Friedrich
Schiller

www.wissen-im-Netz.info

Lexikon - T

Turandot, Prinzessin von China

Mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts war Sch. im Bunde mit Goethe bemüht, der Bühne von Weimar eine vollkommnere Gestaltung zu geben. Hatte er früher das Theater vorwiegend als ein moralisches Institut aufgefaßt, so wollte er es nun als eine ästhetische Bildungsanstalt im weiteren Sinne des Wortes betrachtet wissen. Beide Dichter sahen sich daher nach mannigfacheren Stoffen um, wodurch sie einerseits den Schauspielern ein weiteres Feld der Uebung, andererseits dem Publicum eine umfangreichere Sphäre des Kunstgenusses darbieten könnten. Die einheimische Literatur schien ihnen zur Erreichung ihres Zweckes nicht ausgiebig genug; sie wandten daher ihr Interesse den dramatischen Schätzen anderer Völker zu, um dieselben dem deutschen Theater dienstbar zu machen (vergl. Macbeth u. Phädra). Da es besonders an guten Lustspielen fehlte, so ging Sch. einige Zeit mit dem Gedanken um, sich selbst auf diesem Felde zu versuchen, wozu er auch von Körner ermuntert wurde. Indessen ließ er den Plan bald wieder fallen. „Zwar glaube ich“, heißt es in einem seiner Briefe aus jener Zeit, „derjenigen Komödie, wo es mehr auf komische Zusammenfügung der Begebenheiten als auf komische Charaktere und Humor ankommt, gewachsen zu sein; aber meine Natur ist doch zu ernst gestimmt, und was keine Tiefe hat, kann mich nicht lange anziehen.“

Da fiel sein Blick auf Carlo Gozzi (s. d.), einen der originellsten italienischen Dichter , dessen dramatisirte Zaubermährchen in jener Zeit, wo Deutschland und Frankreich unter der Herrschaft des kalten Verstandes und einer flachen Moralphilosophie standen, in dem seinerseits herabgesunkenen und erschlafften Venedig sich eines wunderbaren Erfolges zu erfreuen hatten. Gozzi’s scharfer Verstand, seine feine Beobachtungsgabe, seine richtige Beurtheilung aller Lebensverhältnisse mußten Sch. eben so sehr anziehen, als seine lebendige Phantasie, sein Sinn für das Wunderbare und sein Hang zur Ironie und Satyre den dermaligen Absichten unseres Dichters entsprach. Dennoch aber bildet Gozzi einen auffallenden Gegensatz zu Sch., insofern er die Menschennatur an sich gering schätzt und sie unter Vormundschaft gehalten wissen will, von dem Grundsatze ausgehend, daß man über Unwissende und Gedankenlose leichter regieren könne, als über denkende und gebildete Menschen. Gozzi beschränkt sich daher in seinen Dramen auf das enge Gebiet der in Venedig damals volksthümlichen Schauspielkunst und will in seinen Stücken nichts bieten, wodurch seine Zuschauer zum Nachdenken über Politik, Religion oder irgend welche ernstere Fragen angeregt werden könnten. Ihm kommt es nur darauf an, die Phantasie lebhaft und angenehm zu beschäftigen, die Gemüther friedlich und sorglos zu stimmen und die Menschen in möglichst kindlicher Unbefangenheit zu erhalten. Als Kunstwerke im edleren Sinne des Wortes sind seine Stücke daher in keiner Weise anzusehen. Hieraus erklärt es sich auch, daß man in Italien, wo Sch. unter allen deutschen Dichtern am meisten verehrt wird, es bis auf den heutigen Tag nicht begreifen kann, wie er die Turandot hat übersetzen können. Man betrachtet dieses Unternehmen dort als eine Jugendverirrung, die sich nur durch die bedeutende Vergeistigung des Stoffes, so wie durch die Veredelung der Form rechtfertigen lasse.

Um die Turandot richtig zu würdigen, muß man zunächst erwägen, daß das Stück ein Mährchen ist, welches wie alle Mährchen seine Heimath überall und nirgend hat. Es darf uns daher nicht wundern, wenn selbst unsere besten geographischen Hülfsmittel uns bei Namen wie Berlas und Karazanen (I, 1) in Verlegenheit lassen. Außerdem aber muß man wissen, daß Gozzi mit seinen Zaubermährchen jene originelle italienische Familie in Verbindung brachte, welche seit Jahrhunderten das Privilegium hatte, nicht nur Italien, sondern auch einen großen Theil von Europa zu belustigen. Dem größeren Theile des deutschen Publicums sind aus dieser Familie nur der alberne Arlekin, der gutmüthige Pantalon und die soubrettenhafte Colombine von den fast in Vergessenheit gerathenen Puppenspielen her bekannt. Aber daß auch Brighella, Truffaldin und Tartaglia stehende Figuren der italienischen Komödie sind, die, da sie allen Theilen Italiens entstammen, ein vollständig nationales Interesse haben, das wissen nur Wenige. Dem Italiener sind die angeführten Namen ein für allemal bekannte Persönlichkeiten, eigentlich nichts Anderes als Symbole für bestimmt ausgeprägte Charaktere; er kennt seinen Brighella als einen listigen Intriganten, Truffaldin als einen zwar dienstbereiten aber auch habgierigen Menschen, und den stotternden Tartaglia als ein Exemplar von Trägheit und Gefräßigkeit, das einen durchaus stereotypen Charakter hat. durch diese Figuren werden die charakteristischen Fehler einzelner Völkerschaften seines Landes eben so symbolisirt, wie die Mythologie der alten Völker Tugenden und Laster, Seelenkräfte und Naturerscheinungen in ihren Gottheiten zu individualisiren pflegte. Mit diesem der italienischen Komödie unentbehrlichen Requisit das deutsche Publicum durch unmittelbare Anschauung bekannt zu machen, und demselben gleichzeitig einen interessanten Blick in eine ihm völlig fremde Literatur zu eröffnen, das war Schillers Absicht.

Zu Ende des Jahres 1801 begann er die Turandot mit Hülfe von Wertehs’ Uebersetzung metrisch zu bearbeiten. Eine genauere Vergleichung mit dem Original zeigt, daß wir es hier mit keiner bloßen Uebersetzung, sondern mit einer freien Uebertragung zu thun haben. Nicht nur, daß er den „großen Berginguzino“ und den „Confucius“ (I, 4) des Originals in Fohi (I, 5) und Tien (II, 2) umwandelte; sondern er bemühte sich auch, den handelnden Personen hier und da edlere Beweggründe unterzuschieben. Stellen aus den Reden der Turandot wie (II, 4):

„Ich sehe durch ganz Asien das Weib
Erniedrigt und zum Sclavenjoch verdammt,
Und rächen will ich mein beleidigtes Geschlecht
An diesem stolzen Männervolke, dem
Kein andrer Vorzug vor dem zärtern Weibe
Als rohe Stärke ward.“ etc.

und (V, 2):

„Wir haben viele Thränen fließen machen,
Und müssen eilen, Freude zu bereiten.“

sind bei Gozzi nicht zu finden. Halten wir das italienische Stück mit der Bearbeitung unsers Dichters zusammen, so finden wir, daß er sich in dem ersten Act fast vollständig an das Original gehalten, nur manches Breite mehr zusammengedrängt, dafür aber auch gehaltvoller dargestellt, andere Stellen dagegen gekürzt oder beschnitten hat. Bedeutendere Abweichungen zeigt der zweite Act. Gleich in der ersten Scene finden wir bei Gozzi die Reden der komischen Figuren Truffaldin und Brighella nur dem Inhalte nach angegeben, indem der Verfasser die Ausführung derselben dem improvisatorischen Talent der vortrefflichen Truppe Sacchi in Venedig überlassen konnte. Hier hatte Sch. also keine andere Verpflichtung, als den Absichten seines Autors gerecht zu werden. Die Gelegenheit, sich freier zu bewegen, benutzte er daher sogleich, um einige Reminiscenzen aus den bekannten Mährchen „Tausend und eine Nacht“ (s. Wasser, das tanzende) einzuflechten. In der zweiten Scene spricht bei Gozzi nur Altoum in Versen, während Pantalon und Tartaglia sich der Prosa ihres venetianischen Dialects bedienen; Sch. dagegen hat sämmtliche Dialoge in metrischer Form durchgeführt. Was ferner die Räthsel in der vierten Scene betrifft, so sind die Lösungen derselben im Original: 1) die Sonne, 2) das Jahr, 3) der adriatische Löwe. Von diesem hat Sch. nur das zweite (und zwar als erstes) aufgenommen; die übrigen (vergl. Parabeln und Räthsel) sind seine Erfindung. Der dritte Act bietet keine wesentlichen Abweichungen dar; im vierten dagegen sind zunächst nur die beiden ersten Scenen übereinstimmend, während die dritte, das Gespräch Turandots mit Adelma, Skirina und Zelima von Sch. eingelegt ist. Die vierte Scene ist in zwei Auftritte (5 u. 6) zerlegt; die achte, Andeutungen zu einem Monolog Truffaldins bei dem schlummernden Kalaf enthaltend, ist unausgeführt geblieben. Der fünfte Act zeigt nur am Schlusse eine wesentliche Abweichung. Während in dem Original Kalaf den Göttern voll Entzücken dankt und sich bereit erklärt, noch größeres Unglück als das erlittene zu tragen; Turandot aber nach völlig nichts sagendem Geschwätz dem Publicum ihre Reue zu erkennen giebt und um den Beifall desselben bittet: läßt Sch. die grausame Schöne beschämt und bescheiden zurücktreten, und den Kalaf mit wenigen Worten sein Glück preisen.

Die erste Vorstellung der Turandot fand zu Weimar am 30. Jan. 1802 statt; indessen soll das Publicum sehr getäuscht gewesen sein und Langeweile empfunden haben. Eine zweite Aufführung fiel nach Goethe’s Versicherung zwar besser aus, indessen gelang es nicht, alle Schwierigkeiten zu beseitigen. Eine Aufführung, der wir vor einer Reihe von Jahren in Berlin beigewohnt, und der es weder an Pracht der Ausstattung noch an Sorgfalt der Darstellung fehlte, wurde mit Rücksicht auf unsern Dichter allerdings dankbar entgegengenommen, ist jedoch bald wieder von dem Repertoir verschwunden. Eine so barocke Vermischung des Grausigen mit dem Komisch-Phantastischen scheint dem deutschen Geiste wenig zuzusagen; allenfalls möchte sich das Stück für unsere kleineren Bühnen eignen.