Friedrich
Schiller

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Lexikon - F

Die Verschwörung des Fiesco zu Genua

Die Entstehung dieses Dramas fällt in die bewegteste Zeit des Lebens unseres Dichters, in diejenige Zeit, in welcher die gewaltige Katastrophe sich vorbereitete, die den Schwingen seines Genius neue Flugkraft verleihen sollte. Von Manheim zurückgekehrt, wo er der Aufführung seiner Räuber beigewohnt, schreibt er (17. Jan. 1782) an Dalberg: „Beobachtet habe ich sehr vieles, sehr vieles gelernt, und ich glaube, wenn Deutschland einst einen dramatischen Dichter in mir findet, muß ich die Epoche von der vorigen Woche an zählen.“ Mit diesem stolzen Selbstgefühl zog er in Stuttgart ein, wo ein zürnender Fürst seiner wartete, der in dem Günstling der Musen nichts Anderes als den widerspenstigen Regimentsmedicus sah. Ein vierzehntägiger Arrest sollte den Vermessenen zur Besinnung bringen und ihn eindringlich an die Pflichten seiner Stellung mahnen, wurde aber zu nichts Anderem als zum eifrigen Arbeiten an seinem Fiesco benutzt. Auf den Stoff zu diesem Drama war er bereits in der Karlsschule durch die dort unerlaubte Lecture Rousseau’s hingewiesen worden, der den Charakter des Fiesco als einen der merkwürdigsten in der Geschichte bezeichnet. Nichts konnte besser zu Sch’s augenblicklicher Gemüthsstimmung passen. Hatte er nicht wie sein Held gegen erdrückende Verhältnisse zu kämpfen? Hatte ihm nicht sein Fürst jede Veröffentlichung von Dichtungen bei Festungsstrafe untersagt? Mußte er nicht auch zur List seien Zuflucht nehmen und die Gluth seines feurigen Strebens unter der Maske einer straffen Uniform verbergen? Nachdem das Drama im Gefängniß bereits tüchtig vorgerückt war, verschaffte er sich aus der Stuttgarter Bibliothek die zur Fortsetzung seiner Arbeit nöthigen Bücher, belehrte sich besonders über Italien im Allgemeinen und nahm sich den in Shakespeare’s Julius Cäsar befolgten Plan zum Muster. Er durfte hoffen, zu Ende des Jahres 1782 fertig zu werden. Aber dem Lazarethdienst obliegen und gleichzeitig den Forderungen der Musen gehorchen, das wollte sich nicht mit einander vertragen; er floh deshalb aus Stuttgart, um dem Lieblingskinde seines schöpferischen Genius die unentbehrliche Freiheit zu gewähren, um seinen Fiesco in Manheim zu vollenden und ihm vor Allem den nothwendigen tragischen Schluß zu geben.

Zunächst handelte es sich in Manheim darum, über den bereits vollendeten Theil von bewährten Kennern ein Urtheil zu vernehmen. Er las daher bei dem Theaterregisseur Meier in Gegenwart der bedeutendsten Schauspieler der Manheimer Bühne die beiden ersten Acte vor, mußte aber zu seinem Schmerze sehen, daß der erwartete Effect ausblieb. Auch das günstigere Urtheil, das ihm am folgenden Tage von seinem Freunde Streicher mitgetheilt wurde, vermochte die Arbeit nicht sogleich zu fördern, denn die Möglichkeit, daß der Herzog seine Auslieferung verlangen könne, nöthigte den Dichter zu einer weiteren Flucht, er ging über Darmstadt nach Frankfurt. Hier beendete er sein Stück und schickte es an Dalberg, erhielt jedoch die trostlose Antwort, daß es auch in der vorliegenden Form nicht brauchbar, sondern eine vollständige Umarbeitung nöthig sei, und daß der gewünschte Vorschuß nicht geleistet werden könne. Zu der drückenden äußeren Noth kam auch die Noth mit dem Stücke selbst, zu welchem Sch. lange keinen passenden Schluß finden konnte. Seinen Helden wie den geschichtlichen Fiesco durch einen Zufall um’s Leben kommen lassen wäre undramatisch, ihn aber am Leben erhalten wäre unhistorisch gewesen. Fiesco mußte durchaus untergehen, zu dem Ende aber auch als schuldig erfunden werden. Ohne eine vollständige Umarbeitung des ganzen Stücks war dies schlechterdings unmöglich. Sch. ging deshalb, zunächst freilich um billiger leben zu können, über Mainz und Worms nach Oggersheim, von dem festen Vorsatz erfüllt, sein Stück entweder auf das Theater zu bringen, oder an einen Buchhändler zu verkaufen. Endlich fand sich auch ein Schluß, der dem geschichtlichen Ende seines Helden möglichst nahe kam. Im November 1782 war die Arbeit fertig und wurde alsbald an Dalberg geschickt, der jedoch auch diese neue Bearbeitung nicht brauchbar fand. Nunmehr bot Sch. sein Stück dem Buchhändler Schwan in Manheim an, wo es mit einer Dedication an seinen theuren Lehrer Abel im Jahre 1783 erschien. Die elf Louisd’or, welche er dafür erhielt, reichten eben hin, um seine Wirthshausschulden in Oggersheim zu tilgen und die bereits projectirte Reise zu Frau von Wolzogen zu machen, die ihren Wohnsitz in Bauerbach, einem thüringischen Dörfchen, hatte. Hier erfreute er sich einer wohlthuenden Ruhe und eines sorgenfreien Lebens und konnte nun auch an eine Theaterbearbeitung für die Manheimer Bühne denken. Während die bei Schwan erschienene Ausgabe in die gesammelten Werke des Dichters übergegangen ist und das Stück in dieser Gestalt auch jetzt bei uns aufgeführt wird, ist jene bühnengemäße Umgestaltung ein fast ganz neues Werk und erst in neuerer Zeit nach einer Handschrift der Manheimer Theaterbibliothek von Hoffmeister und Boas veröffentlicht worden. In dieser Bearbeitung, deren Disposition Eckardt (S. 166 bis 172) mittheilt, trägt Fiesco’s republicanische Tugend über seinen herrschsüchtigen Ehrgeiz den Sieg davon. Der Held schließt mit den Worten: „Steht auf Genueser! Den Monarchen hab’ ich euch geschenkt, umarmt euren glücklichsten Bürger!“ Die erste Aufführung dieser Theaterbearbeitung fand zu Manheim am 17. Januar 1784 statt, sprach aber nicht so an wie die Räuber, da es dem Stoffe jetzt an der erwarteten tragischen Gewalt fehlte; dagegen hatte Plümicke in Berlin eine Bearbeitung übernommen, welche den tragischen Schluß mit etwas veränderter Gestalt bestehen ließ und deren Aufführung sich außerordentlichen Beifall errang.

Unter den Werken, welche Sch. in der Vorrede zu seinem Fiesco als Quellen für seine Arbeit nennt, ist die Conjuration du Comte Jean Louis de Fiesque, écrite par Jean François Paul de Gondy, Cardinal de Retz vom größten Einfluß gewesen. Der nachfolgende, im Auszuge nach Eckardt’s Darstellung gegebene Ueberblick dürfte für das Verständniß der Dichtung von Bedeutung sein.

Genua, welches gegen Ende es elften Jahrhunderts das Joch der Markgrafen abgeworfen hatte, die es im Namen der römischen Kaiser beherrschten, begann alsbald eine Seemacht zu begründen, durch die es nicht nur seine Nebenbuhler Pisa und Venedig überflügelte, sondern auch die Handelswelt Europa’s fast ganz von sich abhängig machte. Aber in seinem Innern lebte ein Feind, indem nicht nur das Volk voll Neid auf die Vornehmen blickte, sondern auch verschiedene Adelsgeschlechter, vor Allem die der Doria und der Fieschi einander bekämpften. Da auf diese Weise die besten Kräfte des Staates in Hausfehden vergeudet wurden, so erhob sich 1339 das Volk, verbannte die vornehmen Störer der öffentlichen Ruhe und ernannte einen Mann aus dem Volke zum Dogen. Bald indessen kehrten die Vertriebenen wieder, um entweder die Dogenwürde an sich zu reißen, oder doch wenigstens Einfluß auf die Wahl zu gewinnen. So kam es zu neuen Fehden, welche die Macht des aufblühenden Staates schwächten, der sich theils unter das Joch von Mailand, theils unter das von Frankreich (vergl. II, 4) beugen mußte. Endlich stand zu Anfang des zwölften Jahrhunderts ein Mann aus dem Geschlechte der Doria auf, welcher Genuas Unabhängigkeit fest begründete und ihm eine Verfassung gab, die sich einer längeren Dauer zu erfreuen hatte.

Im sechzehnten Jahrhundert spielte Andreas Doria als Seeheld eine hervorragende Rolle; er verjagte die Franzosen aus Genua und besiegte sie (II, 13) zur See, so daß ihre Uebermacht auf die Dauer gebrochen wurde; leider aber veranlaßten ihn Wühlereien der Fieschi, die Schutzherrschaft Frankreichs anzurufen und den Titel eines königlichen Statthalters anzunehmen, was wiederum bald zur Folge hatte, daß König Franz I. die Rechte des Freistaats verletzte. Nunmehr trat Andreas mit Kaiser Carl V. in Unterhandlung, unterstützte ihn mit zwölf Galeeren und erhielt dafür die Zusicherung seines Schutzes; die ihm angetragene Herzogswürde aber lehnte er ab, wofür ihn das Volk mit dem Titel „Vater des Vaterlandes und Wiederhersteller der Freiheit“ beehrte. Jetzt erhob sich Genua zu neuer Blüthe; Doria’s Flotte, die nicht Staats-, sondern sein Privateigenthum war, zeigte sich vor Allem wirksam gegen die Türken und Corsaren und war bald die erste in Europa. Da Doria kinderlos war und bereits in hohem Alter stand, so hatte er sich in seinem Neffen Gianettino, dem Sohne eines armen Verwandten, einen Stellvertreter für das Flottencommando herangebildet. Die Bildung Gianettino’s war zwar gering , aber er war ein tapferer Krieger und als solcher wenigstens geeignet, das Ansehen der Republik nach außen aufrecht zu erhalten. So war er zum Erben und Nachfolger Dorias nur nach einer Richtung hin geeignet, denn da es ihm an Besonnenheit und Selbstbeherrschung fehlte, so verletzte er die verfassungsmäßigen Rechte des Senates in so auffallender Weise, daß sich der Geist des Unmuths bei dem Volke und der des Aufruhrs auch bald bei dem Adel regte. Unter den Mitgliedern des letzteren war es vor allen Johann Ludwig Fiesco, Graf von Lavagna, ein dreiundzwanzigjähriger Mann, der sich durch seine echt adelige Gesinnung, wie durch sein jugendliches Feuer und durch seine aller Herzen gewinnende Beredsamkeit der Elemente des Umsturzes zu bemeistern wußte. Um aber sicher zum Ziele zu gelangen, verfuhr er mit List und Schlauheit. Dem Hause Doria näherte er sich, indem er Gianettino’s Schwester mit dem Bruder seiner Gemahlin verlobte; dem Andreas bewies er ergebensvolle Aufmerksamkeit, während er Gianettino durch einen anscheinend lockeren Lebenswandel in Sicherheit wiegte; die Vornehmen suchte er durch glanzvolle Feste, das Volk durch reiche Geldspenden zu gewinnen. So kam es, daß man bald allgemein auf ihn als den künftigen Retter des Vaterlandes hoffte; auch war sein von der Stadt entfernt gelegener Palast zu vorbereitenden Versammlungen für eine Verschwörung ganz besonders geeignet. Daß ein Umsturz nothwendig sei, darüber waren Alle einig, in Betreff der Neugestaltung aber gingen die Meinungen sehr auseinander. Fiesco sah sich daher im Geheimen nach fremder Hülfe um und wandte sich an König Franz, der ihm Unterstützung versprach und ihn, wenn das Unternehmen gelänge, als Herzog anerkennen wollte. In Genua selbst entdeckte er sich nur einigen wenigen Vertrauten, wie Sacco, Calcagno, Scipio Burgognino, Assereto, besonders aber Verrina, einem Todfeinde des hohen Adels.

Dem ursprünglichen Plane zufolge wollte man am Andreastage, wo die Familie Doria und der gesammte Adel in der Kathedrale zu erscheinen pflegten, die Opfer der Verschwörung überfallen, aber Fiesco schauderte vor einer Entweihung des Heiligthums, und so gab man auf seinen Rath dem offenen Aufruhr den Vorzug. Bald wäre derselbe vereitelt worden, denn der Statthalter von Mailand, durch geheime Gerüchte aufmerksam gemacht, ließ den Andreas warnen; indessen benahm sich Fiesco, der gerade bei ihm eintrat, mit so liebenswürdiger Unbefangenheit, daß jeder Argwohn vollständig beseitigt wurde. Jetzt handelte es sich um schnelle Ausführung des gefaßten Planes. Am 2. Januar 1547 ließ Fiesco seine zuverlässigsten Anhänger zu sich berufen, versah sie mit Waffen und forderte sie zum Sturze Gianettino’s auf. Ob dieser dem Fiesco nach dem Leben getrachtet, ist geschichtlich nicht festgestellt, den Verschworenen gegenüber aber wurde es behauptet. Noch wurde der Graf durch seine Gemahlin Eleonore, oder, wie Andere behaupten, durch deren Lehrer Paolo Pansa gewarnt, der unbeständigen Menge zu trauen, die nur zu geneigt ist, demselben Führer, dem sie heute zugejauchzt, schon morgen zu widerstreben; wenigstens möge er des alten Andreas schonen, aber es war zu spät. Verrina’s Kanone donnerte vom Hafen her; das Zeichen zum Aufruhr war gegeben. Es war eine schöne, mondhelle Nacht, als drei bewaffnete Schaaren Fiesco’s Palast verließen und sich mit überraschender Schnelligkeit des Thomasthores, der Burg und des Hafens bemächtigten. Gianettino, welcher einen Aufstand der Galeerensträflinge vermuthete, eilte, von einem einzigen Pagen begleitet, dem Thore zu, wo er unter den Streichen der Verschworenen zusammenstürzte. Der neunundsiebzigjährige Andreas lag krank auf seinem Zimmer und wollte dort das Eisen des Mörders erwarten, ließ sich indessen doch bereden, die Flucht zu ergreifen, die ihm auch glücklich gelang. Inzwischen war es den Galeerensträflingen gelungen, sich ihrer Fesseln zu entledigen; es galt, den Aufruhr schnell zu beschwichtigen. Fiesco eilt nach dem Hafen, betritt ein unsicheres Brett, das zu einer der Galeeren führt, stürzt in’s Meer und findet während der Dunkelheit in dem tiefen Schlamm seinen Untergang. Erst nach vier Tagen gelang es, seinen Leichnam hervorzuziehen. Mit ihm sank auch den Verschworenen der Muth; der Bewegung fehlte jetzt der Führer. Der errungene Sieg wurde nicht benutzt, Andreas kehrte unter den Freudenbezeigungen der Einwohner zurück, und das ganze Unternehmen war gescheitert.

Wenden wir uns nun zu dem Drama selbst, so haben wir zunächst darauf hinzuweisen, daß Sch. mit seinem Fiesco dem deutschen Trauerspiel eine neue Bahn eröffnete, indem er demselben eine historische Grundlage gab. Daß er diesen Schritt nicht ohne eigene Befangenheit that, geht aus der Vorrede hervor, in welcher er sich für verpflichtet hält, seine Arbeit gegen zwei leicht zu erhebende Bedenken zu vertheidigen. Zunächst entschuldigt er sich wegen der Freiheiten, die er sich mit den Begebenheiten herausgenommen; und mit welcher Kühnheit sein dichterischer Genius auch in dieser Beziehung beengende Fesseln zu durchbrechen wagte, ersehen wir aus einem Briefe, in dem er sagt: „Mit der Historie getraue ich mir bald fertig zu werden, denn ich bin Fiesco’s Geschichtschreiber, und eine einzige große Aufwallung, die ich durch die gewagte Erdichtung in der Brust meiner Zuschauer bewirke, wiegt bei mir die strengste historische Genauigkeit auf – Der Genueser Fiesco sollte zu meinem Fiesco nichts als den Namen und die Maske hergeben – das Uebrige mochte er behalten. Mein Fiesco ist allerdings nur untergeschoben, doch was kümmert mich das, wenn er nur größer ist als der wahre?“ So fühlte Sch. sich also berechtigt, die Facta zu ändern, wenn seine Umgestaltungen nur vor dem Forum der Poesie sich vertheidigen ließen und ihrem ästhetischen Werthe nach den historischen Thatsachen die Wage zu halten vermochten . Er war also wie Göthe der Ansicht, daß die Kunst ihre Gesetze in sich selbst trage, und daß der Dichter nur den Anforderungen der Schönheit zu genügen habe. Die Hauptsache war ihm seine sittliche Welt; die historischen Personen benutzte er nur als Träger für seine Ideen. Uebrigens ist die Verschwörung des Fiesco an und für sich kein Stoff von weltgeschichtlicher Bedeutung, dagegen gewährt die Person desselben ein psychologisches Interesse, denn er ist ein vornehmer Verbrecher, der in einer spannenden Handlung einem zweifelhaften Ziele entgegeneilt, somit also ein dramatischer Held, wie er unserm Dichter willkommen sein mußte.

Was die zweite Besorgniß betrifft, „das unglückliche Project des Fiesco könne, so merkwürdig es sich auch in der Geschichte gemacht, doch auf dem Schauplatz diese Wirkung verfehlen“, so macht Palleske (I, S. 304) mit richtigem Scharfblick darauf aufmerksam, daß der Stoff wohl geeignet war „zu einem Spiegelbilde der deutschen Zustände, klar genug, um Sympathien zu erwecken.“ Er betrachtet deshalb mit Recht die Gestalt des Andreas Doria als Repräsentanten solcher Männer wie Friedrich II. und Joseph II., welche für die Unveräußerlichkeit der Volksrechte in die Schranken traten, während ihm Gianettino Doria ein getreues Abbild vieler kleinen deutschen Fürsten ist, in deren Willkürherrschaft die Keime zu einer nahe bevorstehenden Revolution bereits gegeben waren. Auch waren die Zustände, wie sie Lessing bereits zehn Jahre zuvor in seiner Emilia Galotti an dem Hofe eines italienischen Fürsten zu warnender Anschauung gebracht, und wie sie Sch. bald darauf mit größerer Kühnheit in Kabale und Liebe an einem heimischen Fürstenhofe sich grauenerregend wiederholen ließ, Beweis genug, daß es in Deutschland nicht an gährenden Elementen fehlte, die nur eines energischen Anstoßes von außen bedurften, um zu einem entschiedenen Ausbruch zu gelangen. So gewährte der jugendliche Dichter, zum Theil noch sich selber unbewußt, seinem Volke ein Charaktergemälde, an dem es seine eigenen Zustände sich deutlich vergegenwärtigen und sich zu entschlossenem Handeln innerlich begeistern konnte. Verfehlte er auch in Manheim zunächst seinen Zweck, so wurde er dafür in Berlin, wie wir oben gesehen haben, desto besser verstanden.

Indem wir nun dazu schreiten, die handelnden Personen des Dramas an unsern Blicken vorübergehen zu lassen, muß es uns zunächst auffallen, daß Sch. es für nöthig hielt, die Charaktere derselben in dem Personenverzeichniß zu skizziren. Jedenfalls fühlte er, daß sie in dem Drama selbst nicht ausreichend durchgeführt seien und zu ihrem vollen Verständniß noch seiner besonderen Vermittelung bedurften. Wir sehen darin nichts Anders als das vorsichtige Auftreten aller angehenden Schriftsteller, die, um den Beifall des Publicums besorgt, bereits in ihren Vorreden dasselbe für sich zu gewinnen suchen. Und allerdings hatte Sch. damals alle Ursache, nach dem Beifall der Menge zu ringen, wollte er doch seine ganze künftige Existenz auf denselben gründen.

An der Spitze des Freistaates erblicken wir Andreas Doria, dem Sch. im Widerspruch mit der Geschichte das Dogenamt verleiht, um seinen bedeutenden Einfluß zur Anschauung zu bringen. Obwohl von würdiger Denkweise, denn er ehrt die Gesetze, ist er doch schwach genug, seinen unwürdigen Neffen zu schonen. Denn wenn er ihm auch (II, 13) wegen seines brutalen Benehmens die bittersten Vorwürfe macht, so bleibt doch der Wunsch in ihm rege, die Dogenwürde einst auf ihn übergehen zu sehen. Somit verletzt er die freie Verfassung und zeigt ein monarchisches Streben. Neben ihm steht Gianettino, welchen der Dichter absichtlich schwärzer gezeichnet als sein geschichtliches Urbild. Durch die Güte seines Oheims aus der Dunkelheit einer niederen Sphäre hervorgezogen, blickt die frühere Rohheit unter der Hülle des Edelmannes in widriger Weise hervor. Stolz darauf, daß sein Wohlthäter ihn zum Herzog erzogen habe, zeigt er (II, 12) einen an Tollheit grenzenden Trotz, so daß Leonore mit Recht von seinem „frechen, hochmüthigen Herzen“ spricht und seine eigene Schwester ihn einen „tolldreisten Affen“ nennt. Obwohl er es für nöthig hält, seine schändlichen Pläne, wie den Anschlag auf Fiesco’s Leben, unter der Maske erheuchelter Frömmigkeit zu verbergen, ist er doch keck genug, Staatsstellen an elende Wichte wie einen Lomellino zu vergeben und bei der Procuratorwahl in der übermüthigsten Weise öffentlich aufzutreten; ja selbst in das Heiligthum des Hauses dringt er in blinder Leidenschaft ein und wagt es, der Tochter eines der angesehensten Männer ihre weibliche Ehre zu rauben.

Ist somit der Unwille gegen den zeitigen, wie der Zorn gegen den künftigen Machthaber gerechtfertigt, so handelt es sich nun darum, dem mächtigen Drange nach Befreiung eine wirksame Waffe zu schmieden. Aber um ein Staatsgebäude zu stürzen, bedarf es eines einheitlichen Planes, der nur in dem Kopfe eines Helden entspringen kann, und dieser Held ist Fiesco. Von der Natur mit körperlichen wie mit geistigen Vorzügen verschwenderisch ausgestattet, auf der Grenze zwischen dem Jünglings- und dem Mannesalter stehend, mit stolzen Entwürfen der Zukunft zugewendet, schwebt ihm das Ideal eines mit Weltklugheit ausgerüsteten Freiheitshelden vor. Den will er spielen, um den Sieg über die bestehenden Verhältnisse zu erringen, und so wird er ein feiner, schlau berechnender Intrigant. List ist der erste Zug in seinem Charakter. Darum heuchelt er der Familie Doria freundschaftliche Ergebenheit, einer Julia schwärmerische Liebe und weiß selbst vor dem scharfblickenden Verrina seine wahren Absichten zu verbergen; nur dem ihm ebenbürtigen Bourgognino, dem er als Edelmann eine Erklärung nicht abschlagen darf, eröffnet er sich in so weit, als er sein Benehmen als „das Gewebe eines Meisters“ bezeichnet; sonst aber macht es ihm Vergnügen, seiner ganzen Umgebung ein Räthsel zu sein, um schließlich Alle hinter das Licht zu führen. Diesem Vergnügen giebt er sich mit jugendlichem Leichtsinn hin, daher sein frivoles Benehmen an Julias Putztisch, daher auch die wunderliche Laune, den Mohren unmittelbar nach dem verfehlten Mordversuch in seine Dienste zu nehmen. Aber Fiesco hat ein bestimmtes Ziel im Auge, das sich nur auf praktischem Wege erreichen läßt. Er sucht daher die Seidenhändler, die bei dem Pöbel von Genua den Ausschlag geben, für sich zu gewinnen, und als seine Operationen zu wirken beginnen, erzählt er, ein zweiter Menenius Agrippa, den aufgeregten Handwerkern eine Fabel, um sie auf die Nothwendigkeit eines Monarchen hinzuweisen. Daß er zu einem solchen alle Anlage hat, beweist sein stolzes Benehmen dem Maler Romano, ja selbst den Verschworenen gegenüber, so daß der edle Bourgognino (II, 18) unwillig ausruft: „Bin ich denn gar nichts mehr?“ Fiesco betrachtet sich nun einmal als den größten Mann in Genua, und da er nach Art aller jugendlichen Brauseköpfe sein Ziel möglichst schnell erreichen will, so bebt seine unmäßige Herrschbegierde auch vor unsittlichen Mitteln nicht zurück; erklärt er doch dem Mohren, „dem hartgesottenen Sünder“ (II, 15) geradezu: „Nichts kann zu ehrwürdig sein, das du nicht in diesen Morast untertauchen sollst, bis du den festen Boden fühlst“. Aber Fiesco will nicht bloß schließlich bewundert werden, er möchte sich auch fortwährend bewundert sehen; er will nicht bloß eine Rolle auf der Lebensbühne spielen, er will auch Acteur auf der Schaubühne sein. Darum das Gaukelspiel mit dem Mohren, der ihm den Arm aufritzen muß, darum die schauspielerische Demüthigung der Julia, darum der Theatercoup, zu dem er selbst den Verschworenen gegenüber die Nachricht Calcagno’s benutzt, daß der Mohr Audienz bei dem Herzog gehabt habe. Ja, wenn wir die beiden Monologe II, 19 und III, 2 mit einander vergleichen, die nur durch eine Spanne Zeit von einander getrennt sind, müssen wir nicht gestehen, daß er mit sich selbst Komödie spielt, und ist nicht die Art, wie er dem Andreas seinen Untergang ankündigt und selbst sein Benehmen an der Leiche seiner Gemahlin mit einem gewissen Raffinement auf die Bewunderung seiner Zuschauer berechnet? Wer so mit den heiligsten Empfindungen ein Possenspiel treiben kann, der ist zu einem siegreichen Helden nicht geeignet. Nicht nur die Untreue gegen sein ursprüngliches Ideal, sondern auch die unsittlichen Mittel, mit denen er sein Ziel verfolgt, machen das Wesen seiner Schuld aus und bereiten ihm schließlich den Untergang.

Neben Fiesco, oder vielleicht mehr noch ihm gegenüber steht Verrina, der Graukopf mit stürmenden Jugendideen, eine echt markige Gestalt aus den letzten Zeiten der römischen Republik, wie sie dem Dichter aus seinem Plutarch vorschweben mochte. Freilich nimmt sich diese antike Figur in dem Genua des sechzehnten Jahrhunderts wie ein seltsamer Anachronismus aus, aber was verschlägt das dem jugendlichen Dichter, hatte doch bereits ein Lessing in seiner Emilia Galotti mit dem alten Odoardo die Gestalt des Virginius heraufbeschworen und konnte er doch durch Verrina seiner Tragödie einen idealen Gehalt geben. Verrina ist ein starrköpfiger Republikaner. Als der letzte seines Geschlechts frei von jeder Veranlassung zu eigennützigen Bestrebungen, hat er nichts als das Wohl seines Vaterlandes im Auge. Die Befreiung desselben ist sein Ziel, das er, wie Fiesco, in seiner Brust verschließt, aber nicht durch List, sondern durch einen entscheidenden Schlag zu erreichen wünscht. Sein Knie mag er vor Niemand beugen, aber den offenen Aufruhr, der die beiden Doria stürzen soll, hält er für eine ehrenwerthe That. Stimmt er als republicanischer Theoretiker auch nicht mit dem mehr praktischen Fiesco überein, so hat er doch wie dieser eine den Italienern eigenthümliche Vorliebe für theatralische Effecte. Darum trägt er seinen Schmerz über die in den letzten Zügen liegende Republik in einem Trauerflor zur Schau; darum der Fluch über seine Bertha, der die Verschworenen zu muthigem Handeln antreiben soll; darum das Gemälde mit der That des Appius Claudius, durch dessen Anblick er den Fiesco für seinen Plan begeistern will; darum die Wahl des schauerlichen Orts, wo er dem Bourgognino eröffnet, daß Fiesco durch seine Hand sterben müsse. Auch Verrina hält sich (III, 1) für den „einzigen großen Mann“ in Genua, denn er bleibt seiner Freiheitsidee treu, und darum glaubt er sich berechtigt, dem Fiesco untreu zu werden und mit dessen Sturz das Vaterland zu retten.

Den beiden Haupthelden der Verschwörung zur Seite steht zunächst Scipio Bourgognino, ein Jüngling von zwanzig Jahren, der für die Ehre der einst von ihm geliebten Leonore entschlossen in die Schranken tritt, und dessen gegenwärtige Liebe zu Verrina’s Tochter mit seinem Freiheitsideal innig verwandt ist. Die Ehre seiner entweihten Bertha zu rächen ist das Verlangen, welches ihn in die Reihe der Verschworenen treibt, unter denen sich freilich auch solche Gestalten zeigen, deren unlautere Beweggründe der guten Sache eher schaden als nützen können. Denn Sacco, der Verschwender, ist ein niedriger Charakter, der die weibliche Tugend einen „abgeschmackten Text“ nennen kann und der sich kein Gewissen daraus macht, Gastfreundschaft durch Gift und Dolch zu entweihen. Und Calcagno ist das treue Bild eines welschen Roué’s, ein passendes Seitenstück zur Julia Imperiali, dessen Benehmen gegen Eleonore beweist, daß für ihn Nichts Heiliges mehr existirt, und dessen Vorschlag, die Doria in der Kirche zu tödten, selbst bei dem Leichtfertigsten den Rest von sittlichem Gefühl empören muß.

Der eigentliche Intrigant des Stückes ist Muley Hassan, der „confiscirte Mohrenkopf“, ursprünglich ein Werkzeug Gianettino’s, der ihm zu seinem eigenen Verderben vertraut. Ein reines Weltkind, dem das Gold sein Gott und der frische Genuß des Augenblicks das erste und letzte Lebensziel ist, tritt er ohne alles Bedenken in Fiesco’s Dienst, für dessen listiges Gewebe seine Verschlagenheit wie geschaffen ist. Iffland bezeichnet die Gestalt des Mohren als einen Meisterwurf der Charakteristik. Und in der That ist er in seiner munteren Laune, mit seiner barocken Ausdrucksweise und seinem drastischen Witz eine so originell komische Gestalt, daß er nicht nur seinem geistigen Urheber alle Ehre macht, sondern auch von jeher eine Lieblingsrolle für Künstler ersten Ranges gewesen ist. Vollkommen geeignet, alles das auszuführen, was einem Edelmann zwar willkommen sein, ihn selber aber entehren würde, leistet er seinem Herren durch seine Schurkereien die wichtigsten Dienste, und er thut es mit Lust; denn wie sollte es ihn, der schon durch seine Farbe aus der Gesellschaft der ehrlichen Leute ausgestoßen ist, nicht kitzeln, plötzlich eine Rolle in derselben zu spielen. Daher ist er auch prahlerisch nach Art aller unedlen Naturen, und so wie er sich unentbehrlich glaubt, wird er übermüthig und nimmt sich seinem Gebieter gegenüber die ärgsten Freiheiten heraus. Um so mehr muß es seinen Stolz verletzen, als dieser ihn nicht länger in Genua aufhalten will. Schon die Worte : „Der Mohr hat seine Arbeit gethan, der Mohr kann gehen“ lassen eine bedenkliche Katastrophe ahnen, und noch bedenklicher klingt es, wie er (III, 7) mit sich selbst zu Rathe geht. Darf es uns wundern, daß er bei seinem bequemen Heidenthum in’s feindliche Lager übergeht und sich eine Audienz bei dem Herzog erwirkt, noch ehe die Verschwörung zum Ausbruch kommt? Zu seinem Aerger wird ihm gerade da, wo er ehrlich ist, kein Glauben geschenkt, auch nicht einmal die verdiente Strafe erhält er für seinen Verrath; wie sollte die Großmuth ihn jetzt noch bessern können? Treu seinem bösen Princip, zu dessen Personification er sich einmal berufen wähnt, wird er jetzt Mordbrenner und kennt schließlich keinen höheren Genuß, als wenigstens mit drastischem Witze seine originelle Laufbahn zu schließen.

Indem wir uns jetzt den drei weiblichen Charakteren zuwenden, müssen wir zunächst daran erinnern, daß der Bildungsgang, welchen der jugendliche Dichter durchgemacht, ihn mit der Natur des weiblichen Herzens in völliger Unbekanntschaft gelassen hatte; am wenigsten konnte er eine Ahnung davon haben, wie die den höheren Lebenskreisen angehörenden Frauen zu reden und zu handeln pflegen. Es ist daher erklärlich, daß nicht nur die Julia, sondern auch Leonore und Bertha manches Unnatürliche und viel Theatralisches haben.

Leonore, welche die Geschichte als ein echt weibliches Wesen von fein gebildetem Geiste schildert, der im Dienste der Poesie manche schätzbaren Blüthen getrieben, ist bei Sch. eine vorwiegend sentimentale Gestalt, ergeben genug, ihren eigenen Stolz anzuklagen, der sie ihre Blicke zu dem genialen Fiesco erheben ließ. Zum Dulden und Gehorchen ausersehen, fühlt sie, daß sie ein Opfer der Politik ihres Gatten ist, für dessen Verstellungskünste sie aber kein Verständniß hat. Denn sie selbst ist ja wahrheitsliebend, so daß sie lieber von der Tafel aufbricht, als ihren Unwillen über Fiesco’s Galanterien gegen Julia zu verbergen sucht. Und doch besitzt sie Seelengröße genug, der letzteren gegenüber ihren wohlberechtigten Zorn zurückzuhalten; ja sie läßt es sogar an Ausdrücken des Mitleidens nicht fehlen, als dieselbe in ihrer Gegenwart schwer gedemüthigt wird. Ein liebendes Herz, das ist der Grundzug ihres Wesens, darum ist es ihr auch unmöglich, zwei so gewaltige Mächte wie Liebe und Herrschsucht in ihrer Brust zu bergen. Mit dem Diadem, das Fiesco ihr verspricht, fürchtet sie seine Liebe zu verlieren, ja sie ahnt, daß es um ihn selbst geschehen sei. Und als sie keine Rettung mehr sieht, verwandelt sich die zarte Genueserin plötzlich in eine heldenmüthige Römerin und stürzt sich in das Kampfgewühl, wo sie einem unglückseligen Verhängniß zum Opfer fällt.

Julia ist die Vertreterin der geschichtlichen Perreta, der Schwester Gianettino’s, welche Fiesco mit dem Bruder seiner Gemahlin verlobt. Sch., dem ein solches Verwandtschaftsverhältniß für die Entwickelung seines Dramas störend gewesen wäre, führt sie uns als Wittwe vor, die für den Verlust, der sie betroffen, einen mehr genußreichen als edlen Ersatz sucht. Leonore bezeichnet sie daher als eine „stadtkundige Kokette“ und ihr eigener Bruder nennt sie „ein Stück Weiberfleisch in einen großen Adelsbrief gewickelt“, denn sie ist eine Meisterin in der Kunst, die vornehmsten Männer in ihr Netz zu locken; nur bei Fiesco ahnt sie nicht, daß seine List die ihrige noch übertrifft. Daß ihre Charakterzeichnung an Uebertreibung leidet, daß sie gewissermaßen eine barocke Vorstudie zur Prinzessin Eboli im Don Carlos ist, das läßt sich nicht leugnen. Ist sie doch (II, 2) im Gespräch mit der Gräfin, die sie in der empörendsten Weise beleidigt, die personificirte Frechheit, und kämpft sie doch (IV, 12) in der Unterhaltung mit Fiesco unverhohlen zwischen Lüsternheit und Besorgniß, bis sie endlich, alle weibliche Scham bei Seite setzend, ihm ihre Leidenschaft gesteht, um – schmachvoll verhöhnt zu werden. Mit andern Männern hat sie gespielt, das ist ihre Schuld; jetzt spielt Fiesco mit ihr, und das ist ihre Strafe.

Das jungfräuliche Element, gewissermaßen das Symbol des noch ungeschädigten Freistaates, ist Bertha; aber wie dieser schon einen gefährlichen Stoß erlitten, so hat auch sie bereits bei ihrem ersten Auftreten ein unglückliches Verhängniß hart betroffen. Ihr Schicksal soll uns an die Virginia des Alterthums und an Lessing’s Emilia Galotti erinnern; aber beide fallen, um einer unvertilgbaren Schmach entzogen zu werden, während sie, eine zweite Lucretia, uns als ein beklagenswerthes Opfer zügelloser Leidenschaft vorgeführt wird. So ist ihre Situation gleich peinlich für die Darstellerin, wie für die Zuschauer, und daß „Genua durch sie erlöst werden soll“, kann uns eben so wenig als vollgültiger Ersatz für die Verletzung der weiblichen Ehre erscheinen, wie ihr Ruf dadurch, daß sie mit Bourgognino das Vaterland verläßt, im Sinne der strengsten Moral wieder hergestellt wird.

Somit ist der Eindruck, welchen die weiblichen Charaktere machen, weder sittlich befriedigend, noch ästhetisch wohlthuend, eine Ansicht, zu welcher sich Sch. in einem Briefe an Dalberg (29. Stept. 1783) selbst mit folgenden Worten bekennt: „Die Anmerkungen über meinen Fiesco finde ich im Ganzen sehr wahr, vorzüglich stimme ich dem Tadel meiner Frauencharaktere bei. Ich muß bekennen, daß ich an den zwei ersten Scenen des zweiten Actes (d. h. Sc. 2 u. 3) mit einer Art von Widerwillen gearbeitet habe, der nun dem feineren Leser nur zu sichtbar geworden ist.“ Aber noch etwas Anderes wird dem aufmerksamen Leser sichtbar, die zum Theil unnatürlich verzerrte Diction in dem Drama. Der zweiundzwanzigjährige Dichter war wie alle jugendlichen Anfänger zu Uebertreibungen geneigt. Wie er beim mündlichen Vortrage Alles pathetisch zu sprechen pflegte und besonders hierdurch in jener Vorlesung seines Fiesco bei dem Theaterregisseur Meier den gehofften Eindruck verfehlte, so ist auch seine ganze Ausdrucksweise pathetisch, auf Effect hinarbeitend. Zum Theil erklärt sich dies durch die Noth um die Existenz des Flüchtlings; das Stück sollte durchaus Eindruck machen wie die Räuber, daher so manches absichtlich Forcirte, daher diese auf’s Höchste gespannte Kraft seines schöpferischen Genius. Aber gerade die ungezähmte Kraft, dies gewaltige Ringen mit Gedanken, Empfindungen und Bildern, die wie Wesen einer andern Welt auf ihn einstürmen, sie erregt unsere Bewunderung, und so bleibt das Stück trotz aller wohlberechtigten Ausstellungen doch immer ein Denkmal eines gewissen Stadiums in der Entwickelung des jugendlichen Dichters.

Und warum hätte er sich auf seinen Fiesco nicht etwas zu Gute thun, von einer Aufführung desselben sich nicht eine bedeutende Wirkung versprechen sollen? Mußte ihm, der mit seinen Räubern so eben die böhmischen Wälder verlassen, nicht schon in dem neuen Schauplatz allein eine vollständig neue Welt erstehen? Das stolze Genua mit seinen Marmorpalästen, die Darsena mit ihren prächtigen Schiffen, das bunte Gewühl eines handeltreibenden Volkes, auf welches damals die Augen von ganz Europa gerichtet waren, dahinter das blaue Meer mit der südlichen Gluth eines ewig klaren Himmels, dazu die prächtigen Maskenfeste mit ihrer bacchantischen Lust, und endlich die durch Conspirationen angestachelte Leidenschaft eines an sich schon leicht erregbaren Volkes – wenn auf einem solchen Hintergrunde die Gestalten des bereits mit Beifall gekrönten Dichters vorübergeführt wurden, eine meisterhaft angelegte Intrigue in einer spannenden Handlung vor den Augen des Publicums sich entwickelte, konnte dies ohne Wirkung bleiben?

Sehen wir uns, ehe wir von der letztern reden, den Gang der Handlung an:

I. Auf einem Maskenballe führt uns der Dichter in ein Seitengemach, wo eine Reihe von neun verschiedenartigen Scenen sich abspinnt, die uns mit den Hauptpersonen wie mit den vorliegenden Verhältnissen bekannt macht. Leonore kündigt uns Fiesco als den Helden an, auf welchen Genua seine Hoffnung setzt, während sie ihn für sich selbst als verloren betrachtet. Wir thun einen Blick in die bedenklichen politischen Zustände, indem wir Gianettino’s Anschlag auf Fiesco’s Leben entstehen und bald darauf scheitern sehen. Die Hauptzüge in dem Charakter des Helden lernen wir in seinem Zusammentreffen mit dem Mohren, mit Julia und mit dem Prinzen kennen. In Calcagno’s und Sacco’s Unterhaltung werden wir die ersten Keime des Aufstandes gewahr, der uns in der der Bertha Verrina angethanen Schmach als ein unausbleiblicher erscheint.

II. Die angeknüpften Fäden fangen jetzt an sich zu verwickeln. Durch Julia’s und Leonoren’s Zusammentreffen wird uns freilich nur die Verschiedenheit der Charaktere Beider zur Anschauung gebracht, und auch die Art, wie Calcagno abgefertigt wird, zeigt uns nur, daß wir um das Verhältniß zwischen Fiesco und seiner Gemahlin unbesorgt sein können. Dagegen machen uns die Mittheilungen des Mohren an den Grafen mit der in Genua herrschenden Stimmung, die der mißvergnügten Edelleute mit Gianettino’s deutlicher hervortretenden Planen bekannt. Hierdurch, wie durch das Auftreten der Handwerker wird die Handlung gefördert, und wir ahnen, was wir von Fiesco zu erwarten haben. Jetzt läßt sich dieser von dem Mohren den Arm ritzen, das Manöver schlägt ein, und aus den Unterredungen zwischen Andreas, seinem Neffen und Lomellino ersehen wir, welche Gefahren dem Hause Doria drohen. Noch deutlicher geht dies aus den Mittheilungen des Mohren hervor, der uns mit Fiesco’s geheimen Vorbereitungen bekannt macht, welcher sich schließlich mit Verrina vereinigt. Gleichzeitig aber thun wir auch einen Blick in die Seele dieses starren Republicaners, so daß wir vor dem in Aussicht stehenden Siege zittern müssen, während wir Fiesco in dem Schlußmonologe noch mit sich selbst kämpfen sehen.

III. Die Schürzung des Knotens beginnt damit, daß Verrina dem Bourgognino eröffnet, Fiesco müsse sterben, damit dem Freistaate nicht ein zweiter Tyrann erstehe. Wie nothwendig Verrina’s Entschluß ist, zeigt uns Fiesco’s Monolog, um so mehr als auch Leonore sich vergeblich bemüht, ihren Gemahl in seinem gefährlichen Streben wankend zu machen. Dies ist auch nicht mehr möglich, da die Bewegung durch des Mohren Thätigkeit mächtig gefördert worden ist. Nunmehr treten die Verschworenen zusammen, um über die Art der Ausführung ihres Planes zu berathen, wobei Fiesco sich offen als Souverain der Verschwörung bezeichnet. Inzwischen ist ihm seine Creatur, der Mohr, nachgerade lästig geworden, und da er seiner Sache jetzt gewiß zu sein glaubt, so entledigt er sich des unbequemen Gesellen. Dieser, über die Undankbarkeit erbittert, geht jetzt mit sich selbst zu Rathe, und freut sich, daß es in seiner Macht steht, den Aufruhr entstehen zu lassen oder ihn zu verhindern. Fiesco muß eine böse Ahnung haben, denn er begiebt sich in Gianettino’s Haus, wo er seiner Verstellungskunst die Krone aufsetzt, und der Zuschauer gewahr wird, wie Jeder von beiden der Meinung ist, den Andern überlistet zu haben. Noch also wanket des Geschickes Wage.

IV. In fünf kurzen, äußerst wirkungsvollen Scenen, die eines Shakespeare würdig sind, erscheinen Fiesco’s Gäste. Zu einer Komödie sind sie eingeladen, während das Stück selbst seine volle tragische Gewalt zu entwickeln beginnt. Fiesco erscheint unter seinen bestürzten Gästen, hält ihnen eine begeisterte Anrede und fordert sie auf, die Waffen zu ergreifen. Der Aufstand ist im Begriff loszubrechen, als plötzlich Calcagno auftritt und den verrath des Mohren meldet. Das ganze Unternehmen ist in Gefahr zu scheitern, denn Andreas, der dem Fiesco nichts Unedles zutrauen kann, schickt ihm den Mohren gebunden zurück. Fiesco, von des Dogen Großmuth ergriffen, will jetzt zurücktreten; aber Verrina, der nur die Sache des Vaterlandes im Auge hat, rettet die Ausführung des Unternehmens. Jetzt muß Fiesco, obwohl ihm die Erreichung seines eigenen Zieles zweifelhaft erscheint, bleiben; aber durch Großmuth beschämt, spielt er rasch selber eine Großmuthsscene und läßt den Mohren entwischen, weil er „das Verdienst hat, eine große That zu veranlassen.“ Die Vorbereitungen zum Aufstand sind jetzt getroffen; aber noch bleibt dem Grafen übrig, eine Angelegenheit seines Hauses zu ordnen. Auch Julia ist zur Komödie geladen; und sie, welche seine Gattin in diesem Hause einst so bitter gekränkt, wird an derselben Stelle schwer gedemüthigt. Leonore hat jetzt ihren Gatten wieder gewonnen, doch fürchtet sie, ihn in dem Herzog auf’s neue zu verlieren, deshalb sucht sie seine Herrschsucht durch ihre Liebe zu bekämpfen. Aber es ist zu spät; die Verschworenen rufen ihn zum Handeln ab.

V. Es empfängt uns unheimliche mitternächtliche Stille, die bald dem Getöse des Kampfes Platz machen soll. Immer noch mit dem Gefühl der Großmuth im Herzen erscheint Fiesco, um Andreas zu warnen; aber vergeblich. Nunmehr geht das Verderben seinen Gang. Gianettino, der schuldige Urheber des Aufruhrs, fällt zuerst von Bourgognino’s Hand, dessen Bertha somit gerächt ist. Jetzt begreift Andreas, daß er verrathen ist; er erscheint, um zu fliehen und knickt an der Leiche seines Neffen zusammen. Nachdem man ihn halb bewußtlos fortgeführt, tritt die völlig umgewandelte Leonore in Männertracht auf, um an der Seite Fiesco’s am Kampfe theilzunehmen; im Gegensatz zu ihr erscheint auch Bertha in männlicher Kleidung, aber unbewaffnet, eine Scene, die Sch. für das Leipziger Stadttheater später durch eine passendere ersetzt hat. Inzwischen hat der Mohr auf seine eigene Hand an dem Tumulte als Feind der Menschheit Theil genommen und findet sein burleskes Ende. Jetzt bricht die fürchterlichste Katastrophe herein. Leonore, die wir in ihrem theatralischen Pathos der vorigen Scene kaum wieder erkannt haben, tritt auf und fällt durch Fiesco’s Hand. Derselbe Herzogsmantel, vor dem ihr so lange gegraut, sie hat ihn selber umgehängt, um sich unbewußt in’s Verderben zu stürzen. Fiesco glaubt seinen Todfeind getroffen zu haben und kann jetzt triumphiren, denn auch die übrigen Verschworenen haben den Sieg errungen, und Calcagno ruft ihn zum Herzog aus. Da macht er die fürchterliche Entdeckung, daß er selbst sein Weib ermordet, er erfährt „das große gigantische Schicksal, welches den Menschen zermalmt“, aber mit dem festen Entschluß, sich zu einem Ideal von Fürstengröße zu erheben . Allein es ist zu spät, der Würfel ist bereits gefallen. Andreas Doria ist wieder zu sich gekommen, und halb Genua erinnert sich seines Wohlthäters; wie sollte Verrina jetzt vergessen, daß das Vaterland seines Armes bedarf. Noch gilt es einen letzten Versuch, ob er Genua retten und sich zugleich den Freund erhalten kann; Fiesco weist seine Bitte zurück, und mit dem Herzogsmantel versinkt auch der Held des Stückes in die Fluthen.

Fragen wir nun am Schluß: Was beabsichtigte Sch. mit seinem Fiesco? – so dürfen wir nicht vergessen, daß ihm die Schaubühne weniger Vergnügungsinstitut, als vielmehr eine moralische Bildungsanstalt war. Der Augenblick, wo Hunderte seinen Worten lauschten, war ihm nach seinen eigenen Worten „heilig und feierlich“ und er betrachtete es als einen „Hochverrath an der Menschheit, diesen glücklichen Augenblick zu versäumen“. Wie die Geschichte ihm selbst eine Lehrmeisterin war, vor deren Größe er sich in tiefer Verehrung beugte, so wollte er sie auch im Interesse der Menschheit verwerthen, es sollte die Gegenwart sich an den Tugenden der Vorwelt begeistern. Wie im römischen Alterthum der republicanische Geist des Einzelnen als die erste und heiligste aller Pflichten angesehen wurde, so wollte er in seinem Fiesco die Liebe zum Vaterlande und die uneigennützige Hingebung an dasselbe verherrlichen. Wandte er sich doch selbst mit den bedeutungsvollen Worten an seine Zuschauer: „Wenn Jeder von uns zum Besten des Vaterlandes diejenige Krone hinwerfen lernt, die er zu erringen fähig ist, so ist die Moral des Fiesco die größte des Lebens.“ Um so mehr mußte es ihn schmerzen, daß sein Stück in Manheim nicht so aufgenommen wurde, wie er es erwartet; er schreibt hierüber (5. Mai 1784) an Reinwald: „Den Fiesco verstand das Publicum nicht. Republicanische Freiheit ist hier zu Land ein Schall ohne Bedeutung, ein leerer Name. In den Adern der Pfälzer fließt kein römisches Blut.“ Dagegen gefiel er in Frankfurt desto besser, und in Berlin wurde er in drei Wochen vierzehn mal gefordert und gespielt. Der Grund dieser Erscheinung war wohl in der höheren wissenschaftlichen und ästhetischen Bildung des Publicums zu suchen, das sich mit seiner Phantasie leichter auf jenen südlichen Schauplatz, mit seiner Reflexion leichter in den Geist jener Zeit zu versetzen befähigt war. Denn die Gewalt, mit welcher der Dichter eine spannende Handlung beherrscht, mit klarem Bewußtsein verfolgen; den tiefen Blicken, welche er uns in das menschliche Herz thun läßt, ein höheres psychologisches Interesse abgewinnen; in dem Ausgange der politischen Bewegung, wie der uns vorgeführten Seelenkämpfe die Gesetze einer höheren Weltordnung erblicken und dabei alle die Einzelheiten vergessen, an denen eine kleinliche Kritik zu gern mäkelt – das ist eine Forderung, die nur da sich erfüllt, wo der Dichter ein Publicum findet, dessen Herzen ihm lebhaft und feurig entgegen schlagen und das selbst genug Adel der Gesinnung besitzt, um seinen erhabenen Intentionen zu folgen.