Friedrich
Schiller

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Lexikon - B

Braut, Die, von Messina

Es ist die Lektüre der griechischen Tragiker und besonders des Aeschylus, den Sch. in der Uebersetzung des Grafen F. L. Stolberg las und den wir lieber in der Donner’s oder Droysen’s kennen lernen, welche den Dichter zu dem Stoffe der Br. v. M. führte. Schon 1801 beschäftigte er sich damit, und arbeitete den Winter 1802-3 an der Ausführung. Am 4. Februar 1803 las er das fertige Stück in einem Kreise von Beschützern und Freunden vor und endlich am 19. März fand die erste Darstellung zu Weimar statt. Der Eindruck war bedeutend und ungewöhnlich stark, auch imponirte das Stück dem jüngeren Theile des Publicums so sehr, daß man dem Dichter nach der Aufführung am Schauspielhause ein Lebehoch brachte, „welches man sich sonst in Weimar noch niemals herausnahm“. Im Mai arbeitete Sch. die einleitende Vorrede „über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“ und mit dieser erschien die erste Ausgabe Tübingen bei J. S. Cotta 1803, 8°, XIV, 162 S., die in der Orthographie vieles Eigenthümliche hat.

Die Fabel des Stückes stellt die Geschichte feindlicher Brüder dar, eine Störung des heiligsten Naturverhältnisses, welche der gesunde Verstand, auch ohne Aristoteles Poetik c. 14, p. 4 gelesen zu haben, tragisch findet. Die Anregung, einen solchen Gegenstand von Neuem zu erfinden oder nach seiner Weise zu combiniren, fand Sch. erstens in dem hochberühmten, von Isabella in unserem Stücke selbst erwähnten, feindlichen Brüderpaar der thebanischen Oedipussage, die er durch die „Scenen aus den Phönicierinnen“ des Euripides näher kennen gelernt und zweitens in einer sehr lebhaften Jugenderinnerung an J. A. Leisewitz’s 1776 erschienen Julius von Tarent, der dasselbe Thema behandelt und der schon in den feindlichen Brüdern der „Räuber“ einen starken Nachhall gefunden hatte. Zu dieser Grundlage der im Stück entwickelten Thatsachen tritt nun aber die Idee und zwar die Darstellung des antiken Schicksalsbegriffes, welche schon im Wallenstein erstrebt worden war. Auch hier liegt, nach Sch.’s eigenen Andeutungen, eine bestimmte Anregung aus der alten Literatur vor; es ist der durch das Studium des Sophokleïschen König Oedipus neu erregte Wunsch, der Tragödie die antike Einfachheit und hohe Idealität wiederzugeben und so den damals in Kotzebue’s dramatischen Arbeiten sich ankündigenden flachen und trivialen Darstellungen des sogenannten wirklichen Lebens entgegenzutreten. Als das beste Mittel dazu glaubte Sch. die Wiedereinführung des antiken Chores erkannt zu haben. Jedenfalls müssen unsere Leser wissen, daß erst die Kenntniß des sophokleïschen Stückes den Schlüssel zum inneren Verständniß des schillerschen bietet.

Die Herrscherfamilie Messina’s ist seit etwa zwei Monaten ihres fürstlichen Hauptes beraubt, zu um so größerem Unheil für den Staat, als zwischen den beiden Söhnen des Königs ein unerklärter, aus der frühesten Kindheit stammender Haß wüthet, der die Vasallen des Reiches zu der Bitte an die verwittwete Fürstin treibt, einen Versuch zur Aussöhnung der Prinzen zu machen. Dieselben haben versprochen, an dem Tage (an welchem das Stück beginnt) sich in Gegenwart der Mutter zu sehen. Als die Geleitzüge der Söhne nahen, sendet sie den alten, treuen Diego nach einem Kloster, um dort einen geheimnißvoll angedeuteten Auftrag zu vollziehen, der das Glück des Tages vollenden soll. Die Worte der Mutter wirken auf den älteren und den jüngeren Bruder, die beide im Grunde edle Naturen sind, so daß sie sich versöhnen. Da bringt ein Bote dem Don Cesar die Nachricht, daß eine von ihm geliebte Dame, deren Spur er verloren hatte, von seinen Dienern in Messina selbst aufgefunden sei. Don Cesar verläßt seinen Bruder. Dieser erklärt nun dem Chor, daß auch er eine heimliche Liebe nähre, so stark, daß sie ihm schon lange den Bruderhaß genommen – ein feines Wort des Dichters, welches in seiner erlaubten Anwendung auf Don Cesar, die mitunter bemängelte Schnelligkeit der Versöhnung vollkommen erklärt – und daß er beschlossen habe, sich seiner Geliebten an diesem Tage als Don Manuel zu entdecken. Fünf Monate vor der Zeit des Stückes, also 3 Monate vor dem Tode des Vaters, hat er sie, indem er auf der Jagd eine weiße Hindin verfolgte, in einem Kloster entdeckt und ihre Liebe gewonnen.

Es ist dies die erste Stelle, wo der Zuschauer durch Don Manuel’s Worte

Ein heilig Pfand ward sie dem Gotteshaus
Vertraut, das man zurück einst werde fordern,
Sich selber ein Geheimniß wuchs sie auf.
Ein alter Diener naht von Zeit zu Zeit,
Der einzige Bote zwischen Kind und Mutter

(der aber zugleich gestanden hat, daß sie von edlem Blute sei) – eigentlich schon in den innern Zusammenhang des Stückes gesetzt wird. Er weiß jetzt – und augenscheinlich ist dies für die ästhetische Wirkung des Stückes von der größten Wichtigkeit – daß Don Manuel die geheimnißvolle Persönlichkeit liebt, die Isabella durch Diego aus dem Kloster zurückfordert und kann ahnen, daß es die Schwester ist. Nach Hofmeister soll der Zuschauer erst p. 478 bei Beatrice’s Ausruf „Weh weh mir, o entsetzenvolles Licht“, als sie erfährt, daß Isabella Don Manuel’s und Don Cesar’s Mutter ist, die volle Einsicht in den Zusammenhang haben.

Der Alte hatte dem Mädchen am Tage vor dem Beginn des Stückes gesagt, morgen werde ihr Schicksal sich lösen. Darum hat Don Manuel in der Nacht sie nach Messina entführt. Sie wohnt in einer Villa unfern dem Kloster der Barmherzigen. Nach diesen Mittheilungen entfernt sich Don Manuel mit zwei Begleitern aus dem Chore, um den kostbarsten Brautschmuck für sie zu kaufen. So scheint Alles sich glücklich zu lösen; aber gerade hier deutet Sch. – wohl selbst der Ansicht, daß der Zuschauer, von der Idee einer möglichen Liebe zwischen Bruder und Schwester beunruhigt, schon Unheil ahnt – durch den Chor an, daß dieses Glück auf einer unterwühlten Grundlage ruht. Denn dieser theilt mit, „da ihm die lichtscheu, krummen Liebespfade mißfallen“, daß Isabella, eigentlich vom Vater ihres Gemahls zur fürstlichen Gattin auserkoren, demselben vom Sohne – dem nachherigen Vater Don Manuel’s und Don Cesar’s – gewaltsam entrissen worden sei. Da habe der Vater im Zorne diesem und seiner Ehe geflucht und so berge das Fürstenthum „schwarze Verbrechen, Greuelthaten ohne Namen“. Und im Folgenden hören wir den Dichter selbst, der die Grundlage seines Stückes motiviren will, wenn der Chor sagt:

„Es ist kein Zufall und blindes Loos,
daß die Brüder sich wüthend selbst zerstören,
denn verflucht ward der Mutter Schooß,
sie sollte den Haß und den Streit gebären“

Wir machen auf die wichtige Thatsache aufmerksam, daß dieser letzte Vers den Zuschauer auch über den Sinn der noch zu erwähnenden Träume der Isabella vollständig aufklärt.

Der Dichter führt uns nun zu der geheimnißvollen Geliebten Don Manuel’s, Beatrice, die ängstlich den Freund erwartet, der ihre Reue „über die sträfliche Flucht“, beruhigen soll. Sie erzählt, wie sie, um zu beten, sich in das nahe Kloster gewagt habe, dann aber Späher fürchtend es verließ, denn schon früher einmal habe sie „mit frevlem Muth“, um das Begräbniß des jüngst verstorbenen Fürsten von Messina zu sehen, sich aus dem Kloster ihrer Erziehung hinausgewagt und hier habe sie in dem auf sie gehefteten Flammenauge eines fremden Jünglings eine plötzliche wilde Leidenschaft geahnt. Dem Geliebten habe sie diese Schuld verschwiegen. Da mit einem Male erscheint Don Cesar selbst, denn die von dem Boten ihm als gefunden gemeldete Geliebte, deren Spur er verloren hatte, ist Beatrice. Er erinnert sie an die Begegnung bei dem Begräbniß.

Dem Zuschauer bleibt nun kein Zweifel mehr, daß beide Brüder die Schwester lieben. Don Cesar nennt sich ihr als Fürst Messina’s; die Entsetzte wagt, als er sie seine Braut nennt, kein Wort zu erwidern. Nach seiner Entfernung aber spricht sie aus, daß sie oft schon mit geheimnißvollem Schauer von dem furchtbaren Geschlechte und dem Schlangenhaß der Brüder gehört habe; sie fühlt sich rettungslos in diese furchtbare Sphäre hineingerissen.

Unterdeß hat Isabella von der Versöhnung der Brüder erfahren, und wir finden sie in ihrem Palaste inmitten beider; es erscheint natürlich, daß sie der Mutter ihre Vereinigung und ihre Liebe mittheilen wollen. Isabella preist sich glücklich, daß endlich der lang ersehnte festliche Tag erschienen sei, wo sie die Herzen ihrer Kinder versöhnt sehe. Aber dieser Tag soll noch durch die Enthüllung eines schönen Geheimnisses gefeiert werden. Eine holde Schwester, deren Geburt und Leben bis dahin in Dunkel begraben gewesen, soll zwischen die versöhnten Brüder treten. Sie habe ihre Tochter, so erzählt sie, dem ihr vom eigenen Vater drohenden Tode entreißen müssen, denn ein arabischer Astrolog habe diesem erklärt, die beiden Söhne und sein ganzer Stamm würden durch sie vergehen – durch einen ihr selbst gewordenen Traum aber ermuthigt, den ein „gottgeliebter“, d. h. wohl christlicher, Mönch ihr gedeutet „ihre Tochter würde der Söhne streitende Gemüther in heißer Liebesgluth vereinen“ habe sie dieselbe im Verborgenen erziehen lassen.

Von hier an weiß der Zuschauer, daß Alles über Isabella zusammenbrechen muß, und wenn er auch die Entwicklung in ihren Einzelnheiten nicht voraussieht, so weiß er doch, daß sie nur entsetzlich sein kann; die Andeutungen des Chors haben schon den düstersten Schleier über die Zukunft gebreitet. Die beiden Träume sind für ihn in ihrer sich ergänzenden Bedeutung völlig klar. Als der alte Diener Diego, der die Tochter bringen soll, nun ankommt und erklärt, sie sei aus dem Kloster geraubt, machen die Umstände und die Zeit, in der dies geschehen sein soll, Don Manuel unruhig; „und Beatrice nennt sich Deine Tochter?“ fragt er die Mutter und dann weiter dringend mit dreimaliger Frage „wo verbargst Du sie“. Wir müssen den Leser auf die eigenthümliche, etwas zerbrechliche Künstlichkeit dieser Scene aufmerksam machen. Die Mutter hat kaum die Söhne aufgefordert, den Räubern zu Wasser und zu Lande nachzuspüren, als Don Cesar wild – und dies paßt zu seinem als stürmisch und unüberlegt geschilderten Charakter – davonstürmt. Don Manuel aber, der in tiefes Nachdenken versunken ist und der übrigens den alten Diego nicht zu erkennen scheint, obwohl er ihn doch nach seinen früheren Mittheilungen an den Chor öfter gesprochen haben muß und ihn hier direkt anredet, thut nun die drei dringenden und so natürlichen Anfragen nach dem Orte der Erziehung; Isabella aber treibt ihn nur zur Eile und antwortet auf das dritte Mal:

„verborgner nicht war sie im Schoß der Erde.“

Die Seltsamkeit dieser (nur in der Poesie möglichen) Antwort wird Niemand verkennen; hätte sie freilich den Ort genannt, so hätte Don Manuel gewußt, daß er seine Schwester liebte, und das Stück hätte ein Ende gehabt.

„„Man wird sich, bemerkt Böttiger (und wir verdanken auch diese interessante Mittheilung Hoffmeister V, 115), dabei des Verdachtes nie erwehren können, daß der Dichter dieses Schweigen zur Ausführung seines Planes nothwendig brauchte, so daß dies allerdings eine Schwäche des Stückes ist. Sch. selbst indessen, als man ihm dies bemerklich zu machen suchte, wunderte sich, wie man seien Intention so wenig habe fassen können, da ja eben in diesem Verschließen des Mundes in so kritischen Augenblicken, wo ein rettendes Wort das eherne Netz des Schicksals hätte zerreißen können, die unabwendbare Gewalt, ja das Dämonische des Verderben brütenden Verhängnisses sich recht deutlich offenbare und alle Zuschauer mit geheimem Grauen durchschauere.““ „Nur geht hier, fügt Hoffmeister hinzu, die Wirksamkeit des Schicksals und die psychologische Wahrheit nicht Hand in Hand, und wir sehen nur einen Kunstgriff des Dichters, wo wir die letztere aufgehoben finden. Die umsichtige und verständige Isabella konnte selbst im Affekt den Sohn nicht fortschicken, ohne ihm die wiederholt geforderte nöthige Auskunft zu geben.

Hier läßt daher der Dichter – um ein retardirendes Moment zu schaffen – den Diego einfallen

„o jetzt ergreift mich plötzlich bange Furcht“

und nun erzählen, wie Beatrice ihn gebeten haben, dem Todtenfeste beiwohnen zu dürfen, wo denn wohl ein Räuber sie aufgespürt habe. Don Manuel athmet auf, denn in seiner Idee ist seine Geliebte unfähig, ihm das Geringste zu verschweigen; sie ist nicht dieselbe mit Isabella’s Tochter, ist nicht seine Schwester. Der Zuschauer weiß nun freilich vollkommen sicher das Gegentheil. Doch nun beschließt Manuel, sich Licht zu verschaffen und geht. Jetzt läßt der Dichter Don Cesar zurückkommen – und wir müssen aussprechen, daß wir hier um Haaresbreite an der Klippe des Komischen vorbeistreifen – und die Mutter nach einem Zeichen zur Erkennung der Schwester, nach dem Orte ihrer Erziehung fragen. Sie sagt ihm Alles Nöthige.

Von hier an erfüllt sich nun an Isabella und ihren Söhnen ein grauenvolles Schicksal, dem die Mutter in immer neu erwachender Hoffnung die hartnäckigste Verblendung entgegensetzt. Das Stück ist noch nicht ganz bis zur Mitte gelangt, und vielleicht ist die Verblendung Isabella’s zu lange festgehalten; das Gefühl des Zuschauers, der schon im Geheimniß ist, wird durch die übergroße, oft jubelnde Sicherheit der Fürstin vielleicht zu peinlich angespannt. Hierher gehört auch wohl, wenn man betrachtet, wie oft sich für Isabella die entsetzlichen Ueberraschungen des Schicksals wiederholen, die vorsichtige Andeutung Wilhelm v. Humboldt’s an Sch. selbst: „daß der Stoff des Stückes an sich sogar künstlich sei und bei minder guter Behandlung hätte spielend aussehen können.“

Don Manuel ist bei Beatrice angelangt und erfährt nun, daß sie bei der Todtenfeier gewesen, also seine Schwester ist. Schon ist Don Cesar’s Stimme, der ebenfalls herbeieilt (merkwürdig, daß keiner von beiden nach der Schwester ausgezogen ist!), gehört worden; Beatrice schmiegt sich zitternd an Don Manuel an, welcher nun von seinem Bruder, der einen heuchlerischen Verräther in ihm sieht, erstochen wird.

Hier ist die wichtige Stelle, wo beim Eintreten des wirklichen Unglückes, der Blutschuld, der Zuschauer sich ernstlich nach der Schuld der handelnden Personen fragt. Die Geschichtschreibung könnte sich begnügen, die Thatsachen einfach darzulegen, sofern sie nur den realen Zusammenhang nachweisen kann; die Poesie, welche nach Aristoteles philosophischer ist als die Geschichte, kommt dem tiefsten Bedürfniß des menschlichen Herzens entgegen – dem des Kindergemüthes, welches im Mährchen den leidenden Guten am Ende belohnt sehen will und dem Imm. Kants, der auf das Gefühl einer unverweigerlichen Gerechtigkeit die Unsterblichkeit der Seele begründet – nämlich dem, eine ewige Gerechtigkeit wenigstens ahnen zu dürfen und sich mit der Menschheit als zu einem sittlichen ganzen zusammengeschlossen zu fühlen. Schon der alte griechische Geschichtsschreiber Herodot (um 444 v. Chr.) hat seinem wundervollen Werke diese ernste Grundlage gegeben; wer erkennt nicht in der folgenden Darlegung seiner Ideen, die wir wörtlich der Einleitung seines vortrefflichen Herausgebers Stein entnehmen, den Geist unseres Stückes?

„Was die Gottheit einmal nach ewiger Ordnung über einen Sterblichen verhängt hat, wird sein unabänderliches Verhängniß, dem er weder durch eigene noch durch Anderer Hilfe zu entgehen vermag. Oft bethört sie einen solchen mit Uebermuth und eitler Hoffnung, verschließt sein Ohr der warnenden Stimme einsichtiger Freunde, ja, mit herber Ironie ihres Opfers spottend, täuscht sie ihn wohl mit vieldeutigen Träumen oder doppelsinnigen Orakelsprüchen, daß er, der Gefahr zu entrinnen wähnend, in sie hineinrennt. Wie sie sich gegen jede Ueberhebung als eifersüchtige, so erweist sie sich gegen jede sittliche Ueberschreitung als rächende und strafende Macht. Jedes Unglück, das sie sendet, ist Folge einer Schuld, und für das Vergehen des Ahnen muß oft ein später Enkel büßen. Das Gesetz der Vergeltung steht über den Thaten der Völker, wie der einzelnen Menschen. Daß darüber oft der Unschuldige mit dem Schuldigen leiden muß, achtet die erzürnte Gottheit nicht. Aber sie sucht es selbst an den Werkzeugen ihres Zornes heim, wenn sie mit zu großer Grausamkeit gegen ihre Opfer verfahren und bestraft übermäßige, wenn auch gerechte Rache. Dem Gekränkten verhilft sie zu Genugthuung, und wo der mächtige in ungleichem Kampfe den Schwachen zu bewältigen droht, tritt sie auf diese Seite und stellt das Gleichgewicht der streitenden Parteien her“.

Kein Unglück ohne Schuld?! es ist die furchtbar ernste Frage, die im Alten Testamente das herrliche Buch Hiob behandelt und die – obwohl wir Modernen nicht geneigt sind, diese Ansicht für das Leben des Einzelnen, am wenigsten jedenfalls für unser eigenes gelten zu lassen – bei großen welterschütternden Ereignissen und bei Personen, die in solche unheilvoll verwickelt sind (Jul. Caesar, besonders Karl I. und Ludwig XVI., Napoleon I.), immer wieder dräuend an uns herantritt.

„Der Uebel größtes aber ist die Schuld!“ Worin liegt aber die Schuld der Personen unseres Stückes? Es ist klar, daß eine Hauptaufgabe Sch.’s darin bestehen mußte, für das Bewußtsein des modernen Zuschauers diese Schuld so weit irgend möglich darzulegen. Wenn man nun zunächst dem Faden der Ereignisse in und vor dem Stücke bis zum thatsächlichen Ursprung derselben folgt, – d. h. nach dem Punkte sucht, wo die erste böse „fortzeugend Neues“ gebärende That geschieht, durch deren Nichtgeschehen auch das schlummernde böse Geschick nicht erweckt worden wäre – so findet sich derselbe in der Vermählung Isabella’s mit dem Sohne des Fürsten. Sie hätte, auch auf die äußerste Gefahr hin, ihre Hand verweigern müssen; Hoffmeister V., p. 79 meint, sie hätte das Unwürdige von ihrem Gemahl nicht ertragen sollen (nämlich seinen Befehl, die neugeborene Tochter zu tödten), geht aber damit offenbar nicht weit genug zurück; viel klarer schreibt ihr Palleske – dessen Abhandlung uns überhaupt vortrefflich erscheint – die Schuld der Läßlichkeit zu, „welche die wüste Zerfallenheit der Familie, die schmachvolle Ehe nicht von Grund aus zu heilen strebte“. Wie hat Sch. selbst darüber gedacht? Er läßt Beatrice selbst zur Mutter sagen

uns allen zum Verderben
hast du den Todesgättern ihren Raub,
den sie gefordert, frevelnd vorenthalten.

und Don Cesar ruft kurz darauf ihr zu:

und verflucht sei deine Heimlichkeit,
die all dies Gräßliche verschuldet!

Es möchte nicht so leicht zu erklären sein, daß Sch. auf diese furchtbaren Anschuldigungen die Mutter erwiedern läßt:

den Rachegeistern überlaß’ ich
dies Haus – ein Frevel führte mich herein,
ein Frevel treibt mich aus – – – – – –
Alles dies
erleid’ ich schuldlos

Es ist aber nun um so weniger möglich, daß der Zuschauer an eine Schuld glaube, von der die Hauptperson des Stückes selbst durch die furchtbarsten Veranstaltungen des rächenden Schicksals nicht überzeugt werden kann. Wie ist dann noch auf Isabella das Schlußwort des Stückes anzuwenden? und sollte dem modernen Menschen nicht unerträglich sein, was schon dem Aristoteles unerträglich war, der in seiner Poetik, welche Sch. kannte (c. 13, 2), ausdrücklich sagt:

eine Tragödie darf uns keinen Schicksalswechsel vorführen, bei welchem tugendhafte Männer aus Glück in Unglück gerathen, denn dies ist weder furchtbar noch Mitleid erweckend, sondern vielmehr empörend .

Wenn wir uns nun fragen, wie begründet Isabella, und mit ihr Sch., ihre Unschuld vor sich selbst – obgleich damit freilich noch nicht bewiesen ist, daß sie, nach den Gesetzen der Aesthetik und nach denen des menschlichen Gefühles, unschuldig sein darf –, so führt uns die Beantwortung dieser Frage in den eigentlichen inneren Zusammenhang unseres Stückes.

Hoffmeister nennt Isabella nach der bürgerlichen Moral unchuldig, d. h. wohl, sie hat mit allen ihren Maßregeln nur gutes gewollt und hat, persönlich vollkommen rein, vielmehr ein Opfer der Gewaltthätigkeit Uebermächtiger, nie etwas Böses beabsichtigt. Heimlichkeit ist ihr vorgeworfen worden – was hat sie zu dieser Heimlichkeit gebracht? Hier treten die beiden von ihr selbst erzählten Träume ein. In der That, die beiden Träume, welche gerade in ihrem entgegengesetzten Anscheine die um ihr Kind besorgte und zur Rettung desselben vollkommen berechtigte Mutter täuschen mußten, entschuldigen sie auch vollkommen, wenn auch noch so viel Unheil gerade aus dieser gut gemeinten Maßregel erwächst. So ergiebt sich, daß diese Träume schon die Fallstricke des bösen Schicksals sind und daß dieses wieder durch den vom Chor erwähnten Fluch des Ahnherrn gegen das fürstliche Geschlecht in Bewegung gesetzt wird.

Die Grundfrage für das ganze Stück ist: In wie weit stimmt das Gefühl des Zuschauers mit den Fügungen des Schicksals überein; in wie weit entsprechen sich Schuld und Strafe; in wie weit werden von dem Dichter die Gesetze des sittlichen freien Willens gegenüber den Gesetzen des jenseitigen Schicksals aufrecht erhalten – und die Klippen sind, daß das Schicksal, indem es Unschuldige straft, blind, oder der menschliche Wille, indem er unfreiwillig Böses thut, geknechtet erscheinen müssen. Wenn man nun das Drama nicht als eine künstliche Reproduction der volksthümlichen antiken Denkweise ansehen, sondern ihm die lebendige Wirkung auf Wesen unserer Zeit sichern will, so muß vor allen Dingen Schuld und Strafe in ein entsprechendes Verhältniß gesetzt werden; es muß untersucht werden, in wie weit das Eingreifen des Schicksals motivirt wird. Der Standpunkt des modernen Zuschauers kann aber nur der der sittlichen Freiheit sein, die sich selbst ihr Schicksal bereitet; weit entfernt dieselbe in die Abhängigkeit eines übermächtigen höheren Willens zu stellen, hält er vielmehr den Glauben fest, daß dieser höhere Wille zuletzt der ringenden sittlichen Freiheit zum Siege verhelfen wird. Allerdings ist dies nur ein Glaube; vielleicht aber ist alle Poesie nur da, um den Menschen, welchem in der Finsterniß und in den bittern Enttäuschungen des Lebens jener Glaube doch oft entschwindet, wenigstens auf Stunden in ein höheres Reich der Geister zu versetzen, wo sein Ideal ewiger Gerechtigkeit ihm verwirklicht entgegentritt, um ihn so für den Kampf des realen Lebens selbst zu stärken. Ja, so eifersüchtig sind wir auf unsere Freiheit, so sehr wollen wir uns wenigstens das absolute Bewußtsein derselben bewahren, daß selbst die Vorsehung, und wäre sie noch so gerecht, uns gegen sich haben würde, wenn wir vom Anfang der Entwicklung eines wirklichen oder dichterisch geschaffenen Menschenlebens an, ihre Hand zu deutlich im Spiele sähen. Noch unmöglicher freilich ist ihr Gegentheil, der reine Zufall, in der dramatischen Poesie; er würde lächerlich, humoristisch, empörend oder selbst wahnwitzig erscheinen. Die Mitte bildet die Freiheit und ein sittliches Causalgesetz von Ursache und Wirkung und der gläubige Gedanke an eine ewige Vergeltung, in deren Wesen und Wirken wir nicht tiefer einzudringen vermögen und auch nicht einmal wollen, die wir aber im Bunde wissen mit allem Guten, und die uns im Leben des Einzelnen wie in dem Riesengemälde der Geschichte gleich allmächtig erscheint, die oft dunkel geahnt wird, oft fast sichtbar dem Bösen die Schlinge legt, welche er allein nicht sieht, oft auch das gewollte Gute, wenn es nicht aus den reinsten Tiefen des Herzens emporgestiegen ist, zum Unheil wendet, zuletzt aber der Geist ist, der aus allem gewollten Bösen stets alles Gute zu schaffen weiß.

Bis jetzt ist also der Fluch des Ahnherrn der erste Anstoß zu allen den unheilvollen Ereignissen, die den Personen des Stückes drohen. Der Vater verflucht nämlich den Sohn, der ihm die künftige Gemahlin entrissen hat, und nebenbei trifft die Verwünschung wohl auch Isabella. Merkwürdig genug hat Sch. nicht angedeutet, daß der eigentliche Missethäter, der Gemahl der Fürstin, seine Strafe in Folge des Fluches gefunden hat, er stirbt vielmehr im Vollbesitz der Macht; denn daß er etwa in dem Hasse seiner Söhne, der leicht sein Reich zu Fall bringen konnte, eine solche Strafe gesehen hätte, geht nicht aus dem Stücke hervor . Freilich darf man auch an die That des Sohnes nicht etwa den juristischen Maßstab legen wollen, wonach sie gesetzlich strafbar kaum erschienen würde; man lasse sie im Gegentheil so schwer als möglich wiegen, es mag uns grauenvoll anwidern, wenn wir in das heiligste und idealste aller Naturverhältnisse leidenschaftliche Nebenbuhlerschaft hineingetragen sehen – die einzige bedenkliche Frage bleibt uns die Wirkung des Fluches auf die folgende Generation hin. Denn der Haß der Brüder ist, nach der schon angeführten Stelle, eine Wirkung dieses Fluches: „Es ist kein Zufall und blindes Loos, daß die Brüder sich wüthend selbst zerstören – denn verflucht ward der Mutter Schoß, sie sollte den Haß und den Streit gebären“.

Es scheint uns, als sei Sch. hier durch den Bau seines Stückes in eine eigenthümliche Verlegenheit gebracht worden. Wie leicht ließ sich der Haß fürstlicher Brüder, von denen der eine der geborene Unterthan des Andern ist, auf die natürlichste Weise motiviren! – man braucht ja nur an das thebanische Paar zu denken oder an Carl und Franz Moor. Aber eine solche Motivirung hätte das Stück von Grund aus verändert. Wäre auch nur die schnelle Versöhnung möglich gewesen, wenn der angeborene Adel dieser Charaktere durch Neid, Eifersucht und Herrschsucht zerrüttet und verzehrt worden wäre? Andererseits ist allerdings schwer begreiflich, wie ein Haß, von dem die Mutter selbst sagt

„mit ihnen wuchs
aus unbekannt verhängißvollem Samen
auch ein unsel’ger Bruderhaß empor,
der Kindheit frohe Einigkeit zerreißend,
und reifte furchtbar mit dem Ernst der Jahre.“

also eine jener Naturanlagen zu gegenseitigem Hasse, wie sie auch im Privatleben nicht gerade selten sind, dann so schnell überwunden werden kann. Der Dichter ist hier auch äußerst vorsichtig verfahren, indem er diesen Zwiespalt der Brüder durch keine besonders erwähnten unsühnbaren Thaten dem Zuschauer unversöhnlich erscheinen, sondern denselben mehr in der Stellung der feindseligen Gefolge der Brüder sich wiederspiegeln läßt, indem er ihn, wie Hoffmeister sagt, nur leise motivirt, auch die Charaktere der Brüder nicht zu schroffen Gegensätzen ausprägt und endlich ein Band der Einheit erstens in dem vollen Adel der Gesinnung, der beide belegt, zweitens in der gleichmäßigen und starken Liebe andeutete, welche ihre Herzen an die Mutter fesselt.

Um den Dichter vor dem Vorwurfe, der ihm vielfach gemacht worden ist, zu schützen, daß nämlich alle Personen in dem Stücke schuldlos seien, hat man dem Cesar nachgesprochen, die Heimlichkeit, mit welcher alle und besonders Isabella ihr Handeln umgeben, sei ihre Schuld. Es scheint uns aber ganz falsch, auf diese Heimlichkeit den Hauptaccent zu legen; jedenfalls trifft man doch dadurch nur ein Accidens und nicht die Substanz und vergißt ganz, daß der Haß der Brüder, wenn auch scheinbar gleich im Anfang und eigentlich nur mit grausamer Ironie des Schicksals beseitigt, doch die Triebfeder und Veranlassung alles innerhalb des Stückes Geschehenden ist und daß schon in den beiden Träumen das Schicksal ihn offenbar mit in seine Rechnung zieht, wodurch dann allerdings die Heimlichkeit Isabella’s die Veranlassung gerade zum Entsetzlichsten wird.

Der Kern der Schuld ist und bleibt der Raub Isabella’s durch den alten Fürsten, die etwaige Schwäche, mit der sie nachgiebt, worüber der Dichter aber auch nicht die leiseste tadelnde Andeutung verliert, und der Fluch des Ahnherrn, der sich nicht an seinem Sohne, wohl aber an seinen Enkeln erfüllt.

So läge also diese Unschuld vor dem Stücke und es fragte sich hier, wie weit das moderne Bewußtsein den Fluch und das ihn ausführende Schicksal als Mächte des sittlichen und zugleich des poetischen Lebens anzuerkennen hat und sich ihnen hingeben darf, noch ehe man die Frage aufwirft, wie es denn mit der Schuld der Personen innerhalb des Stückes stehe. Daß die Construction des Stückes eine künstliche sei, wird von allen modernen Kritikern, wie von Hoffmeister (im 5ten Bde. von Sch.’s Leben, Geistesentwicklung und Werke p. 113, 114), von dem geistvollen Joseph Bayer (s. u.) von Gerlinger (s. u.) und auch von Palleske zugegeben, obwohl sich dieser mit großer Gewandheit und Feinheit hier ganz iegentlich zum Apologeten des Dichters macht. Ihren tiefsten Grund scheint diese Künstlichkeit darin zu haben, daß Sch. sich in die ganze Gedankenwelt der antiken Tragödie eben philosophisch und ästhetisch hineingedacht hatte und sich auch auf diesem Gebiete einmal als Dichter versuchen wollte. „Ich habe es nicht vergessen, schreibt er an Wilhelm von Humboldt (und wir entnehmen diese Stelle aus Hoffm. V, p. 67), daß Sie mich den modernsten aller neuen Dichter genannt, und mich also im größten Gegensatz mit allem, was antik heißt, gedacht haben. Es sollte mich also doppelt freuen, wenn ich Ihnen das Geständniß abzwingen könnten, daß ich auch diesen fremden Geist mir zu eigen habe machen können.“ „Ich will nicht leugnen, schriebt er ferner, daß mir ohne eine größere Bekanntschaft, die ich indessen mit dem Aeschylus gemacht, die Versetzung in die alte Zeit schwerer würde angekommen sein.“ So muß denn allerdings wohl dem modernen Leser auch das Recht bleiben, sich dem „fremden Geiste“ gegenüber fremd zu fühlen; er muß, um das Stück ganz zu würdigen, die Begriffe des eigenen sittlichen Lebens einen Augenblick bei Seite legen und mit Sch. den schweren Versuch machen, sich in die alte Zeit hineinzuversetzen. Hier entsteht aber sogleich ein doppeltes Bedenken. Ist denn wirklich jene alte Zeit in ihren sittlichen Anschauungen eine uns so vollständig fremde gewesen, können diese Anschauungen, zum Trotz der Einheit des Menschengeschlechtes, etwa gar den unsrigen entgegengesetzt gewesen sein? Widerspricht dem nicht schon die bewundernswürdige Volksthümlichkeit, die in dem Augenblick, in welchem wir schreiben, das Meisterwerk der attischen Bühne wieder unter uns gewonnen hat ? Wo bleibt die Einheit und Allgemeingültigkeit des Bewußtseins und des Gewissens, wenn nicht die Jahrhunderte am ewigen Begriffe des Guten machtlos zerschellen? Und angenommen zweitens, das Undenkbare wäre möglich, hat Sch. sich sein modernes Bewußtsein so vollständig aus dem Sinne schlagen können, und hat er nirgends eine Vermittlung versucht?

Es handelt sich um die Denkbarkeit der Weiterwirkung des Fluches. Alltäglich läßt die menschliche Gesellschaft sowohl wie der Einzelne den Sohn die Vergehen oder auch nur das Unglück des Vaters büßen und sollte doch nicht für das herbe Gesetz, daß Gott die Sünden der Väter heimsucht an den Kindern bis in’s dritte und vierte Glied, wenigstens die Anerkennung eines inneren fürchtenden Schauers haben? Auch sind alttestamentalische Vorstellungen noch immer mächtig genug, um dem Fluche – wie andrerseits dem Segen – des Vaters und der Mutter, selbst da, wo er bei näherem Nachdenken als übereilt oder der Schuld nicht entsprechend erfunden werden sollte, eine die Vergeltung des Schicksals erzwingende Kraft beizumessen, besonders aber wenn wir uns im Gebiete der Poesie bewegen. Und nicht nur jüdisch, auch griechisch war dieser Gedanke. „Man legte, sagt Preller Griechische Mythologie II, p. 237, in so alter Zeit dem Fluche des Vaters oder der Mutter eine dämonische Gewalt bei, die nicht durch die Geringfügigkeit des Anlasses, ja selbst nicht durch die Reue dessen, der geflucht hatte, wieder aufgehoben werden konnte.“ Auch Hoffmeister, indem er an die alttestamentalische Ansicht erinnert, setzt hinzu: „Das ist das Hochtragische im Laufe der Dinge, daß durch eines Einzigen Schuld ganze Geschlechter verderben“. In jedem Falle ist es ja auch unmöglich, den Einzelnen gleichsam wie ein nur sich selbst entsprungenes, in sich vollkommen einziges Atom von dem Ganzen loszulösen, dem er durch Geburt, Geschichte, gemeinsame That, Verpflichtung aller Art angehört. Es giebt eine Anzahl von geradezu natürlichen, im strengsten Sinne körperlichen und psychischen, der Familie, wie der Gesellschaft entstammenden Bedingungen, deren Einwirkungen sich auch der freieste Geist, trotz des vollsten Bewußtseins seiner Allgemeinheit und Ewigkeit nicht entzieht, auf deren Grunde er erst der Schmied seines Glückes und seines Unglückes wird. Gerade die Beobachtung der geschichtlichen Thatsachen und selbst die materialistische Betrachtung der Natur bestätigen dies, und daß Sch. so reflectirt hat, erfahren wir durch Böttiger’s Mittheilungen bei Hoffm. V, 77. Dieselben sind dankenswerth, weil sie es unmöglich machen, wie es freilich gleichwohl geschehen ist, Sch. die Einführung eines blinden und tauben Schicksales, welches den Unschuldigen schlägt, zuzuschieben. „Es ist die Beobachtung, heißt es dort aus Sch.’s Munde, daß ein Volk, ein Geschlecht physisch und moralisch immer mehr ausarte, aber in dieser Ausartung auch schon den unvermeidlichen Fluch seiner Vorfahren trage, und endlich, wenn das Maß ganzvoll sei, ohne Rettung untergehe. Es sei hier eine wunderbare Wechselwirkung; denn so wie es geschehe, daß selbst ausgeartete Kinder noch des Segens ihrer frommen und gerechten Vorfahren theilhaftig würden, so könnten Schuld und Ruchlosigkeit der Väter auch noch ein verderbendes Erbtheil für eine dem Anscheine nach schuldlosere Nachkommenschaft werden.“ Man darf diese Vorstellungen antike ebensowohl als alttestamentalische nennen, materialistische verbinden sich damit. „Man müsse hier nur das Animalische, welches in der Fortpflanzung, in der Race liege und bei dem Menschen Stammcharakter heiße, von dem unterscheiden, was die frühe Angewöhnung, Erziehung, Beispiele dem Stämmchen noch überdies einimpfen. Beides wirke gemeinschaftlich. Vieles liege gewiß schon im Blute. So wie es Familiengesichter und Familienkrankheiten gebe, so auch forterbende moralische Gebrechen und bei der zunehmenden physischen Schwäche auch ein moralisches Unvermögen.“ So entsteht von der materiellen wie von der sittlichen Seite her der Begriff des Schicksales, in welchem der Fluch nur als die gewaltsam im Blitze sich entladende Elektricität der allgemeinen Atmosphäre erscheint.

Wenn der ganz frei ist, welcher alle Bedingungen seines Daseins geistig selbst geschaffen hat, dies aber nur Gott möglich ist, so ringt auch die Menschheit nur nach der Freiheit, indem sie der Nothwendigkeit und dem theils rohen, theils frivolen Spiele des Zufalls möglichst viel abzugewinnen sucht, oder indem sie jene Nothwendigkeit, jenen Zufall in einen höheren, geistigen Weltzusammenhang zu bringen strebt, d. h. indem sie für ihr eigenes Leben als Ganzes eine Philosophie der Geschichte, für das Leben des einzelnen eine höhere, weise Fügung, eine leitende Vorsehung zu begründen sucht. Der in der Mitte stehende Begriff des Schicksals aber ist kein durchdachter, es ist die Zusammenfassung der Ahnungen des Gemüthslebens, des beängstigten Gewissens, der feurigen Begeisterung für irgend eine hohe Sache; in dem dunkeln Gefühl einer ewigen, gerechten Vergeltung, die oft wundersam verschlungene Pfade geht, scheint er zu gipfeln. Ob diese dunkeln Wolken, die den Horizont aller Lebensziele verschleiern, sich einst ganz lichten werden, ob alles Leben des Einzelnen und der Gesammtheit sich einst erweisen wird als aus der Idee geboren, – wer möchte es verneinen und wer wagte es zu bejahen! Doch ist so viel gewiß, daß, je mehr die Bedingungen und die Nothwendigkeiten des Lebens, der Natur, der Geschichte, der anererbten religiösen Vorstellungen den Einzelnen einengen, ihm sein Freiheitsbewußtsein verkümmern, desto günstiger der Boden für eine dichterische Darstellung des Schicksalsbegriffes ist. Aber auch in solchen Epochen der Menschheit wird es Abstufungen geben, und wir möchten auf die Wichtigkeit dieser Abstufungen besonders aufmerksam machen. Am leichtesten mißt man dieselben an den socialen Unterschieden; je drückender und qualvoller die Nothwendigkeiten des Lebens sind, desto mehr erscheinen sie als blinde, von Ewigkeit her bestehende, unzerbrechliche, und sehr schlimm würde die Philosophie des Dichters davonkommen, wollte man seinen Schicksalsbegriff nach den Worten des Dienerchores beurtheilen:

„Aber wenn sich die Fürsten befehden,
Müssen die Diener sich morden und tödten,
Das ist die Ordnung, so will es das Recht.“

Und noch klarer, aber auch noch bedenklicher lautet es:

Ja, es ist etwas Großes, ich muß es verehren,
Um einer Herrscherin fürstlichen Sinn,
Ueber der Menschen Thun und Verkehren
Blickt sie mit ruhiger Klarheit hin.
Uns aber treibt das verworrene Streben
Blind und sinnlos durch’s wüste Leben.

Das ist der Schicksalsbegriff des in ewige Fesseln geschlagenen, unterworfenen Volkes oder des Wächters in der Antigone, welcher allerdings die Ansicht des griechischen gemeinen Mannes und der Weiber (s. Nauck zu Sophokles Antig. V, 236) vom Schicksal, aber nicht die des Sophokles und Perikles darstellt. So ist denn die alte Tragödie voll von Flüchen, Orakelsprüchen, Träumen, die dann in allen Stücken wiederkehren, welche in Zeiten wilder innerer und äußerer Kämpfe, dunkeln Ringens zum Lichte spielen, wie in der Jungfrau, im Wallenstein. In späteren Tagen, wo das Ziel ein klareres mit vollkommnerem Bewußtsein verfolgtes wird, schwinden die Träume, verhallt die Stimme der Orakel, giebt es nur noch einen Fluch, nur noch ein Schicksal, die Schuld, so in Maria Stuart, so bei Mirabeau, der auf die Frage, was das Tragische seines Geschickes sei, die herzzerreißende Antwort gab: „Meine Jugendsünden“.

Das moderne Bewußtsein hat keinen größeren Feind als diesen rohen Begriff eines blinden Schicksals, mit dessen Hülfe man ein freies Streben auf jedem Gebiete in sich vernichten könnte. Hätte Sch. diesen begründen wollen, wie man ihm vorgeworfen hat, so müßte man ein solches Eindringen überwundener Gesichtspunkte allerdings streng zurückweisen; es genügt, wenn man zugiebt, daß Sch., um die dunkleren Seiten des Gemüthes darzustellen, sich vielleicht zu künstlich in eine uns fremde Vergangenheit zurückgedacht hat, die er jedoch mit den eigenen und unsern Anschauungen zu vermitteln strebte. Wir glauben auch nicht, daß jemals der Begriff eines in sich völlig dunkeln, von sittlichen Grundlagen ganz abgewendeten Schicksals eine gebildete Menschheit irgendwo beherrscht habe, oder daß Sch. sich diese Vorstellung habe lebendig denken können. Halten wir uns, womit wir zugleich den Uebergang zur Erörterung der Schuld der Personen im Stücke machen, an die Sage von Oedipus, ohne welche die Braut von Messina wohl kaum existiren möchte, so mag in der sophokleïschen Tragödie „König Oedipus“, der Held persönlich sich keiner Schuld an der furchtbar tragischen Verwicklung des Ganzen bewußt sein, immer steht doch vor dem Stücke der in heftiger Leidenschaft begangene Mord an einem hochbetagten Wanderer, und Oedipus hat Tiefe der Selbsterkenntniß genug, um sich selbst einen Antheil der Schuld an allem Geschehenen beizumessen, wie denn auch Jokaste sich durch Selbstmord straft. Nun erklären sich die Philologen Schneidewin und Nauck in der Vorrede zu ihrer Ausgabe des griechischen Textes des sophokleïschen Stückes also:

„Der den Göttern einmal verhaßte Oedipus bestätigt den Volksglauben, daß manchem trotz des besten Willens nichts gelinge, weil er den Göttern zuwider sei: ein Glaube, der aus der Beobachtung des oft schreienden Abstandes zwischen Verdienst und Schicksal entsprang. Niemand wolle glauben, diese Auffassung vertrage sich nicht mit dem sittlichen Standpunkte unseres frommen Dichters. Die Grundlage seiner nie genug zu bewundernden Kunstschöpfung fand er fertig vor: Schuld und Strafe in Einklang zu setzen, konnte nicht seine Aufgabe sein, falls er nicht den Sinn der Sage verderben wollte. Sodann beachte man, daß Oedipus, wenngleich persönlich noch so rein, doch die Schuld seiner Eltern büßt. Denn nach dem Glauben des Alterthumes werden die Missethaten der Eltern oft an Kindern und Kindeskindern heimgesucht, und sogar im bloßen Verkehr zieht die Sünde der Unreinen die Reinen mit in’s Verderben. Nach allem muß als Grundgedanke des sophokleïschen Dramas aufgestellt werden: den Sterblichen, sei er noch so gut, bewahrt alle Wachsamkeit über seine Schritte nicht vor Vergehungen, aller Scharfsinn in der Erkenntniß des Richtigen frommt ihm nicht, sobald ihm die Liebe der Götter entgeht. Mag der äußere Schein noch so blendend sein, je später und unverhoffter, um so tiefer stürzen die Götter den Gottverhaßten.“

Wenn solche Ansichten über Sophokles möglich sind – die gelehrten Urheber derselben erinnerten sich offenbar nicht des platonischen Dialoges Eutyphron, den wir auch ungelehrten Lesern empfehlen, noch auch der aristotelischen Lehre, die wir schon oben erwähnten –, wird Sch., welcher der neidvollen Gegenwart angehört, sich nicht beklagen dürfen. Jener angebliche Götterhaß aber geht noch weit über den herodoteischen Götterneid hinaus, der, nur im Ausdrucke befremdend, eine vollständig befriedigende, allgemein gültige Erklärung zuläßt. Unmöglich ist es, sich unter lebenden Menschen die Vorstellung eines unbegründeten Götterhasses wirksam zu denken, weil damit das Wesen aller Gottheit, als Vergelterin des Bösen, vollständig vernichtet und die Grundlage jedes sittlichen Lebens zerstört sein würde.

Fordert das Schlußwort des Dichters: „Der Uebel größtes aber ist die Schuld“ entschieden dazu auf, genau zu untersuchen, wie er das Schicksal seiner Helden durch die Schuld derselben motivirt hat, so bleibt es vorläufig Problem, wie Isabella sich schuldlos erklären darf, ein Problem, welches die bedeutendsten Kritiken durchaus nicht gelöst haben, indem sie für sie eine Schuld aufzufinden wissen, die selbst anzudeuten der Dichter verschmäht hat, während es ihm doch so leicht gewesen wäre.

Weiter werden unsere Leser aus unserer Darstellung, wie besonders aus den angeführten Erörterungen Stein’s und Schneidewin’s erkannt haben, einen wie viel günstigeren Boden der antike Dichter für die Darstellung des Schicksalsbegriffes vorfand als Sch. und daraus erklärt sich, daß dieser noch nach andern und allgemeineren Motivirungen für das Verhängniß suchte, welches die Personen des Stückes trifft. So läßt er denn den Chor von schwarzen Verbrechen und Greueln sprechen, die in dem Fürstenhause begangen seien. Und im Allgemeinen denkbar sind solche dem Zuschauer wohl, bei der Gewaltsamkeit und Leidenschaftlichkeit, die allen Mitgliedern der Familie eigen ist; anders wirkt freilich in Iphigenie die Aufzählung der schaudervollen Sündenreihe, die dem Atridenhaus den Fluch der Götter zuzieht. Dann aber ist auch der ganze fürstliche Besitz des regierenden Geschlechtes Ergebniß roher Eroberung und gewaltsamer Knechtung eines friedlichen Volkes, welches nun schadenfroh den Untergang seiner Unterdrücker mit ansieht, mit um so berechtigterem Grimme als es sagen durfte:

„Es hat an diesem Boden kein Recht.“
– – – – – – – – – – –
Gastlich haben wir’s aufgenommen,
(Unsere Väter – die Zeit ist lang)
Und jetzt sehen wir uns alle als Knechte
Unterthan diesem fremden Geschlechte.“

Noch energischer spricht Isabella selbst diesen Gedanken aus. Wir knüpfen hieran die Erörterung über die Schuld der Personen im Stücke selbst, mit welcher wir einen Theil der Sch. gemachten Vorwürfe zurückzuweisen gedenken.

Wie steht es mit der Schuld der Personen im Stücke selbst? Auf Isabella freilich möchten die Ausführungen Schneidewin’s und Nauck’s eine Anwendung finden, die wir ästhetisch nicht zu rechtfertigen vermögen und wir verweisen dazu einfach auf das Gefühl, welches in uns so mächtig erregt wird, wenn ein überführter Verbrecher bis auf den letzten Augenblick vor der Strafe an der Behauptung seiner Unschuld festgehalten hat und mit seinem Geheimniß dahingegangen ist. Wir glauben, daß, ohne den Pomp der dichterischen Worte, in einfacher prosaischer Erzählung ein solches Verhältniß vollständig unerträglich sein würde. Die von Don Cesar ihr vorgeworfene Heimlichkeit kann nicht Schuld genannt werden; schlimmer noch steht es mit dem Vorwurf Beatrice’s,

Dir selbst und mir, uns allen zum Verderben
Hast du den Todesgöttern ihren Raub
Den sie gefordert, frevelnd vorenthalten!

Denn nur auf dem Gebiete der Vorstellungen, die im Stücke herrschen, kann dies hingenommen werden; der moderne Zuschauer darf den Versuch, es in nüchterne Gedankenprosa zu übersetzen, nicht ungestraft machen. Wenn der Uebel größtes wirklich die Schuld ist, so ist für Isabella die Tragödie nicht vorhanden, da sie ohne Schuld ist . Auf die schon oben berührten Versuche der modernen Kritiker, ihr irgend eine Schuld anzudichten, wird immer zu antworten sein, daß diese Schuld vom Dichter nicht in ihr Bewußtsein verlegt worden ist, und daß wir sie deshalb als eine solche nicht anerkennen dürfen. Hoffmeister’s kurzes Wort: „Sie hätte das Unwürdige von ihrem Gemahl nicht ertragen sollen“, erörtert Palleske, indem er ihr „Läßlichkeit“ vor wirft, „welche die wüste Zerfallenheit der Familie, die schmachvolle Ehe nicht von Grund aus zu heilen strebte“. Aber wo ist das von Sch. als ein Motiv angedeutet worden? Der Leser gedulde sich einen Augenblick.

Sch. mußte bei der Schöpfung des Drama’s überall fühlen, wie viel günstiger die Stellung des antiken Dichters solchen Stoffen gegenüber war, wenn im Herzen des Zuschauers schon das Bangen vor den ewigen Vergeltungen des Schicksals und vor der wunderbar geheimnißvollen Macht waltete, die unsere armen Erdengeschicke oft scheinbar willkürlich, immer unwiderstehlich leitet, die von uns stets die volle Hingabe an das Gute verlangt und uns doch selbst fast unvermeidliche Fallstricke legt, und wenn dieses Bangen bei dem Namen eines jener hehren Geschlechter, deren einsame Häupter Aurora mit den ewigen Strahlen berührt, aber auch die Blitze furchtbarer treffen, lebendiger, tiefer und feierlicher erwachte. Aehnlich spricht sich, in seiner vortrefflichen Abhandlung, Palleske aus: „Es ist nicht zu leugnen, daß die B. v. M. bei allen glänzenden Vorzügen einigermaßen den Eindruck des Künstlichen macht. Ich glaube, der Grund liegt in dem frei erfundenen Stoffe. Gerade bei einem Drama, wo der Schwerpunkt im Gange der Handlung liegt, sollte vielleicht die Handlung den Charakter des wirklich Geschehenen schon in den Namen der Personen an sich tragen, wenigstens müßte die geschichtliche Umgebung mit mehr Bestimmtheit gezeichnet sein, als es hier geschieht. Die Linien, aus welchen man sich die Situation gestalten muß, sind in wenige Zeilen des Chors versteckt, und dadurch erhält die Grundlage des Stückes eine Unsicherheit, welche hier am wenigsten fühlbar sein müßte.“ Wir glauben schließlich, Sch. hat sich die Wirkung einer so reinen und hehren Prachtgestalt, wie Is. ist – „wie sie mit ihren Söhnen blühend den Kreis des Schönen schließt“ – auf den Zuschauer, in welchem der Dichter für das Erste nur sehr selten einen Mitdenker zu fürchten hat, nicht entgehen lassen mögen. Oder, um diesem Gedanken die äußerliche Berechnung des Effektes zu nehmen, des Dichters Phantasie hat von der Idealgestalt des hohen Weibes nicht lassen und nicht abfallen mögen – wie stände es mit der herrlichen Eröffnung des Stückes, wenn an Is. irgend eine moralische Schuld klebte? Sieht man näher zu, so bemerkt man, daß auf der vollen moralischen Schuldlosigkeit der Mutter das Schönste im Drama beruht, das Verhältniß der Söhne und Beatrice’s zu ihr, denen sie wie ein höheres Wesen gegenübersteht. Die reine Liebe, die alle in diesem Sinne mit einander vereint, die reinen Worte des Muttergefühles, welche ihrer Wirkung in jedem Herzen sicher sind, wären unmöglich gewesen. Der nüchternen und in dieser Nüchternheit eigentlich doch widerwärtigen Jokaste hat Sch. ein Ideal der fürstlichen Frau und der Mutter gegenüberstellen wollen und ist dadurch freilich wohl in unleugbare Widersprüche gerathen mit sich (wie wir unten sehen werden) und mit dem antikisirenden Geiste des Ganzen; der deutsche Leser aber, wenn er nicht mit dem linken Auge stets die Paragraphen des ästhetischen Gesetzbuches durchfliegt, wird versucht sein ihm recht zu geben. „Ein entzückendes Gemälde der Mutterwürde“ nennt es Hoffmeister. Wir möchten geradezu behaupten, daß die Gestalt Isabella’s ein Hauptmotiv zur Schöpfung des Ganzen gewesen ist.

Indem wir festhalten, daß die Schuld der Personen im Stücke selbst ihre Veranlassung immer wieder in der Urschuld vor demselben hat, erörtern wir sie näher. „Man hat gesagt, schreibt Palleske, daß alle Personen in der Braut unschuldig seien. Sch. hatte freilich ein sehr zartes Gewissen. Aber mich dünkt, die schuld wäre gar nicht so zart.“ Nun stellt er die Urschuld dar. Dann fährt er fort: „Der Vater stirbt. Aber noch vor seinem Tode hat Don Manuel ohne Einstimmung der Alten einen Liebesbund geschlossen, von dem er selbst verräth: „Es brauchte weiter keines Menschen Dienst“. Beatrice, seine Geliebte, hat sich ihm leicht und unbesonnen ergeben … Noch mehr, Beatrice wiederholt die Schuld ihrer Mutter, wie Don Manuel die des Vaters. Auch sie hat schon ein Geheimniß vor Don Manuel. Sie war bei des Fürsten Leichenfeier im Dome und hatte dort eine Begegnung, welche sie dem Gatten nicht verbergen durfte. Ich will die Handlung nicht weiter verfolgen. Daß diese Personen vollkommen frei handeln, wird jeder Leser zugeben, so wie, daß sie nicht schuldlos sind.“ So ohne Weiteres doch nicht und besonders nicht auf Grund einer so flüchtigen Skizzirung der wichtigsten Dinge, wie die vorliegende ist. auch Sch. selbst widerspricht, indem er Don Cesar am Schluß des Ganzen von Don Manuel sagen läßt

Doch ich, der Mörder, sollte glücklich sein,
Und deine heil’ge Unschuld ungerächet
Im tiefen Grabe liegen?

Aber allerdings, im Stücke werden die Personen schuldig. Wir müssen hier zuerst noch einmal auf Isabella eingehen, von deren Schuld schon bei der allgemeinen Erörterung dieser Frage die Rede gewesen ist. Sollte man die Bemühung, durch genaues Nachrechnen darüber in’s Klare zu kommen, für unnütz erklären, so möchten wir uns mit einem Worte Sch.’s (angeführt von Zillgenz „Aristoteles und das Deutsche Drama“ Würzburg, Thein, 1865, p. 15) kurz gerechtfertigt haben. Er schreibt unter dem 11. März 1795 an Goethe: „Sobald mir einer merken läßt, ihm in poetischer Darstellung irgend etwas näher anliegt, als daß die innere Nothwendigkeit und Wahrheit, so gebe ich ihn auf“.

Wir nehmen an, daß der Zusammenhang und die Causalverbindung zwischen Schuld und Leiden oder Strafe dem modernen Gefühl unentbehrlich sind. Davon existirt auch in der That nur eine Ausnahme, nämlich die, wo ein irdisches, unverschuldetes Leiden um einer höheren Ideen willen ertragen wird; da leidet Einer wohl für Tausende (Oed. Col. V, 498 f.), aber – indem er die Schuld aller andern auf sich nimmt und sie zur seinigen macht. Davon ist jedoch bei Isabella nicht die Rede. Sehr merkwürdig zeigt sich nun die von uns behauptete Nothwendigkeit einer Annahme ursächlicher Verbindung und gerechter Abwägung zwischen Schuld und Strafe für den modernen Zuschauer darin, daß sämmtliche, besonders ältere Kritiker wetteifern, der Isabella eine Schuld anzudichten – bei Rönnefarth, dessen Schrift über die Braut von Messina (Leipzig 18.. bei Dyk) wir allerdings nicht zu würdigen wissen, steht die Fürstin mit Verbrechen bedeckt da. Und ähnlich ist es auch bei Oedipus. „Hatte Oedipus eine Schuld auf sich geladen? Und wenn dies, wo begann die Schuld? worin bestand sie? – Wohl die am meisten umstrittene Frage von allen, die über des Sophokles Theologúmena (d. i. Ansichten vom Göttlichen und Sittlichen) erhoben worden sind?“ So schreibt Dronke (p. 72) – und Sch. sollte nicht ähnliche Genauigkeit der Untersuchung fordern dürfen? Obwohl sich nun bei Oedipus viel leichter eine Schuld auffinden läßt, wenigstens überhaupt schuldige Thaten und eine leidenschaftliche Charakteranlage uns gleich entgegentreten, so ist doch der Eindruck der Furchtbarkeit des über ihn verhängten Leidens ein so erschütternder, daß das Verhältniß zwischen Schuld und Leiden verschwindet und der Leser zustimmt, wenn Dronke (p. 76) weiter sagt: „In Betreff dieser Tragödie müssen wir freilich dem fast allgemeinen Urtheil der Kunstkritiker – und es war dies ja auch wohl das Urtheil der alten Athener – beipflichten, daß ihr Schluß nicht das volle Gefühl sittlicher Befriedigung hervorruft. Der Schwerpunkt dieser Befriedigung liegt eben jenseits des Königs Oedipus“. Nämlich im Oedipus Colonéus. (Dies setzt jedenfalls höchst geistvoll auseinander die Schrift des Grafen Paul York von Wartenburg „Die Katharsis des Aristoteles und der Oedipus Coloneus des Sophokles“ Berlin, W. Hertz, 1866). Wohl deshalb hatte Sophokles mit dem König Oedipus im tragischen Wettkampf nicht den ersten Preis errungen.

Indem wir also vorläufig feststellen, daß die Kritik, indem sie für Oedipus und Isabella unablässig nach einer Schuld sucht, so viel an ihr liegt, mitbeweist, wie tief das Bedürfniß der gerechten Abwägung von Schuld und Leiden, wenn es als Strafe auftritt, in uns ist, knüpfen wir daran die Bemerkung, in welchen ferneren Conflict mit dem modernen Bewußtsein Sch. dadurch gerieth, daß er unserm Theater die „idealischen Masken“ des antiken wiedergeben und von einer tieferen Entstehung und Entwicklung der Thaten und selbst der Ereignisse aus den Charakteren heraus für dieses Mal absehen wollte. Da nämlich die Anhaltepunkte, welche Sch. selbst giebt, um Isabella eine Schuld aufzubürden, doch gar zu dürftig und den Schlägen des Schicksals unproportionirt sind, so hat die Kritik wieder rastlos versucht, der Fürstin die „idealische Maske“ abzunehmen, durch haarscharfe Erörterung ihres Charakters dem inneren Zusammenhange des Ganzen näher zu kommen und die Nothwendigkeit ihres strafenden Leidens nachzuweisen. D. h. Zuschauer wie Kritiker erstreben unausgesetzt die Vermittlung zwischen Charakter und Schicksal, die der Dichter der ganzen Anlage und Sphäre des Stückes nach weniger hervorhob.

Noch immer hat die Kritik sich nicht entschließen können, es mit Sch. so genau zu nehmen, wie mit den Alten oder wenigstens wie mit Goethe. Oder darf man es etwa mit einem Dichter und besonders mit Sch. überhaupt nicht so genau nehmen? Mit einem Dichter, der zugleich einer der feinsten und schärfsten Denker der Nation gewesen ist, und zwar gerade auf dem Gebiete seiner eigenen Kunst? Der uns durch die „Briefe über Don Carlos“ und durch seine Recension des „Egmont“ beweist, daß er wünschte, daß man seine eigenen Stücke durchdächte, wie er mit denen der andern that“? Warum muß die Kritik für Isabella eine Schuld mit den Haaren herbeiziehen? Und warum erklärt sie nicht lieber, weshalb und in welchem Sinne der Dichter Isabella eine so energische Unschuldserklärung in den Mund legt? Warum verschmäht sie es, das Schlußwort des Stückes in seiner Bedeutung für die einzelnen Personen des Stückes nachzuweisen, und wenn sie alle unschuldig sind, worauf bezieht es sich, für wen hat es Geltung? Wie konnte der Dichter wagen, eine so naheliegende Combination zwischen diesem Schlußwort und der Erklärung Isabella’s im Gemüthe des Zuschauers zu provociren, wenn nicht ein tieferer Zusammenhang den scheinbaren Widerspruch auflöste? Kann der Zweck des Stückes ein anderer sein, als zu zeigen, daß es eine sittliche Macht, das Schicksal, giebt, welches die gestörte Harmonie des Weltenganges rächend wieder herzustellen weiß, und auf die hervorragendste Person des Ganzen sollte dieser Zweck nicht passen? Wie leicht wäre es Sch. gewesen, diese Schuld von Isabella auszusagen, wie er sie von ihrem Hause im Allgemeinen aussagt, wie viel Mühe, wie viel Mißbehagen hätte er uns erspart! Wir fordern den unbefangenen Leser auf, sich zu fragen, was er denken würde, wenn Marie Stuart sich am Ende des Stückes, dicht vor ihrer Hinrichtung für vollkommen unschuldig erklärte, oder wenn an die Stelle des mit Pulver in die Luft gesprengten Gatten, ein Hirngespinnst von Heimlichkeiten träte? Und wo hat der Dichter auch nur an einer einzigen Stelle ein innerliches Schuldbewußtsein der Fürstin angedeutet, während Marie Stuart ihre Schuld auf jeder Seite anerkennt?

Im Anschluß an das, was wir oben über die Schöpfung dieses ganzen Charakters gesagt haben, müssen wir aussprechen, daß wir eine innere Lösung nicht kennen, daß aber eine solche bisher auch noch nicht gegeben ist. Wir können eben nur die äußere Lösung bieten, daß Sch. mit der Gestalt Isabella’s Vieles und nicht zu Vereinigendes bezweckt hat. Er hat eine weibliche Idealgestalt schaffen wollen, durch moralische Schuld aber wäre diese in sich vollständig zerstört worden. Darauf weisen die oben angestellten Betrachtungen hin, darauf auch die Art, wie die hehre Erscheinung der Mutter durch das ganze Gedicht hindurch von den Kindern gefeiert wird (s. u. die einzelnen Stellen). Vielleicht schwebte Sch. dabei aus seinen äschyleischen Studien Klytämnestra’s oder aus den Scenen der Phönicierinnen Jokaste’s Erscheinung vor, die dort edler als die sophokleïsche erscheint, vielleicht – hat er selbst daran gedacht, der Iphigenie seines Freundes (1786) das gewichtigere Ideal der Mutter an die Seite zu stellen. Auch Züge, die dem Mannescharakter des Oedipus angehören, erscheinen dunkel wieder; Isabella zeigt in ihrem Schlußworte eine Art von Trotz, der mit dem sonstigen Gemälde ihres Wesens schwer zu vereinigen ist. Dann aber hat Sch. an ihr die unbedingte Unvermeidlichkeit der Schicksalsveranstaltungen zeigen wollen. Die allgemeine Schuld des Hauses zieht auch die mit fort, die Gutes gewollt haben. Denn welchem Zuschauer, oder besser, welcher Zuschauerin von Fleisch und Blut kann man einreden, daß Isabella unrecht gethan habe, als sie ihr Kind dem finstern Tyrannen, den rohe Gewalt zu ihrem Gemahl gemacht hatte, zu verstecken und zu entreißen suchte!

Den Beweis, warum diese versuchte Idealschöpfung – nach unserer Ansicht – mißlang, können wir erst unten vollständig zum Abschluß bringen.

Indem wir nun zu den andern Personen des Stückes übergehen, müssen wir zuerst einen peinlichen Punkt berühren. Der Dichter hat sich nicht gescheut, eine Ehe zwischen Bruder und Schwester vorauszusetzen, wenn er das auch unter so dunkeln Ausdrücken versteckt, daß manchem unbefangenen Zuschauer und selbst Leser darüber kein volles Bewußtsein wird, oder daß sogar Kritiker in der Selbstanklage Beatrice’s ein leeres Spiel des Dichters haben sehen wollen (s. Hoffm. V, 78). Abgesehen von der eben aus Palleske angeführten Stelle und dem hier recht häßlichen Ausdrucke Don Manuels von der „Liebe goldner Frucht“ spricht der Chor geradezu von „dieser Ehe segenlosem Bunde“ und entscheidend ist doch wohl Beatrice’s, wie es scheint übersehenes, Zeugniß selbst: „Ist dies Don Manuel, mein Gatte, mein Geliebter?“ Wir fürchten, daß der Dichter hier über die Grenzen des für das moderne Gefühl Erlaubten hinausgegangen ist und möchten hierin einen ungünstigen Einfluß des freilich noch Grausigeres bietenden antiken Stückes erkennen. Wir glauben auch, daß die Zeit, wo die Bühne solche Unnatürlichkeiten zur Erregung tragischer Stimmung gebrauchte, vollständig vorüber ist. Auch hier bleibt übrigens allerdings ein Zweifel, wenn man an Isabella’s Worte denkt: „Und sittlich selbst blieb ihre Leidenschaft.“ So viel wir sehen, hat kein moderner Kritiker diesen Widerspruch hervorgehoben .

Wie dem auch sei, nach unserem Gefühl ist diese abstoßende Veranstaltung des Schicksals unumgänglich nothwendig, um den Mord des Don Manuel erträglich zu machen. So ist er doch eine Sühne und, wie wir bald sehen werden, ist Don Manuel der Schwester gegenüber auch nicht bloß in die Fallstricke des verrätherischen Schicksales gefallen. Diese Ehe erst läßt die Existenz des einen der Beiden, die sie geschlossen haben, unmöglich erscheinen. Der Dichter entläßt uns am Schlusse mit dem dräuenden und in jedem Herzen den tiefsten, beängstigendsten Widerhall findenden Worte

der Uebel größtes aber ist die Schuld

– denn wo wäre unter uns ein Schuldlose? – und man will die Schuld vollständig aus dem Stücke hinwegdeuteln da, wo sie ist, und hineinzwängen da, wo sie nicht ist? Man ist allerdings dem gewundenen Gange desselben bisher noch nicht scharf genug gefolgt.

Don Cesar wird dadurch zweimal schuldig, daß er, am heiligen Orte, beim Leichenbegängniß des Vaters, in stürmischer Leidenschaft der Liebe entbrennt und dann blindlings den Bruder ersticht, in welchem er einen lügnerischen Verräther zu erkennen glaubt. Auch seine Existenz wird, zumal als er die Falschheit seiner Beweggründe einsieht, zu einer Unmöglichkeit. Er sucht im Tode die Vergessenheit grausiger, nicht gewollter Thaten und zugleich die Sühne derselben, die Don Manuel, glücklicher als er, durch die Hand eines andern gefunden hatte.

Beatrice endlich theilt die Schuld mit Don Manuel. Obwohl sie weiß, daß ein Geheimniß über ihr waltet und ahnen muß, daß sie außerordentlicher sittlicher Kraft bedürfen wird, um der verhüllten Zukunft gegenübertreten zu können, giebt sie sich leidenschaftlich und leichtsinnig hin und widersteht den seltsam dunkeln Lockungen nicht, die sie treiben, vorzeitig in irgend einer Weise den Bann zu brechen, der sie umgiebt, aus dem sie doch aber eine günstige Lösung erwarten darf. Eine Situation, in der freilich eben so viele Entschuldigungen der weiblichen Schwäche begründet sind, Sch. hat auch wohl absichtlich die vernichtende Strafe auf die Seite der aktiv Schuldigen gestellt; die passiv Schuldigen überleben.

In einer Tragödie, in welcher dem Schicksal oder den leitenden Mächten des Menschenlebens die Hauptrolle zuertheilt ist, so daß es fast allein handelnd, ja unmittelbar eignreifend erscheint, muß die Charakteristik der einzelnen Personen zurücktreten, und daß dies in der antiken Tragödie in der That geschieht, hatte Sch. selbst erkannt, wenn er an Goethe schreibt (Hoffm. V, 94), daß die Charaktere des griechischen Trauerspiels mehr oder weniger idealische Masken und keine eigentliche Individuen seien, wie bei Shakespeare oder Goethe. Sch. selbst strebte aber von Natur schon mehr nach der lyrischen und dramatischen Darstellung allgemeiner Gedanken und nach der Schöpfung von Idealen, als nach einer Charakteristik im Einzelnen, die dem Geiste des ganzen 18. Jahrhunderts fern lag, obgleich Sch. auch in dieser Beziehung doch reicher gewesen ist als die Kritik, einer einmal gefaßten Ansicht über sein Wesen zu Liebe, es gelten lassen will. So entsteht ein Unterschied zwischen der antiken und modernen oder eigentlich der shakespearischen Tragödie. In der ersten wir das Walten des Schicksals und einer ewigen vergeltenden Gerechtigkeit an leidenden Menschen dargethan, die durch schwere Verirrungen blinder Leidenschaft die Strafen der Götter auf sich ziehen; in der anderen kämpft die bewußte menschliche Freiheit, gleichviel ob sie das Böse oder das Gute will, gegen feindliche Mächte des Lebens, die sich der Idee (Posa, Jungfrau, Maria Stuart, Richard III), oder dem Egoïsmus (Wallenstein) der Helden widersetzen, ein Kampf, welcher zuletzt allerdings auch ein titanisches Ringen gegen das Schicksal wird, da die Fügungen der Geschicke von so zahllosen Einflüssen aller Art abhängen, daß sie sich zuletzt doch der Bestimmung des Einzelnen völlig entziehen. Es ist wohl zu beachten, daß eigentlich beide Mal ein Kampf mit dem, was man auch beide Mal Schicksal nennen kann, stattfindet; der moderne Dichter sucht dies jedoch zurückzudrängen, in den allgemeinen Causalnexus der Handlungen zu verlegen oder durch andere geistige Kräfte, welche denen des Helden machtvoll entgegenwirken, zu ersetzen, obwohl zuletzt freilich über den Zufall des Gelingens und Mißlingens eine höher Fügung entscheidet, die wir als im Bunde mit dem uns eingeborenen Gefühle der Gerechtigkeit annehmen und ohne welche es eine Tragödie, wie wir dies Wort jetzt auffassen, wohl nicht geben würde.

Während der moderne Mensch, durch plötzliche und unvermuthet eintretende Wendungen der Ereignisse, die gerade das Unwahrscheinlichste wahr machen und des klugen Rechenmeisters spotten, erschüttert und belehrt, das Walten des Schicksals ahnt, läßt der antike Dichter dasselbe halb sogar aus dem Dunkel hervortreten, und das zeigt sich besonders darin, daß er ihm eine Stimme verleiht. Es spricht geradezu seinen Willen aus, es warnt und droht in Träumen, Vorbedeutungen, Orakelsprüchen; es läßt sich anrufen, ja festbannen durch Flüche. Diese ganze übernatürliche Welt ist aus der Tragödie des modernen Geistes verwiesen, höchstens daß sie symbolisch oder zur poetischen Ausschmückung herangezogen wird. Doch entsteht dieser Unterschied nur eben durch die verschiedene geistige Anlage der Menschen, welche den Stoff der beiden Tragödien geben. In beiden rufen Thaten das Schicksal auf, in der ersten aber sind es fast immer Thaten der Leidenschaft, oft geradezu der Sinnlichkeit, dann des Zornes, der Rache, mit denen sich Ehrgeiz und Herrschsucht mehr nur verbinden. Solche Thaten sind die des Laïos, Oedipus, der Klytämnestra, des Orestes, der Medea, der Phädra. Die Leidenschaft aber ist die dunkele Seite im Gemüthe des Menschen, die ihn bald so vollständig beherrscht (sie entzücke oder sie martere ihn), daß sie ihm wie eine außer und über ihm waltende Macht erscheint, der er erliegt. Wahrlich der Weg von der sinnlichen Leidenschaft der Liebe bis zur Schöpfung der Liebesgottheiten, welche die Griechen so oft als übermächtige und zürnende darstellen, war nicht weit. In der zweiten Art der Tragödie handelt es sich um eine geistige That, die aus einer reichen Gedankenwelt erwächst und die sich ein bewußtes Ziel steckt, welchem das Leben und alle andere Güter im Voraus geopfert sind. Der Böse kann das eben so sehr wie der Gute, aber da der Böse in seiner Tiefe doch sich selbst nicht kennt – „sie wissen nicht, was sie thun“ –, so bleibt in ihm ein gespenstisches Element; das Böse ist ein fremder Gast im Menschenherzen, und auch die moderne Tragödie verschmäht es nicht, hier die dämonischen Mächte einer anderen Welt wieder zu beleben. So in der Jungfrau, Macbeth, Richard III, Franz Moor, Wallenstein. Verschwunden aber sind die aus der Tragödie des nach dem Guten ringenden Menschengeistes, der dem Ideal der Freiheit und Humanität auf Erden und unter seinen leidenden oder verblendeten Brüdern eine Stätte bereiten will. Die beiden großartigsten tragischen Werke des Alterthums Pometheus und Antigone bilden dazu den Uebergang. So wäre denn die eigentliche Fundstätte der modernen Tragödie in der Geschichte und besonders in den Zeiten der Reformation und Revolution zu suchen. Dem Alterthum aber ist es nicht eingefallen, seine geschichtlichen Helden, seine Agis und Cleomenes, seine Tiberius und Cajus Gracchus, auf die Bühne zu bringen. Und weil in der neueren Tragödie der Mensch selbst sein Schicksal will und sich nach der Anlage seines geistigen Strebens selbst seine Stätte bereitet, so ist klar, daß das moderne Drama die tieferen Charaktere eben so sehr sucht, als sie der antiken entgehen. Diese Betrachtungen stellen uns auf den Boden, aus dem Sch.’s Stück emporgewachsen ist.

„Es ist unendlich bewundernswürdig“, schreibt Humboldt an Sch. (Hoffm. V, 95), „und ich habe es eigens studirt, mit wie wenig Zügen Sie beide Brüder so fest charakterisirt haben, daß jeder nur auf seine Weise die Zuschauer afficiren kann, ebenso die Mutter und Beatrice.“ Wir machen noch darauf aufmerksam, daß eine sorgfältige Charakteristik die Mutter von den Söhnen und der Tochter trennen muß. Sch. selbst hat sie durch die hehre Art, wie er sie dem Volke erscheinen läßt, durch die hohen Preisungen, die ihr nicht nur aus dem Munde der Tochter, sondern auch der feindlichen Brüder zu Theil werden, über die anderen Gestalten des Stückes hinausgehoben. Während die Kinder alle drei etwas von dem gewaltthätigen, sinnlich leidenschaftlichen Wesen des Vaters an sich tragen, ist die Mutter entschieden eine in sich ruhige Natur, wie sie so oft – wenigstens hat der moderne Roman das hundert Mal geschildert – Gegenstand der Leidenschaft für sinnliche Menschen sind. Mit vieler und vielleicht nicht genug gewürdigter Feinheit hat Sch. die Stellung der Haupttheilnehmer der Handlung zu einander geordnet und einerseits die Naturwahrheit der dargestellten menschlichen oder besser Familienverhältnisse erhöht, andererseits die Stellung der Einzelnen zum Schicksal schattirt und tiefer begründet. „Des Vaters eignen Sinn und Geist erkenn’ ich – In meinem erstgebornen Sohn! Der liebte – Von jeher, sich verborgen in sich selbst zu spinnen –“ so charakterisirt Isabella Don Manuel, den sie später, freilich in der Aufwallung des entsetzlichsten Schmerzes, als sie ihn von dem Bruder ermordet weiß, ihren „bessern Sohn“ nennt, vielleicht weil diese in dem Sohne mit Milde gepaarte Ruhe ihrem eigenen Wesen doch noch mehr entspricht. Im Gegensatze dazu steht Don Cesar, in welchem, auf einem ursprünglich ritterlichen, zur Offenheit stürmisch hinwogenden Grunde, die Kräfte der Leidenschaft sich am freiesten entfalten. Don Manuel selbst spricht von des Bruders „wildem Sinn, der unbezwungen stets geblieben“ und der eben angeführten Schilderung Don Manuel’s durch die Mutter entgegnet Don Cesar: „Nicht meine Weise ist’s, geheimnißvoll – Mich zu verhüllen, Mutter. Frei und offen, – Wie meine Stirne, trag’ ich mein Gemüth.“ Ihm möchte eher die unruhige Beatrice ähnlich scheinen und, wie so oft die Gegensätze sich anziehen, ist sie Don Manuel zur Seite gestellt. Dies Gesetz des Gegensatzes zieht alle drei, denn auch Don Manuel ist sinnlich leidenschaftlich, zu dem ruhevollen Wesen der Mutter hin.

Eines steht nun fest, stürmische oder verhaltene Leidenschaftlichkeit und Sinnlichkeit ist der Grundzug aller dieser Charaktere. Abgesehen von dem wilden Hasse der Brüder, genügt es, die Weise in’s Auge zu fassen, wie ihre Liebe zu Beatrice entsteht und wie diese Don Manuel sich hingiebt. Der Dichter hat das auf jeder Seite durch die Handelnden selbst aussprechen lassen. Don Manuel sieht Beatrice zum ersten Mal und: „Alles Maß der Zeiten war vergessen – Tief in die Seele drückt sie mir den Blick, – Und umgewandelt schnell ist mir das Herz.“ So spricht auch Beatrice. „Wo waren die Sinne? – Was hab’ ich gethan? – Ergriff mich bethörend – Ein rasender Wahn?“ und Don Manuel’s Worten genauer entsprechend: „Und schnell, als wär’ es ewig so gewesen, – Schloß sich der Bund, den keine Menschen lösen.“ Auch Don Cesar hat „die Freiheit und die Wahl“ verloren, denn als er Beatrice plötzlich sah, ergriff „dunkel mächtig“ im tiefsten Innersten ihn ihre Nähe, „und klar auf einmal fühlt’ ich’s in mir werden – Die ist es oder keine sonst auf Erden.“ Und Don Manuel bestätigt: „Wenn sich Verwandtes zum Verwandten findet – Da ist kein Widerstand und keine Wahl.“

Wo aber keine Wahl ist, da ist auch keine Freiheit, und der Mensch wird in blinder Leidenschaft auf einem Wege vorwärts getrieben, dessen Ausgang er nicht mehr kennt und nicht kennen will. Nach antiken aber wie nach modernen, nach heidnischen wie nach christlichen Begriffen und, einfacher gesagt, nach der gewöhnlichsten täglichen Lebenserfahrung muß eine solche Leidenschaft Unglück auf den herabziehen, der sich ihr hingiebt. Es ist in der menschlichen Gesellschaft, auch nicht auf den freien Höhen des fürstlichen Lebens, kein Platz für sie, denn diese besteht nur durch ein gewisses Maß von Entsagung in jedem Einzelnen; sie beruht und wird ewig beruhen auf dem täglichen Opfer der Selbstsucht, Sinnlichkeit und Leidenschaft im Kleinen wie im Großen, bis die Menschheit einst mit einem neuen idealen Aetherkleide angethan, die fernen Inseln der Seligen beziehen wird – um nicht mehr die Menschheit zu sein. Hier stimmen die volksthümliche und einfältige Spruchweisheit, die antike Warnung vor der Hybris (griechisch „Uebermuth, Ueberhebung“), die tiefsten Lehren der Religion und die erhabenste tragische Poesie vollkommen mit einander überein. Von dieser naturgemäßen Basis aller Tragik aus mildert sich der Sch. gemachte Vorwurf der Künstlichkeit. Oedipus ist persönlich vielleicht rein, aber der Grund seines Wesens ist der, wie bei Cesar mit Edelsinn wohl vereinbare, wilde Zornmuth, den er vor dem Stücke durch die Tödtung des greisen Wanderers, in demselben durch den übereilten Fluch, durch sein Verfahren dem Tiresias und dem Creon gegenüber und endlich auch noch in der Selbstbestrafung an den Tag legt. Diese Leidenschaft aber braucht nicht weiter motivirt zu werden, sie ist das ewige böse Erbtheil des Menschen, bis auf einen gewissen Grad vielleicht der Lebenskern des Individuums selbst. Mit der Natur der beobachteten Thatsachen übereinstimmend, motivirt sie der Dichter als ein physisches Erbtheil von den Urvätern her unter den durchsichtigen symbolischen Formen der antiken Denkweise.

Doch sind es auch nicht nur symbolische Formen, denn diese Leidenschaft führt durch eine philosophische Verknüpfung, welche die gerade diesem Stücke gegenüber oft sehr äußerliche Kritik nicht hervorgehoben hat, zum Begriffe des Schicksals. Die höchste Entfaltung des Menschenideals liegt in dem Begriffe des freien Bewußtsein des Einzelnen und in der vollendeten Herrschaft des Geistes über die Materie. Den Gedanken eines ihm innerlich fremden Schicksals zurückdrängend, strebt der Mensch Geist zu werden oder wenigstens ein Ideal – eine Gottheit – zu schaffen, in welcher er diesen höchsten Begriff eines in sich selbst freien Geistes anschauen kann. „Wem die Bedeutung des Ideals (Kirchner, die speculativen Systeme seit Kant, Leipzig 1860 p. 15, nach Fichte) einmal aufgegangen ist, für den hat das Vergängliche keinen Werth mehr. Schon der Mensch, den nur eine einzelne Idee, ein wissenschaftlicher, künstlerischer, gesellschaftlicher Gedanke ergriffen hat, findet den tiefsten Genuß darin, ihm sein Dasein zum Opfer zu bringen. Wer aber den sittlichen Willen schlechthin erkannt hat, der das allein Wirkliche und Wesenhafte in uns und im All ist, für den sind die Dinge nicht mehr vorhanden; er ruht mit seiner Liebe in dem, was unveränderlich und einzig ist, und findet in der Hingabe an dieses Eine die Seligkeit; er steht erhaben über Raum und Zeit, über Wechsel und Vielheit, über Glück und Schmerz, denn sein Leben gehört nicht mehr ihm, sondern nur noch dem göttlichen Gedanken.“ .. „Indem diese geistige Schöpfung die sinnliche ihren Bestimmungen unterwirft, und ihr nur die Bedeutung des Stoffes übrig läßt, offenbart sich die Erscheinung als ein wesenloser Schein und die Freiheit als der Grundstoff des Alls.“

Den entgegengesetzten düsteren Weg geht die Leidenschaft. In ihr überwiegt die Materie, d. h. die ganze äußere, irdische Nothwendigkeit, die den Menschen äußerlich und innerlich in Fesseln schlägt. Es ist dieses Ringen des innern idealen Menschen mit den dunkelen Mächten der Sinnlichkeit eines der Grundthemen, vielleicht das Grundthema der schillerschen Poesie:

„Nur der Körper eignet jenen Mächten,
Die das dunkle Schicksal flechten;
Aber frei von jeder Zeitgewalt,
Die Gespielin seliger Naturen
Wandelt oben in des Lichtes Fluren;
Göttlich untern Göttern, die Gestalt.
Wollt ihr hoch auf ihren Flügeln schweben,
Werft die Angst des Irdischen von euch!
Fliehet aus dem engen, dumpfen Leben
In des Ideales Reich.“

In den wundervollsten Redeformen drückt Cesar in seinem bitteren Todeskampfe ähnliche Gedanken aus, nicht ohne Anklänge an die eben angeführte Strophe. Wie nun die Leidenschaft dem Menschen aus dem unseelischen Theile seiner selbst entgegentritt, besonders wo sie mit Sinnlichkeit gemischt ist, so erscheint sie dem von ihr Beherrschten und Gequälten, wie wir schon oben andeuteten, bald als eine äußerliche Macht, die mit gewaltsamer Verführung ihn blendet und dann rettungslos fortreißt. Das Geistige im Menschen wird erdrückt, das freie Bewußtsein schwindet; er regiert sich selbst nicht mehr, und weist – wozu tief innerlich auch der Wunsch treibt, die Stimme des Gewissens zu ersticken – so zu sagen die Verantwortlichkeit von sich ab, indem er sich als in der Gewalt wild tobender, unwiderstehlicher Mächte befindlich ansieht. „Aut sua cuique deus fit dira cupido“ sagt es kurz und treffend Virgil, „die furchtbare Begierde wird uns zum Gotte.“

Daher rührt auch die Vorliebe der Dichtung, die überall auf das Persönlich-Lebendige, welches ja auch ihr Kern ist, ausgeht, für Personificationen, an denen schon Homer, besonders aber Sch. reich ist. (Siehe den Artikel darüber.) Sie sind bei ihm oft sehr reich und an Allegorie streifend ausgemalt. Wir beschränken uns hier auf die Braut von Messina. „Die Liebe steigt aus des Hasses Flammen, wie ein neu verjüngter Phönix“ „Schön ist der Friede; ein lieblicher Knabe liegt er gelagert am ruhigen Bach“ – „Auch die Liebe beweget das Leben … die gefällige Tochter des Schaum’s“ – „Arglist hat auf allen Pfaden … ihr betrüglich Netz gestellt“ – „So flieht der alte Haß mit seinem nächtlichen Gefolge, dem hohläugigten Verdacht, der scheelen Mißgunst und dem bleichen Neide“ – „Die Freude trägt mich auf leichten Flügeln fort“ – „Das schöne Mitleid neigt sich, ein weinend Schwesterbild, mit sanft anschmiegender Umarmung auf die Urne“ – „Der Neid vergiftete mein Leben … der alte Neid wird rastlos mir mein Herz zernagen“ – „Die Hände des Brudermordes“ – Mit weiten Schritten schreitet das Schreckensgespenst der blutigen That einher“ – „Durch die Straßen der Städte, – Vom Jammer gefolget, Schreitet das Unglück. Lauernd umschleicht es die Häuser der Menschen“ – („Und das Unglück schreitet schnell“ s. Aeschylus, Tragödie Agamemnon V. 1083).

Es steht ja auch psychologisch fest, daß die Leidenschaft durch Hallucinationen endlich zum Wahnsinn führt. Diese Macht der Leidenschaft und des Bösen (im christlichen Mittelalter der Teufel) ist im Alterthum der Dämon. So wird die Leidenschaft das Schicksal des Menschen, so ist die Tragödie der Leidenschaft auch die Schicksalstragödie.

Wie wir oben sahen, daß der Dichter die dunkele Gewalt der Leidenschaft von den Personen des Stückes selbst schildern läßt, so wetteifern sie auch in der Darstellung dieser Gewalt als einer fast personificirten, bewußt handelnden Macht unter den verschiedensten Namen, wie sie dieselbe in ihrer Unüberwindlichkeit in sich walten fühlen. Sie sind wie mit einer dämonischen Atmosphäre umgeben, deren Einwirkung sich zu entziehen ganz unmöglich erscheint.

Merkwürdig hat Sch. durch Beatrice diese Unklarheit der Leidenschaft ins ich selbst, in Worten ausdrücken lassen, welche man mit Unrecht widersprechend finden würde:

„Vergieb, du Herrliche, die mich geboren,
Daß ich, vorgreifend den verhängten Stunden,
Mir eigenmächtig mein Geschick erkoren.
Nicht frei erwählt’ ich’s, es hat mich gefunden;
Es dringt der Gott auch zu verschloss’nen Thoren,
Zu Perseus Thurm hat er den Weg gefunden,
Dem Dämon ist sein Opfer unverloren.

Wir haben oben die Vorstellung des griechischen Geschichtschreibers Herodot vom Neide der Götter erwähnt; auf jeder Seite finden wir sie im Munde der Helden wieder. „Denn mit der nächsten Morgensonne Strahl – Ist sie die Meine, und des Dämons Neid – Wird keine Macht mehr haben über mich,“ sagt Manuel, der an ihn glaubt wie Cesar, mit den Worten: „Und daß ich fest sogleich den Zufall fasse – Und mich verwahre vor des Dämons Neide.“ Auch Isabella kennt ihn: „Mit meiner Hoffnung spielt ein tückisch Wesen – Und nimmer stillt sich seines Neides Wuth,“ und dann: „O, muß ein neid’scher Dämon mir die Wonne – des heiß erflehten Augenblicks verbittern“. „Daß mir der böse Genius nicht schlummert – Erinnert warnend mich der Tochter Flucht.“ Die Unbegreiflichkeit der Schicksalsfügungen, der schnelle Wandel der Ereignisse, der eigenen Gefühle, das jähe Umschlagen von Glück in Unglück, von Lust in Schmerz erscheint dem Menschen als ein Zauber. Von einem „Zaubernebel“ spricht der Chor zu Manuel. Beatrice hat Cesar’s Herz „mit allmächt’gen Zaubersbanden nachgezogen“, ihr Wesen ergreift ihn „wie Zaubers Kräfte unbegreiflich weben.“ Sie selbst, wenn sie an ihre schnelle Leidenschaft für Don Manuel denkt, fragt sich: „Umstrickte mich blendend ein Zauber der Hölle?“ Die Ewigkeit und Unentrinnbarkeit des Verhängnisses wird an die „Sterne“ geknüpft. Don Cesar fragt die Mutter: „Ist’s Wahl, wenn des Gestirnes Macht den Menschen – Ereilt in der verhängnißvollen Stunde?“ Beatrice war, gegen des Geliebten Wunsch, bei dem Leichenbegängniß: „Doch weiß ich nicht, welch bösen Sternes Macht – Mich trieb mit unbezwinglichen Gelüsten.“ Don Cesar darf einen Augenblick „den Glückstern“ Isabella’s preisen, sie aber „will nicht eher ihre Sterne loben, bis sie das Ende dieser Thaten gesehn“, bis sie das enträthselnde Wort gefunden „im Spiele des unverständlich, krummgewundenen Lebens.“ So werden auch „günstige, glückliche Zeichen“ erwähnt. In immer neuen Wendungen kehren diese Hindeutungen auf überirdische Mächte wieder; Don Cesar spricht vom „Lenker seines Lebens, der ihn mit der Liebe Strahl berührt“, wie auch Don Manuel „der Liebe heil’gen Götterstrahl“ kennen gelernt hat. Isabella fürchtet, Don Cesar habe in der Wahl seiner Liebe „dem ersten mächtigen Gefühl“ getraut „wie einer Götterstimme“ und als „eine Stimme Gottes“ erscheint ihm sein Haß, als er eben seinen Bruder getödtet. „Eine unregiersam stärkere Götterhand spinnt“ das Schicksal des fürstlichen Hauses. Oder es wird auch ganz allgemein „ein Gott“ als „bewahrend“ und „leitend“ genannt. Aber die Leidenschaften, wie sie ja selbst den Menschen, der sie hegt, auf das Bitterste strafen, finden auch rächende Götter bereit. „Im Stillen schaffen die Rachegötter“, „Todesgötter“ lauern auf ihren Raub, ihnen vor allen muß die Schuld gezahlt werden, die „Furien des Streites“ („des Streits schlangenhaarigtes Scheusal“) entschlafen wohl auf einige Zeit, aber bald muß der Frevler den ehernen Schritt derselben „der rächenden Göttinnen“ hören. „Den Rachegeistern“ überläßt Isabella das fürstliche Haus. Die Strafen der „Himmelsmächte“, „der hochwohnenden, allesschauenden Götter“ führt der Tod aus, zu dessen „traurigen Thoren“ und dessen „unvergänglichem Palaste“ alle Sterblichen wallen.

Mit dieser Leidenschaft, aus der Sch. den Begriff des Schicksals so tief entwickelt hat, sind nun auch eigentlich die Combinationen schon gegeben, welche Charakteren dieser Art die Grube graben, in die sie hineinstürzen wollen und müssen. Hier tritt die Idee des Zufalls heran. Wer hätte nicht in seinem Leben diesen verständigen – so freilich sich selbst widersprechenden – gleichsam Zwecke verfolgenden Zufall einmal kennen gelernt, größtentheils wohl in boshaft schadenfroher Grimace; wem hätte er nicht eine Freude verdorben, wem nicht eine strenge Lehre gegeben, wenn die kleinste Vorsicht vernachlässigt war, oder wenn alle Vorsichtsmaßregeln erschöpft schienen? So erscheint der Zufall oft ironisch, indem er unsere weisesten Veranstaltungen in das Gegentheil verkehrt oder vielmehr gerade durch sie uns in’s Unglück geführt hat; Diego:

„Und so, aus guter Meinung, schafft’ ich Böses,“

ernster aber der Chor:

„Denn noch niemand entfloh dem verhängten Geschick.
Und wer sich vermißt, es klüglich zu wenden,
Der muß es selber erbauend vollenden.“

Solche Zufälle werden wir aus dem Leben des Einzelnen oder der Geschichte nie ganz herausrechnen können und die Erkenntniß, daß irgend ein Zufall Großes und Gutes verhindert oder den Untergang edler Menschen befördert hat, wird immer ein bitteres Problem für uns bleiben. In geschichtlichen Vorgängen reinigt er sich für unsere Betrachtung leichter zum höheren Verhängniß; in diesem Sinne vielleicht hatte Timoleon in seinem Hause der Zufallsgöttin (Automatía) einen Altar errichtet (Plutarch, Leben des Tim. c. 36), das Haus selbst aber dem heiligen Dämon geweiht. So hat der geschichtliche Zufall etwas wunderbar und geheimnißvoll Anziehendes für uns, und wo er nicht ist, sucht die Legende solche frappanten Fügungen zu schaffen. Napoleon, von Elba nach Frankreich zurückkehrend, schifft sich am Bord der Inconstantia ein – die warnende Ironie des Zufalls; das Schiff, auf welchem Chromwell im Begriff ist, nach Amerika auszuwandern, wird auf einen besonderen Befehl Karl’s I. zurückgehalten – der Zufall als höheres Verhängniß.

Nun soll zwar aus der idealen Welt der Poesie der Zufall eigentlich getilgt sein und jedenfalls darf er nicht an Wendepunkten bestimmend sich einfinden, ganz wird man ihn nicht vertreiben können, höchstens verstecken, besonders in einem Stücke, wie das unserige. Doch baut, wie gesagt, der Dichter nicht seine Schöpfung auf den Zufall, daß z. B. Don Manuel durch eine „weiße Hindin“ (deren sich zu oft in der Sage wiederfinden, als daß man nicht auch in dieser eine symbolische Bedeutung, einen Schicksalsboten, vermuthen dürfte) gerade zum Kloster Beatrice’s geführt wird. Denn jener leidenschaftliche Grundzug der Charaktere entscheidet doch erst über die Bedeutung des Zufalls. Bis an das Thor des Klosters lockte er Don Manuel; mit der stürmischen Hingabe an seine Leidenschaft übernahm dieser allein die Verantwortung für alles Folgende, denn das Tragische des Lebens ist, daß Alles am seidenen Faden hängt und daß ein Augenblick der Vergessenheit, unabsehbare Uebel auf uns und die Unsrigen herabziehen kann. In der Dichtung müssen dieselben dann freilich noch weiter motivirt werden, der einzelne Fehltritt genügt nicht, sie zu erklären; das Leben ist eben bitterer als die Poesie. Diese Motivirung ist von Sch., wenn auch in den symbolischen und uns entfremdeten Formen des Alterthumes, die aber doch noch nicht ganz in uns verklungen sind, vollständig gegeben, und so wird denn, mit der Lebenswahrheit, dem Stücke auch die tiefe Einwirkung auf das Gemüth des Hörers nicht abgesprochen werden dürfen. Der Dichter baut die einzelnen Combinationen, die alle möglich sind, auf den ewigen tragischen Grund menschlicher Schuld, d. i. die angeborene Leidenschaftlichkeit, die, wenn ihr die Grube nicht gegraben würde, nicht rastete, bis sie selbst sie sich gegraben hätte. Für den kritischen Leser, der alle diese Berechnungen in den engen Rahmen des Stückes, auf den einen entscheidenden Tag der Katastrophe zusammengedrängt sieht, mag dann der Eindruck der Künstlichkeit nicht ganz zu überwinden sein. Von einem blinden Schicksal aber, wie einzelne Kritiker es dem Dichter ohne Weiteres vorgeworfen haben, ist nicht die Rede. Wenn Isabella, durch den doppelten Traum verführt, vielleicht die Wege des Schicksals nothgedrungen gehen mußte, Beatrice, Don Manuel, Don Cesar waren frei, der wilden Leidenschaft des Augenblicks nicht zu gehorchen. Der Uebel größtes bleibt die Schuld.

Wie die Menschen eine große und ausgezeichnete Eigenschaft ihrem Besitzer selten ganz verzeihen, – denn der aus dem Chore der Götter ausgestoßene Neid hat sich unter die Menschen geflüchtet und liebevolle Aufnahme bei ihnen gefunden –, so hat auch die hinreißende Pracht der Sprache in der Braut von Messina die Kritiker veranlaßt, den innern Zusammenhang des Stückes fast für nebensächlich zu erklären und kurz abzufertigen, als ob Sch. nicht auch hier, wie immer, tief gefühlt und tief gedacht hätte. Daß der Kritik ihr Recht bleibt, haben wir selbst überall bewiesen, doch muß man dabei auf dem einmal vom Dichter gewählten Boden bleiben. Solcher Tadel ist oft ziemlich herbe ausgesprochen worden. Hoffmann erklärt geradezu, „die ganze Tragödie sei nach unwahrscheinlichen und sonderbaren Zufälligkeiten angelegt“ und rügt besonders den Mißbrauch, der mit dem Schweigen der Personen an entscheidender Stelle getrieben sei. Die Gründe Isabella’s, die Tochter nach dem Tode des Gemahls noch zu verbergen, seien unzureichend, obwohl der Dichter gegen diesen allerdings ernsten Einwurf sich durch den Mund der Fürstin selbst zu rechtfertigen sucht. Beatrice verstummt, als sie von dem nur einmal gesehenen Don Cesar für seine Braut erklärt wird. Das Schweigen Isabella’s, als Don Manuel sie nach dem Aufenthalt der Tochter fragt, ist oben erwähnt worden. Ein sehr hartes Urtheil in Bezug auf den Kernpunkt, auf die Schuld, fällt über unser Stück Gerlinger, nach welchem jede erhabene, ächt tragische Wirkung verfehlt ist. Er vermißt, in Bezug auf die Verfluchung des Ahnherrn und ihre Wirkungen, ganz jenes Ebenmaß in Bedingung und Folge, jene ausgleichende Verknüpfung und das befriedigende, sich aufwägende Verhältniß von Schuld und Strafe, und sieht dafür fatalistische Gewaltherrschaft in der niederschlagendsten Gestalt und mit maßloser Willkür schalten. Gegen solche Vorwürfe hoffen wir den Dichter nicht ohne Erfolg vertheidigt zu haben .

Einen dem Dichter bisher nicht gemachten Vorwurf müssen wir jedoch hinzufügen, zumal da derselbe uns auf den für die Beurtheilung des Stückes und des Dichters so höchst wichtigen Charakter der Isabella zurückführt.

Dem Philosophen Sch., der in den Religionen die Religion suchte,

Welche Religion ich bekenne? Keine von allen,
Die du mir nennst. – Und warum keine? Aus Religion.

galten die symbolischen Formen aller Religionen gleich, aber seine zweite Natur, die künstlerische, drängte seine Vorliebe zu den schönen Formen des Alterthums und etwa zu denen des Katholicismus (s. „Bibel“). So finden sich die mythologischen Vorstellungen bei ihm auch im Munde solcher Personen, die, wie die Jungfrau, sie nie gehabt haben können, einfach als poetischer Schmuck. Anders ist es jedoch in unserem Stücke. Hier sind die religiösen Vorstellungen in der auffallendsten Weise vom Dichter mit Bewußtsein gemischt. Sch. sucht dies in seiner Einleitung selbst zu begründen. „Eine andere Freiheit, sagt er dort am Schlusse, die ich mir erlaubt, möchte schwerer zu rechtfertigen sein. Ich habe die christliche Religion und die griechische Götterlehre vermischt angewendet, ja, selbst an den maurischen Aberglauben erinnert. Aber der Schauplatz der Handlung ist Messina, wo diese drei Religionen theils lebendig, theils in Denkmälern fortwirkten und zu den Sinnen sprachen. Und dann halte ich es für ein Recht der Poesie, die verschiedenen Religionen als ein collectives Ganze für die Einbildungskraft zu behandeln, in welchem alles, was einen eigenen Charakter trägt, eine eigene Empfindungsweise ausdrükct, seien Stelle findet. Unter der Hülle aller Religionen liegt die Religion selbst, die Idee eines Göttlichen, und es muß dem Dichter erlaubt sein, dieses auszusprechen, in welcher Form er es jedesmal am bequemsten und am treffendsten findet.“ Wenn dem Philosophen alles von Sch. hier Beanspruchte unzweifelhaft zuzugeben ist, so glauben wir doch, daß es gerade dem Dichter ebenso unzweifelhaft abgesprochen werden muß. Der tragische Dichter besonders muß „eine feste sittliche Weltanschauung in seinem Werke in den bestimmtesten Zügen ausprägen und sie demselben zur sicheren Unterlage geben“ (Enk), weil gerade durch sie dem Zuschauer die innere Erhebung und endliche Versöhnung wird, die nur aus einem in sich consequenten Gedankensystem geschöpft werden kann. Selbst äußerlich ist es geschichtlich nachzuweisen, daß örtlich neben einander bestehende, lebenskräftige Religionen sich größtentheils herbe von einander abstoßen und so den, meinetwegen beschränkt zu nennenden, Eifer ihrer Bekenner anfachen; jedenfalls aber, mögen auch in Messina drei Religionen nebeneinander bestanden haben, in dem Herzen des Einzelnen war dies unmöglich. Die unterschiedslose Verwendung der symbolischen Formen und Redewendungen mußte aber gerade in unserem Stücke die verderblichsten Folgen nach sich ziehen. In jedem anderen z. B. rein geschichtlichen Drama ließen sie sich, wie Sch. es stets gethan hat, zu poetischem Schmuck herabsetzen, hier aber, wo die höchsten geistigen Fragen angeregt und entschieden werden, tragen jene Symbole auch ihre ganze Gedankenschwere und die eigenthümliche Weltanschauung, die sich in ihnen verkörpert, unablösbar mit sich, so daß die Helden des Stückes nicht mehr aus einem Ganzen heraus athmen und leben und daß die reine Tiefe der Charaktere völlig verdunkelt wird.

Am schlimmsten zeigt sich dies bei Isabella. Wer es mit uns durch die Ehrfurcht für geboten hält, den Gedanken des großen Dichters nachzuforschen, wird hier zuerst einen Fehler in der Bühnenperspective finden . Der Titel des Stückes – es ist das einzige Mal, daß Sch. einen unkünstlerischen Doppeltitel gewählt hat – macht die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder zu Helden und zwar nach Hoffmeister (p. 118) weil „das Gesammtinteresse, wie es bisher zwischen den feindlichen Brüdern getheilt war, sich später auf Beatrice zusammenzieht“, wo man dann vielleicht den Titel auch umgekehrt gewünscht hätte, vor Allem aber doch mit der nothwendigen Einheit des Interesses in einen sehr bedenklichen Conflict geräth. Wir deuteten schon oben an, daß Sch. das Hauptinteresse auf die Fürstin concentrirt hat, wie Hoffmeister das eigentlich auch selbst zugiebt, wenn er (p. 88) sagt, der Dichter habe von allen Personen die Fürstin in die vielfachste Wechselwirkung mit dem Schicksal gesetzt und in ihrem Benehmen die Schicksalstheorie gleichsam weiter ausgeführt. Nicht umsonst hat der Dichter „das entzückende Gemälde der Mutterwürde“ in ihr dargestellt. Sie ist die Säule des Hauses, der Chor darf „ihren fürstlichen Sinn preisen, der über der Menschen Thun und Verkehr mit ruhiger Klarheit hinblickt“; sie ist der Mittelpunkt der vaterlosen Familie, die Herzen und die höchste Ehrfurcht gehören ihr; Don Cesar sagt ihr: „Denn eine zweite sah ich nicht, wie Dich, – Die ich gleich wie ein Götterbild verehre“; unbeschreiblich schön lebt in der dunkeln Erinnerung Beatrice’s die göttliche Gestalt, die sie dann „im schönen Engelsantlitz ihrer Mutter“ wiedererkennt, „auch ihrer Stimme seelenvolle Töne erwachen“ beim Zurückdenken in ihrer Seele. In den Augen des Zuschauers aber hat sie noch ein ganz anderes höchstes Recht auf seine Theilnahme, nämlich das des höchsten Schmerzes, des Mutterschmerzes, dessen Tragkraft durch das Schicksal auf eine so grausame Probe gestellt wird. Daß sie unschuldig ist, wird den unbefangenen, natürlich empfindenden Zuschauer zuerst noch mehr für sie einnehmen, zumal da sie allein eine reine Gestalt ist, auf welcher Blick und Gedanke ausruhen können, eine hehre Idealgestalt, die der Dichter selbst der heiligen Jungfrau an die Seite zu stellen sich nicht gescheut hat. Wir glauben nun aber nicht, erstens, daß dies Interesse im Verhältniß zum Ganzen steht, so daß also, was wir oben die Bühnenperspective nannten, verletzt ist; zweitens glauben wir, daß Sch. dieser Glanzfigur seines Stückes zu Liebe, eines der Naturgesetze der Tragödie verletzt, zu dessen Begründung es keines Aristoteles (s. o.) gebraucht hätte, dasjenige nämlich, welches verbietet, den Unschuldigen leiden zu lassen; drittens aber, daß das Interesse, welches Isabella zuerst erweckt, sich nicht aufrecht erhält und auch vor der tieferen Betrachtung nicht bestehen kann, mit anderen Worten, daß der Charakter Isabella’s mangelhaft durchdacht und ausgeführt ist.

Bei dem Ausrufe der Isabella, daß alle ihre Leiden eine Unschuldige treffen, denken wir, muß auch der naïvste und gerührteste Zuschauer fragen, warum muß sie leiden und die Antwort darauf, die auch keiner der uns bekannt gewordenen Kritiker genügend gegeben hat, möchte ihm sehr schwer werden. Von hier aus aber wird eine tiefere Betrachtung des ganzen Charakters angeregt. Möge uns der eifrige und geistesgewandte Apologet Sch’s. dazu anleiten. „Aber, heißt es bei Palleske II, 547, es kommt nicht darauf an, ob Hiob im Glücke fromm ist, sondern wie er im Elende sich bewährt. Und da sehe man nun diese Mutter. Als ihre Glücksorakel gelogen haben, da geht ihr ganzer Glaube an alles Göttliche in Flüchen auf … Es ist eine hoch- und bei allem Muttergefühl hartsinnige Natur … Solchen Naturen wird jede Strafe, ja ihr ganzes Leben zu einem verhängten Geschick, weil sie es nicht aus dem tieferen Born sittlicher Zwecke gestalten.“ Aber hier ist kein Wort, welches nicht mit der von Sch. so sichtlich angestrebten Darstellung einer hehren und doch seelenvollen Idealgestalt im krassesten Widerspruch stände und leider – ist eben dieser Widerspruch vorhanden. Gerade in ihrem Verhältniß zum Göttlichen, welches über Wesen und Leben des Menschen, über die Art besonders, wie es das unvermeidliche Leiden auffaßt, so allein entscheidet, ist Isabella (wie Jokaste) flach und nüchtern zu nennen. Ihre Frömmigkeit, von dem der Schicksalstragödie nothwendigen Orakel – Traum – und Wahrsageapparate abgesehen, ist eine ganz äußerliche, und geradezu verletzend sind die Worte, die die seelenvolle Mutter an ihren Sohn Don Cesar richtet, dessen Haupt die Götter mit der schmerzensvollen Majestät des Leidens gekrönt haben!

„Reich ist die Christenheit an Gnadenbildern,
Zu denen wallend ein gequältes Herz
Kann Ruhe finden. Manche schwere Bürde
Ward abgeworfen in Loretto’s Haus,
Und segensvolle Himmelskraft umweht
Das heil’ge Grab, das alle Welt entsündigt.
Vielkräftig auch ist das Gebet der Frommen,
Sie haben reichen Vorrath an Verdienst,
Und auf der Stelle, wo ein Mord geschah,
Kann sich ein Tempel reinigend erheben.“

Und merkwürdig! während in Messina alle drei Religionen neben einander bestehen sollen, aus denen der Dichter das zu seinen höheren, künstlerischen Zwecken Passende auswählen darf, ist gerade jede eigentlich christliche Vorstellung – auch aus dem Mutterherzen – vollständig und sorgfältig ausgeschlossen. Die symbolischen Formen des katholischen Christenthums und seine äußerlichen Bußmittel, der rohe, fatalistische Aberglaube des Muhamedaners spielen eine gewisse Rolle – alle tieferen sittlichen Wahrheiten und Gefühle sind in das Gewand der Antike gekleidet. Hören wir noch einmal G. Dronke (p. 88) über den Dichter des Oedipus Coloneus. „Durch das Ganze zieht sich die in den Schleier des Wunderbaren gehüllte Vorstellung hin: der durch herbe Lebensgeschicke getroffene, aber demüthig den Göttern vertrauende Sterbliche erlangt in einem jenseitigen Leben seligen Gottesfrieden, der ihm Ersatz für alles Ueberstandene bietet. Auf dieses Jenseits, in dem die sittliche Weltordnung ihren Abschluß findet, deutet die freudige Zuversicht hin, mit der Oedipus in den Tod geht; darauf weist der Umstand hin, daß die Gottheit selbst den von der Erde Scheidenden hinüberleitet; davon redet geradezu der Dichter, wenn er den Chor von 1565 dem Sterbenden nachrufen läßt, da er so viel des Jammers ohne Schuld getragen, möge ihn jetzt auch ein gerechter Gott verklären.“ Auch in unserem Gedichte giebt es ein Jenseits – dort walten die Söhne als Dioskuren! Und dem brechenden Mutterherzen wird der bittere Trost, daß seine Kinder versöhnt ruhen werden – im Hause des Todes!

Unwillkürlich drängt sich dem Leser, wenn er so das schöne Ideal zertrümmert zu seinen Füßen sieht, der Gedanke an Goethe’s Iphigenie auf, die auch im Hause der Atriden schuldlos bleibt und durch die Reinheit ihres Herzens alle Wunden heilt, die Eumeniden beruhigt. Es ist gut, nach dem Studium des Charakters der Isabella den vierten und fünften Akt der Iphigenie wieder zu lesen .

Es wird, wie wir schon im Anfange angedeutet haben, dabei bleiben müssen, daß wir es hier mit einem künstlerischen, mitunter künstlich gewordenen Versuche Sch’s. zur Wiederherstellung der antiken Tragödie zu thun haben, der seinen Geist außerordentlich anzog, in den er aber seine philosophische Anschauung nicht ungetrübt hineinverlegen konnte, wie er das im Marquis Posa und eigentlich nur hier gekonnt hat. Diese philosophische Grundbedingung, verbunden mit der natürlichen Vorliebe des Künstlers für eine glänzende und reiche Symbolik, hat Sch. einerseits verhindert, den Charakteren, besonders der Frauen, die erwärmte Innigkeit und die durchsichtige Tiefe zu geben, welche fast immer religiöser Grundlage entstammt, andererseits ihn zu einer Mischung der Religionsformen geführt, die wenigstens der Braut von Messina durchaus geschadet hat. Wir wollen den Apologeten Sch’s. nicht machen und darum sprechen wir aus, daß Sch’s. philosophische Natur hier störend eingegriffen hat. Ganz läßt sich daher J. Bayer’s Bemerkung nicht abweisen (III p. 233): „Für Sch. war das Geschick freilich nichts Anderes, als ein künstlich zurechtgelegtes Mittel, um einen erhöhten Schauer der tragischen Wirkung hervorzubringen – sonst benützte er den antiken Schicksalsglauben mit ebenso wenig innerlichem Antheil für seine theatralischen Zwecke, wie etwa das Motiv der christlichen Inspiration in der Jungfrau von Orleans.“ Aber darf ein Dichter solchen Dingen gegenüber theilnahmlos sein? oder kann er in Gedanken, an denen er keinen innerlichen Antheil hat, die aber den gewaltigsten Antheil an seinen Gestaltungen haben, wahrhaft schöpferisch werden? darf er hoffen oder versuchen, den Zuschauer mit Mitteln zu bewegen, die für ihn selbst nur Maschinen und äußerliche Hebel sind? Möchten diese Probleme unsern Lesern zu denken geben! Auch Sch. würde sich damit vielleicht begnügen und gewiß, er würde zuletzt dabei doch nicht verlieren.

Es bleibt uns noch übrig zu erörtern, welche Lösung Sch. seiner tragischen Verwicklung gegeben hat, und welche Anerkennung dieselbe etwa im Herzen des Zuschauers findet.

Mit einer Einfachheit und Innigkeit, die unserer modernen Darstellungsweise fast ganz entgeht, hat Lessing im 79sten Stück der Hamburger Dramaturgie im Anschluß an Weiße’s Richard den Dritten sich darüber ausgesprochen:

„Aristoteles hat es wohl gesagt, und das wird es ganz gewiß sein! Er spricht von einem Gräßlichen, das sich bei dem Unglück ganz guter, ganz unschuldiger Personen finde. Und sind nicht die Königin Elisabeth, die Prinzen vollkommen solche Personen? Was haben sie gethan? Wodurch haben sie es sich zugezogen, daß sie in den Klauen dieser Bestie sind? … Wer wird läugnen, daß sie unsern ganzen Jammer verdienen? Aber ist dieser Jammer, der mich mit Schaudern an die Schicksale der Menschen denken läßt, dem Murren wider die Vorsehung sich zugesellt, und Verzweiflung von Weitem nachschleicht, ist dieser Jammer – ich will nicht fragen, Mitleid? – er heiße wie er wolle – aber ist er das, was eine nachahmende Kunst erwecken sollte? Man sage nicht: erweckt ihn doch die Geschichte; gründet er sich doch auf etwas, das wirklich geschehen ist. – Das wirklich geschehen ist? es sei, so wird es seinen guten Grund in dem ewigen unendlichen Zusammenhange aller Dinge haben. In diesem ist Weisheit und Güte, was uns in den wenigen Gliedern, die der Dichter herausnimmt, blindes Geschick und Grausamkeit scheint. Aus diesen wenigen Gliedern sollte er ein Ganzes machen, das völlig sich rundet, wo eins aus dem andern sich völlig erklärt, wo keine Schwierigkeit aufstößt, derentwegen wir die Befriedigung nicht in seinem Plane finden, sondern sie außer ihm in dem allgemeinen Plane der Dinge suchen müssen; das Ganze dieses sterblichen Schöpfers sollte ein Schattenriß von dem Ganzen des ewigen Schöpfers sein; sollte uns an den Gedanken gewöhnen, wie sich in ihm Alles zum Besten auflöse, werde es auch in jenem geschehen; und er vergißt diese seine edelste Bestimmung so sehr, daß er die unbegreiflichen Wege der Vorsicht mit in seinen kleinen Zirkel flicht und geflissentlich unsern Schauder darüber erregt? – O verschont uns damit, ihr, die ihr unser Herz in eurer Gewalt habt? Wozu diese traurige Empfindung? Uns Unterwerfung zu lehren? Diese kann uns die kalte Vernunft lehren, und wenn die Lehre der Vernunft in uns bleiben soll, wenn wir bei unsere Unterwerfung noch Vertrauen und fröhlichen Muth behalten sollen; so ist es höchst nöthig, daß wir an die verwirrenden Beyspiele solcher unverdienten schrecklichen Verhängnisse so wenig, als möglich, erinnert werden. Weg mit ihnen von der Bühne! Weg, wenn es sein könnte, aus allen Büchern mit ihnen.“

Diese herrlichen Worte lassen sich dahin zusammenfassen, daß der Glaube an eine ewige Gerechtigkeit, an einen wenn auch mit zahllosen Leiden erkauften Triumph des Guten, als das tiefste Bedürfniß des menschlichen Herzens, durch den tragischen Dichter bekräftigt werden soll. Diese Gerechtigkeit, dieses Gute läßt zugleich allein den Menschen frei in sich selbst ruhen und jemehr er sich dem Ideal hingiebt, desto freier wird auch das Geistige in ihm. In diesem Sinne einer unauflöslichen Verbindung des einzelnen Menschen mit dem Guten durfte dann Lessing das scheinbar paradoxale, in der That erhabene Wort sprechen: „Frei sein, heißt müssen, das heißt, seiner Ueberzeugung folgen müssen, ich danke Gott, daß ich muß.“ Um Sch. aber gerecht zu werden, muß man den Boden acceptiren, auf den er sich gestellt hat. Dies nicht thun und dann hart aburtheilen, heißt so viel als, er hätte die Braut von Messina nicht schreiben sollen. Das ist nun aber einmal geschehen und wir können es nicht bedauern. Es handelt sich hier nicht um eine Tragödie geistiger Thaten, es sind Thaten der Leidenschaft, welche die ewigen Weltgesetze der Sittlichkeit verletzen und der Dichter will zeigen, daß das Schicksal die genaueste Rechenschaft fordert und daß auch der letzte Heller der Schuld bezahlt werden muß. Daß es dem Dichter also nicht gelungen sei, uns mit einem frohen Bewußtsein unserer Freiheit zu entlassen, möchten wir deshalb mit Hoffmann nicht klagen. Sch. kann es kaum gewollt haben und zwar, weil es der ganzen Anlage der Tragödie nach unmöglich war. Das große, gigantische Schicksal, von dem er selbst in „Shakespeare’s Schatten“ sagt, daß es den Menschen erhebt, wenn es ihn zermalmt, thut hier allerdings mehr das Letztere als das Erstere, aber die Idee der ewigen Gerechtigkeit triumphirt, wie mangelhaft dies auch im Einzelnen durchgeführt sein mag, wie viel besonders auch gegen die Mittel zu sagen sei, durch welche sie triumphirt. Mit voller Absichtlichkeit schließt daher das Stück mit der dräuenden Warnung. „Der Uebel größtes aber ist die Schuld.“ Dafür aber auch „von dem Moment an, wo die dumpfen, ahnungsvollen Trauerklänge den Chor mit der Leiche Don Manuels ankündigen – von da an, wo die Todtenklage in düsteren, beängstigenden Lauten erschallt – welche Grandiosität des tragischen Effects, dem sich in dieser Art kaum etwas Aehnliches zur Seite stellen läßt.“ (Bayer.)

Isabella, Beatrice, Don Manuel haben die schwersten Schicksalsschläge erfahren oder sind ihnen erlegen. Don Cesar fühlt, daß sein Dasein unmöglich geworden ist. Er beschließt dem Bruder zu folgen. Die Motive zu seinem Selbstmorde sind im Geiste des ganzen Stückes gegeben, „nur mit Blut büßt sich ab der blut’ge Mord,“ „den Todesgöttern muß er seine Schuld zahlen,“ „aber damit will er auch den alten Fluch des Hauses auflösen,“ denn „der freie Tod nur bricht die Kette des Geschicks“. Die Bruderliebe, die Cesar mit dem Schwerte gemordet hat, wacht in seinem Herzen verzehrend auf; der Tod ist ein mächtiger Vermittler, da löschen alle Zornesflammen aus, der Haß versöhnt sich. Aber auch eine That der vergeltenden Gerechtigkeit will Don Cesar üben, er will nicht glücklich sein oder versuchen es zu sein im Leben, „während Don Manuel’s heilige Unschuld ungerächt im tiefen Grabe liegt“ – so tödtet er sich.

Vielleicht ist auch dies noch eine letzte That der Leidenschaft des Mannes, der es unmöglich findet, mit strengen Bußkasteiungen eine ewige Schuld allmählich abzuschöpfen, der mit gebrochenem Herzen nicht leben kann, der „freudig zu den Frohen“ aufblicken, und mit freiem Geiste in den Aether über ihm greifen muß – aber diesmal strebt der Gewaltsame nach dem Himmelreich, die Leidenschaft dient der Selbstaufopferung, der Mord übt furchtbare Gerechtigkeit, ewige Mächte sind es – die triumphirende, reine Liebe, die sühnende Gerechtigkeit – die dem Helden das Schwert in die Hand geben und ihm helfen, die irdischen Fesseln zu brechen. Uns will scheinen, als habe Sch. nichts Schöneres geschrieben, als diese Schlußscene der Braut von Messina, in welcher der Held dem sanften und doch so mächtigen Zuge des Lebens widerstehend, seinen felsenfesten Glauben an die Wahrheit der sittlichen Ideen durch den Tod bethätigt und von der unvollkommnen Liebe, die er mit so wunderbar ergreifender Bitterkeit geschildert hat, zur vollkommenen hinübereilt.

„Weil ich dich liebte über alle Grenzen
Trag’ ich den schweren Fluch des Brudermords,
Liebe zu dir war meine ganze Schuld“

So mag der Tod des Märtyrers der Liebe auch den Zuschauer versöhnen und so möchten wir uns zum Schluß die vortreffliche Bemerkung Palleske’s (vielleicht nach Hoffmeister p. 86) aneignen:

„Für uns hat Sch. das Schicksal in eine höhere Ordnung aufgelöst, und indem er die Handelnden durch das Leiden, welches über sie hereinbricht, zuletzt in Liebe vereinigt (die höhere Lösung des Orakelspruches), indem die Mutter endlich nach tieferen Heilquellen für die Schuld sucht, nach Gebet, Einsamkeit und innerem Aufbau, indem Don Cesar das Gericht für seine Greuelthat an sich selbst vollzieht und mit der Schuld nicht leben kann, erweist sich das, was sie betroffen, als das einzige Mittel, welches diese wilden Naturen zum wahren und höchsten Gute heranziehen konnte, das heißt, das scheinbar Zufällige erweist sich als das Vernünftige und Nothwendige.“

Doch lassen wir den Dichter selbst sprechen und ihn das letzte Wort behalten:

Isabella.
O, hab’ ich euch nur darum nach Messina
Gerufen, um euch beide zu begraben?
Euch zu versöhnen, rief ich euch hierher,
Und ein verderblich Schicksal kehret all
Mein Hoffen in sein Gegentheil mir um.

Don Cesar.
Schilt nicht den Ausgang, Mutter! Es erfüllt
Sich alles, was versprochen ward. Wir zogen ein
Mit Friedenshoffnungen in diese Thore,
Und friedlich werden wir zusammen ruhn,
Versöhnt auf ewig, in dem Haus des Todes.

Ueber Sch.’s Absichten bei der Wiedereinführung des Chors klärt er uns selbst in seiner Einleitung hinlänglich auf, die Sache läßt sich aber, nach einer sechzigjährigen Erfahrung, kürzer behandeln, als dies noch von Hoffmeister geschehen konnte. Diese Erfahrung hat gezeigt, daß ihn die moderne Tragödie nicht will und nicht verträgt und daß wir Sch.’s Satz, „der alte Chor würde ohne Zweifel Shakespeare’s Tragödie erst ihre wahre Bedeutung geben“ zurückweisen dürfen. Eine eigentlich entscheidende Probe hätte Sch. auch wohl nur geboten, wenn er den kühnen Versuch gemacht hätte, in einem Stücke von wesentlich moderner, shakespearischer Art den Chor nicht nur möglich, sondern für die höhere ästhetische Wirkung des Ganzen förderlich, ja nothwendig erscheinen zu lassen. Unsere deutsche Bühne ist vielleicht zu oft Gegenstand und Schauplatz des Experimentirens gewesen. Etwas Aehnliches liegt hier vor, und den Vorwürfen, die Sch.’s Chore gemacht worden sind, müssen wir uns anschließen. Wenn Schlegel’s Ausdruck „der Chor ist der idealisirte Zuschauer“, die Wahrheit enthält, so läßt er sich auf den parteisüchtigen Chor unseres Stückes allerdings nicht anwenden. Nachdem Sch. in seiner meisterhaft geschriebenen Einleitung dem Chore die wichtigsten ästhetischen Aufgaben gewahrt hat „uns vor der blinden Gewalt der Affekte zu schützen und dadurch, daß er mit seiner beruhigenden Betrachtung zwischen die Passionen tritt, uns die Freiheit zurückzugeben, die im Sturm der Affekte verloren gehen würde“, fügt er am Schlusse hinzu: „Ich habe den Chor zwar in zwei Theile getrennt und im Streite mit sich selbst dargestellt; aber dies ist nur dann der Fall, wo er als wirkliche Person und als blinde Menge mithandelt. Als Chor und als ideale Person ist er immer eins mit sich selbst.“ In diesem unscheinbaren „zwar“ steckt die Klippe, an der Sch. gescheitert ist. Man hat ganz richtig gesehen, daß Sch. sich in der Nothwendigkeit befand, das Erscheinen des Chores für das moderne Publikum zu motiviren. So gab er diese Rolle dem Gefolge der auftretenden Fürsten, welches nun aber selbstthätig in die Handlung eingreift und also theils in das Geschehene verwickelte Person sein theils über allem Geschehenen unparteiisch dastehen soll – ein Problem, welches auch hier nicht gelöst ist. Nun läßt sich nicht leugnen, daß die persönliche Physiognomie des Chores eine ziemlich niedrige ist, von dem Isabella sagen darf: „Die wilden Banden, die euch folgen.“ Wie dieser Chor, der in Unterwürfigkeit gegen die Fürsten wahrhaft schwelgt, dann doch geeignet sein soll, uns unsere Freiheit zurückzugeben, ist nicht recht klar, „da ihn selbst ja das verworrene Streben blind und sinnlos durch’s wüste Leben treibt.“ Dies widerspricht entschieden dem prophetischen und priesterlichen Tone, den der Chor in den Zwischenakten anschlagen muß. Wir wollen jedoch nicht vergessen, daß wir dieser mißlungenen Erneuerung des Chores vielleicht die in Sprache und Gedanken schwungvollsten Stücke Schiller’scher Poesie schulden.

Schließlich noch ein Wort über die Kritik unseres Stückes. Sch. selbst theilt uns mit, daß der Schöpfung der Braut von Messina das Studium des Aeschylus vorausging; wir glauben denjenigen unserer Leser, welche dem Alterthum – obwohl es täglich mehr und mehr Gemeingut aller Gebildeten wird – noch ferner stehen, einen Dienst zu erweisen, wenn wir ihnen die geistvolle und streng wissenschaftliche aber doch vollkommen lesbare Studie, mit durchweg deutscher Anführung der Dichterstellen, empfehlen, durch welche G. Dronke den schönsten Grund zum Verständniß nicht bloß dieses schillerschen Stückes gelegt hat: „Die religiösen und sittlichen Vorstellungen des Aeschylos und Sophokles.“ Leipzig, Teubner, 1861. (24 Sgr.) Hoffmeister ist bekannt und anerkannt. So viel wir, wie aus unseren sorgfältigen Anführungen hervorgeht, ihm schulden, es will uns scheinen, als sei seine geistreiche Darstellung nicht recht aus einem Guß und selbst nicht ganz ohne Widersprüche; bedauerlich erscheint uns die verkehrte Interpretation der Motive Don Cesar’s zum Selbstmorde, die dem Schönsten die Blüthe raubt. Mit großer Feinheit hat Palleske manche harte Beurtheilung unseres Dichters zu widerlegen oder zu mildern gewußt; den Begriff des Schicksals besonders hat er in allgemein verständlicher Weise vorzüglich erörtert. Nicht genug zu empfehlen ist die glanzvolle und ideenreiche Darstellung des Schillerschen Geisteslebens durch Joseph Bayer im dritten Bande des Buches: „Von Gottsched bis Schiller.“ Prag, Mercy, 1863. Endlich machen wir aufmerksam auf die sehr tüchtige, aber mit herber und schonungsloser Kritik gegen den Dichter gerichtete Schrift von Baptist Gerlinger: „Die griechischen Elemente in Schiller’s Braut von Messina.“ Augsburg, Kollmann, 1858. (15 Sgr.) Wir selbst haben, vielleicht zu unparteiisch, versucht, Schiller sowohl als seinen Gegnern gerecht zu werden, möchte es uns wenigstens gelungen sein, überall durch gewissenhafte sachliche Erörterung zum Denken angeregt zu haben. Wir wiederholen, daß unter den angeführten Büchern das von G. Dronke den Leser am tiefsten in den Geist des Alterthums einführt und ihn zugleich am besten ausrüstet, in freier Selbstständigkeit Sch.’s Werk zu beurtheilen.