Friedrich
Schiller

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Biografien

Nicht verewigen muss ein Sterblicher Ewiges wollen;
Drum beginnt und stirbt in dem Beginnen mein Lied.
Friedrich Lehr.

   Der Mann der Nation gehört nicht bloß der Zeit, worin sein Streben wirkte, er gehört der Nachwelt an, welcher die Frucht seiner Mühe als herrliches Vermächtnis anheim fällt. Die Gegenwart gibt an den Nachruhm seinen Namen und seine Taten ab, die noch dann erfreulich und belebend fortwirken, wenn sie längst schon Vergangenheit heißt, und sein Andenken weckt in verwandten Seelen immer neu den Geist der Betrachtung auf, je mehr die hohe Gewalt seines Genius diesen zauberartig an sich zu fesseln wusste. Zu diesem Behelf sind hier die Denkwürdigkeiten aus dem Leben desselben zusammengereiht und der denkende Leser soll es inne werden, dass Schiller als Dichter, Geschichtsschreiber und Philosoph, einer der höchsten Geister, welche die Menschheit jemals unter ihre Lieblinge zählte, seinen Verhältnissen und Umgebungen nichts, alles seinem eignen Streben, seiner unermüdeten Tatkraft zu danken hatte. Siegend zerriss er die Fesseln, welche ihn an das Gemeinere, Gewöhnliche zu heften drohten, und mit verstärkter Kraft schwang er sich in die Höhe des Ideals, die Heimat seines Geistes. Aber sein Kampf mit dem Leben warf den trüben Schatten selbst noch in jene heitern Gegenden; und milderte ihre glänzenden Lichtgestalten oft durch seinen sanften, wehmütigen Schimmer.

   Johann Friedrich Christoph Schiller wurde den 10ten Nov. 1759 zu Marbach geboren, einem Württembergischen Städtchen am Neckar, wo schon andere große und vortreffliche gelehrte Männer das Licht der Welt erblickten. Sein Vater, zum Wundarzt erzogen, und in solcher Eigenschaft schon im Jahr 1745 bei einem bayerischen Husaren-Regiment in den Niederlanden angestellt, diente als Fähnrich und Adjutant bei dem Regiment Prinz Louis; nachher wurde er Hauptmann und hatte zugleich die Aufsicht über die Gärten auf der eine Stunde von Stuttgart entlegenen Solitude, einem Lustschloss des damaligen Herzogs von Württemberg. Er war überhaupt ein tätiger, brauchbarer und biederer Mann; geschätzt von seinem Fürsten, und geachtet von denen, die ihn kannten. Er erlebte noch in seinem hohen Alter das Glück, den Namen seines Sohnes unter den vorzüglichsten Schriftstellern Deutschlands glänzen zu sehen. Die Mutter des jungen Schillers, eine Bäckerstochter, war sanft und gefühlvoll, Gatten und Kinder zart liebend, aber ohne ausgezeichnete Gaben. Letzteres ausgenommen, war Schiller wie Kant, das Ebenbild seiner Mutter, auch im Äußeren … langhalsig, sommerfleckig, rotlockig¹⁾. Unter seinen Geschwistern liebte er vorzüglich eine früh verstorbene Schwester, die ebenfalls viel poetisches Talent besaß, und in der Stille mit dramatischen Versuchen sich beschäftigte.

   Seinen ersten Unterricht erheilt Schiller von dem Pfarrer Moser in Lorch, einem württembergischen Dorf, wo sich seine Eltern seit 1765 drei Jahre lang aufhielten. Wahrscheinlich entstand in ihm hier schon, wo er zugleich den Sohn des Geistlichen zu seinem Jugendfreunde hatte, die erste Neigung zum geistlichen Stande, die sich in seinen folgenden Jahren stärker und lebhafter äußerte. Nach Verlauf von drei Jahren, nämlich im Jahre 1768 zog die Schillersche Familie wieder nach Ludwigsburg, wo nun Schiller die lateinische Schule bis zum Jahr 1773 besuchte. Hier war nun sein vornehmster Lehrer, bei welchem er späterhin auch Kost und Wohnung hatte, Johann Friedrich Jahn, ein kalter, rauer, murrsinniger Polterer, doch ein regelfester, nicht unverdienter Sprachgelehrter. Schiller war zwar immer einer unter den Ersten in seiner Abteilung, aber, diese lateinische Sprachkenntnis abgerechnet, zeichnete er sich durch nichts auffallend aus; wenigstens ahnten weder seine Lehrer, noch seine Mitschüler etwas von den schlummernden, seltenen Anlagen, die sich in der Folge so glänzend entwickelten. Er war schüchtern und linkisch; und wie hätte der steife Schulzwang, dem er unterworfen war, die freiheitsliebende Seele nicht schüchtern und linkisch machen sollen? Püffe und Ohrfeigen waren für ihn, und sind für jede Kinderseele, Reize, wie raue Luft und Hitze für den Convolvulus – – um sie zu schließen. Auf den neunjährigen Knaben machte das Theater und der Pracht des Hofes so lebhafte Eindrücke, dass er sich mit Plänen zu Trauerspielen beschäftigte; aber seine Neigung zum geistlichen Stand verminderte sich nicht. Die Gelegenheit, bei welcher sein eigner Dichtergeist erwachte, war eine überstandene Angst, und eine gestandene²⁾ Milch. Die kleine Geschichte ist der Erzählung wert, umso mehr, als Schiller selbst nach mehr als 20 Jahren, seinen Jugendfreund³⁾ bei dem ersten Wiedersehen, mit der lebendigsten Umständlichkeit und Freudigkeit daran erinnerte.

   Er hatte um das Jahr 1768 mit diesem als Sekundaner den Katechismus in der Kirche zu sprechen. Ihr Lehrer, ein bösartiger, höchst beschränkter Frömmling, drohte ihnen, sie durch und durch zu peitschen, wenn sie auch nur ein Wörtchen fehlen sollten. Zum Unglück fügten es die Umstände, dass gerade dieser Lehrer es war, der an dem bestimmten Tage die Katechese zu halten bekam. Beide Knaben fingen, bei ergangener Frage, mit zitternder Beklemmung an, brachten jedoch ihre Aufgabe ohne Anstoß hinaus, und erhielten deswegen eine Belohnung, jeder 2 Kreuzer. Eine Barschaft von 4 Kreuzern hatten die jungen Freunde selten beisammen gehabt; es beschäftigte sie daher lange die Frage: Was sie sich Gutes dafür tun sollten? Schillers Vorschlag, eine kalte Milch auf dem Hartenecker Schlösschen zu essen, erhielt Beistimmung; allein in Harteneck war das Gewünschte nicht zu bekommen. Schiller trug jetzt auf einen Vierling Käse an; für diesen wurden aber 4 Kreuzer gefordert und so hätten die kleinen, so genügsamen Näscher kein Brot dazu gehabt. Mit unbefriedigtem Magen wanderten sie also weiter nach Neckarweihingen, wo sie endlich, doch auch nicht ohne vielfältiges Herumfragen, eine Milch erhielten in einer reinlichen Schüssel, und noch silberne Löffel zum Essen dazu. Alles dieses kostete nur 3 Kreuzer, und es blieb ihnen noch einer zu Johannisträubchen übrig. Über diesen Vollgenuss von Lust geriet Schiller in eine dichterische Begeisterung. Als er mit seinem Begleiter das Dorf verlassen hatte, stieg er auf den Hügel⁴⁾, von welchem man Harteneck und Neckarweihingen überschauen kann, und erteilte in einer wahrhaft dichterischen Ergießung dem milchentblößten Ort seinen Fluch, dem aber, der ihnen die Labung gegeben hatte, seinen gefühltesten Segen. – Doch gegen sein elftes Jahr hin offenbarte sich allmählich das Außerordentliche seines Kopfes. Schon um diese Zeit war er kein Liebhaber mehr von den herrschenden Vergnügungen des Knabenalters, von Ballspielen, Springen, Possen, fröhlichen Gesellschaften. In seinen Freistunden schlenderte er mit einem auserwählten Freund in Ludwigsburgs reizenden Baumpflanzungen, oder in den schönen, nahe liegenden Gegenden herum. Klagen über das Schicksal, Gespräche über die tief umnachtete Zukunft, Pläne über das künftige, bürgerliche Leben waren seine liebste, seine gewöhnliche Unterhaltung. So liegt im Braunstein die Lebensluft gebunden, so im Senfkorn die beschattende Pflanze, bis jene durch Wärme erlöst, und diese durch Wärme und Regen zur Auferstehung geweckt wird. – Die Dichter, die Schiller in der Ludwigsburger Schule lesen und übersetzen musste, waren Ovids Tristia, Virgils Aeneide und die Oden von Horaz. Indessen bemerkte keiner seiner Mitschüler, dass er schon damals an irgendeinem dieser drei Sänger mit feuriger Innigkeit hinge.

   Sein erstes Gedicht schrieb Schiller im vierzehnten Jahr am Tag vor seiner Konfirmation 1772, durch eine Erinnerung seiner gefühlvollen Mutter veranlasst, die ihn von der Gasse gerufen, und ihm die Wichtigkeit jener Handlung zu bedenken gegeben hatte.

   Nun war die Zeit der Entscheidung für ein bestimmtes Fach da, und Schiller sollte – wie Winkelmann – ein Geistlicher werden und zwar nicht, wie jener, gegen seine Neigung. Auch noch als Mann sprach er – denn er fasste alles von der erhabenen Seite auf – mit einer Art von Begeisterung von dem hohen Berufe eines Lehrers der Religion, mit dem Beisatz, noch jetzt wünsche er sich oft lebhaft, vor einer Gemeine auftreten und die erhabenste Wahrheiten ihr verkündigen zu dürfen. Aber anders das Schicksal. Herzog Karl nahm mehrere Söhne armer Eltern an, die auf der Solitude zu Gärtnern und Künstlern erzogen werden sollten. In Kurzem war diese Schule zu einer erweiterten Bildungsanstalt, die den Namen militärische Pflanzschule führte und gegen dreihundert 10 – 16-jährige Knaben und Jünglinge aus allen Ländern und aus allen Ständen in sich fasste. Hierein trat auch Schiller im Jahre 1773, ob es ihn gleich viel Überwindung kostete. Sein Vater musste noch überdies die Aufnahme in dies Institut für eine Gnade des Fürsten ansehen, deren Ablehnung für ihn in mehr als einer Hinsicht hätte bedenklich sein können. Er erklärte sich zwar in dieser Verlegenheit freimütig gegen den Herzog, der aber, nicht beleidigt durch diese Äußerungen des Vaters, nur die Wahl eines andern Studiums verlangte. Der Sohn entschied sich für das juristische, bei dem in der Folge sein Geist auch nichts Anziehendes fand. Seien Talente entwickelten sich anfangs langsam, aber dann mit wachsender Geschwindigkeit. Latein, Griechisches, Religion, Erdbeschreibung, Geschichte und Größenlehre sollten Gegenstände seines Fleißes sein; aber von dem allem trieb er – das Lateinische ausgenommen, worin er aber Meister war – beinahe nichts, denn er widmete alle seien Zeit, selbst auf Spaziergängen, ausschließlich dem Studium – poetischer Werke. Poesie war das Element seines Geistes; sie das Klima für die Keime seines Herzens. Aber welche Wärme machte jenen frei? Welcher Regen und Tau trieb diese zur Auferstehung? – Die Klopstockschen Dichtungen, vor allen der Messias.

   Diese Lesebeschäftigung war keineswegs nur ein flüchtiges, gleichsam naschendes Geniesen; nein, es war ein ernstes, tagtäglich fortgesetztes Aufmerken, Empfinden, Betrachten, Vergleichen, Forschen, Aneignen. Unstreitig ist es, dass diese warme, volle Einsaugung der Klopstockschen Anschauungen, Gefühle, Bilder und Vorstellungen die bestimmteste Wirkung auf Schillers Bildung hatte. Sie war es, die seien Empfänglichkeit für das Große und Erhabene, wie für das Weiche und Zarte, und zumal das Innige und Geistige weckte und belebte; sie befruchtete die Keime der schönsten Eigentümlichkeiten, die uns in seinen gelungensten spätern Arbeiten so zauberisch anziehen. Klopstocks Gedichte wirkten mit solcher Stärke auf ihn, dass sich eine Zeitlang religiöse Gefühle seines Gemüts bemächtigten, und er, in dieser Stimmung, geneigt und entschlossen war, sich den geistlichen Stand zu seinem künftigen Beruf auszuwählen. Nicht selten wandelten ihn heilige Schauer und gottesdienstliches Entzücken an; er ergoss sich oft im Gebet, und hielt, auch in Gesellschaft, Andachtsübungen; aber nie gesellte er sich zu den schwärmerischen Betbrüdern und Kopfhängern, die unter dem Namen Pietisten ebenfalls in der Akademie einige Jahre hindurch ihr Wesen trieben.

   Außer den genannten Klopstockschen hatte sich Schiller mit keinen andern dichterischen Schöpfungen vertraut gemacht, als mit Virgils Aeneide und den herrlichen Liedern und Hochgesängen des alten Morgenlandes nach Luthers kräftiger Übersetzung. ER lebte und webte in ihnen und als sie vielleicht 10 und 20 mal. So wurde seine schlummernde Kraft durch Kraft ergriffen; so die regellose Farbenmasse seiner Phantasie in bestimmte Bilder ausgemalt; so das Auge seines Geistes für jenen tiefen Blick in das Schicksal geöffnet; so sein Herz mit Feuer getauft und mit Innigkeit und Liebe begabt. Magnetisch wirkten jene Werke auf seinen Geist, sie rissen ihn zu Gebet und Andacht hin; und so versuchte er – im Jahr 1773 – seine Dichtungskraft im Höheren; er arbeitete an einem Gedichte, dessen Held der mächtig hervorgehende Seher, Gesetzgeber, Heerführer und Staatsordner der Urwelt war, Moses. In diesem ersten Versuch erkannte man freilich weniger eignes, wahres Schaffen, als mühevolles Nachstreben und Nachbilden. Aber was würde nicht Schiller in diesem bestimmten Gebiete geleistet haben, wenn nicht seine Phantasie, von empfangenen Eindrücken fortgezogen, ihren Flug in ein anderes, benachbartes Reich genommen hätte! –

   Jetzt lebte Schiller in Schiller, aber noch hatte dies Leben keine bestimmte Bedeutung. Wer entwickelte seinen tiefen Sinn? Der Edle stand jetzt auf dem Punkt, wo er zum Epos, jener theologischen Teleologie, und zum Drama, jener Teleologie philosophischer Geschichte gleichen schritt zu tun hatte. Zu Ende des Jahres 1773 oder zu Anfang des folgenden geschah es, dass ihm ein Freund mit warmer Teilnahme von Gerstenbergs Ugolino sprach, und ihm das Stück zum Lesen mitteilte. Dieses Trauerspiel, das an einzelnen Schönheiten, insbesondere an den rührendsten, erhabensten und erschütterndsten Auftritten, von keinem andern bedeutend übertroffen wird, bewegte Schiller nicht nur auf das tiefste: Es machte einen fortwirkenden Eindruck auf ihn. Ugolino und Götz von Berlichingen gaben seiner dichtenden Geistestätigkeit eine andere Richtung: Sie hoben ihn gleichsam unwillkürlich in die tragische Laufbahn hinüber. Erst nach vielfachem Lesen und Einprägen dieser Stücke ward er mit Shakespeare bekannt, diesem wunderbaren Genius, an den man, Zeiten und Umstände erwogen, nicht ohne immer neues Staunen hinauf denken kann⁵⁾.

   Professor Abel, (jetzt Prälat in Schöntal) ein Mann, welchen Schiller immer innigst verehrte, war es, aus dessen Händen der Britte in Schillers Hände kam. Abel liest in einer Unterrichtsstunde eine Stelle daraus vor, Schiller, wie von einem elektrischen Schlag erschüttert, oder, wie Achill von der Pallas, ihm allein sichtbar, bei der Locke gefasst, richtet sich auf, horcht, staunt und begehrt und erhält nach der Stunde von dem Professor das Buch, welches das Rätsel seiner Bestimmung gänzlich löste. Ganze Jahre hindurch lebte er fast einzig für Shakespeare. Doch sagte er selbst: „Mehrere Jahre hindurch hat der Brite meine Verehrung gehabt, ehe ich noch seine Individualität habe lieben können. Ich war noch nicht fähig, die Natur aus der ersten hand zu verstehen.“

   Von neuern deutschen Dichtern zogen ihn, außer den angeführten, nur wenige an. Unter seine damaligen Lieblingswerke gehörten aber Lessings Schauspiele, die Gedichte des viel versprechenden Friedrich Müllers, des Mahlers, und vornehmlich Leisewitz Julius von Tarent. Wie sehr jene und diese Schriftsteller auf Schillers Ausdruck, Sprache und ganze Darstellungskraft gewirkt haben, muss dem vergleichenden Leser seiner frühern, selbst seiner spätern Werke einleuchtend sein. Jetzt schritt Schiller weiter zu eigenen Schöpfungen, und zwar nicht leichte Ergießung einer üppigen Phantasie war seine Dichtung; nein! Ein Ringen und Winden als wäre er in eine saturnische Eisrinde gepresst. Darum gleichen auch seine frühesten Produkte nicht Wandelsternen und Monden, sondern Kometen, die in exzentrischen Bahnen umherirren. Zum Beleg einige Strophen aus dem Gedicht des 18jährigen Schillers „Der Eroberer“.

Im Träume umflattern
Deine Bilder, o Sieger! Mich
Und Entsetzen um sie; fahr ich da wütend auf,
Stampfe gegen die Erd’, schalle mit Sturmgeheul
Deinen Namen, Verworfner!
In die Ohren der Mitternacht,
Und mit offenem Schlund, welcher Gebirge schluckt,
Ihn das Weltmeer mir nach – ihn mir der Orkus nach
Durch die Hallen des Todes –
Deinen Namen, Eroberer!

   Vielleicht etwas besser als diese lyrischen Versuche, waren seine ersten dramatischen. Sein erstes Trauerspiel war der „Student von Nassau“, wozu er den Stoff in einer Verlegenheit, wo er „Rock und Hemd um einen ihm willkommenen gegeben hätte“ aus der Zeitung nahm. Er vernichtete es ganz, was er in Zukunft bereute, wenn er es schon im Ganzen für eine misslungene Jugendarbeit erklärte. Späterhin arbeitete er auch an einem „Cosmus von Medicis“, woraus nur einiges in seine Räuber übergegangen sein soll.

   Fast noch unvollkommener waren seine gleichzeitigen lyrischen Versuche. Sein erstes Gedicht in dieser Gattung, das er im Sommer 1776 der Lesewelt gedruckt vor Augen legte⁶⁾, der Abend, ist bloß mittelmäßig; es zeugt von wenig weiter, als dass Schiller sich die Empfindungen Klopstocks, Cramers und Utzes und anderer Sänger in etwas zu eigen gemacht hatte. Bemerkenswert darin sind jedoch folgende Verse, weil sie uns in das Innerste seines Gemüts blicken und uns sehen lassen, auf was sein letztes Sehnen und Streben zu dieser Zeit sich beschränkte. Er spricht vom Gefühl für die Reize der Natur und bricht dann in die Worte aus:

Für Könige, für Große ist’s geringe,
Die Niederen besucht es nur –
O Gott! Du gabest mir Natur
Teil Welten unter sie – nur Vater! Mir Gesänge!

   Im Grunde betrachtet, entwickelte sich Schiller erst spät und nur teilweise. Theodor Beza, Hugo von Groot, Pope und viele andere, lieferten, teils in ihrem achten, teils zwölften Jahr bessere Gedichte, als er in seinem sechzehnten und siebzehnten. Nicht früher als im Jahr 1777 brach sein Geist mit viel verkündender Kraft hervor.

   Wie schwankend auch jetzt noch seine Wahl eines Brotstudiums war, und wie sehr er sich davon abgezogen fühlte, lehren die Schilderungen, welche die Zöglinge voneinander machen mussten. Bald heißt es: „Legt sich auf Rechtsgelehrsamkeit“, bald: „hat Hang zur Theologie“, bald: „Liest beständig Gedichte“, wozu sich denn manchmal ein satyrisches Urteil gesellte, wie folgendes: „Ist gewiss ein wahrer Christ, aber nicht gar reinlich.“ Er selbst erklärte in seiner Selbstschilderung dem Herzog, dass er zwar mit Vergnügen das Studium juris angenommen, sich aber glücklicher schätzen würde, wenn er dem Vaterlande als Gottesgelehrter diene könnte.

   Doch je mehr Schiller mit der wirklichen und idealistischen Schauspielwelt bekannt wurde, desto mehr verminderte sich sein Hang zur Gottesgelehrtheit, auch wählte er sich 1775 einen ganz andern Stand. Zu dieser Zeit wurde in der nach Stuttgart versetzten Akademie (Karls Hohen-Schule) eine ärztliche Lehranstalt errichtet, und es erging der Aufruf an die Zöglinge, sich zu erklären, wer Lust zu Erlernung der Heilkunde habe. Schiller meldete sich, nicht, um Arzt zu werden, was er nur in Zukunft, wie Briefe an Dalberg zeigen, in Mannheim sich zu Sinne, ja zum festen Entschluss kommen ließ, sondern, weil er aus dem Gesichtspunkt der Anthropologie hoffte, tiefere Eisnichten in die Psychologie und damit Gewinn für sein Lieblingsfach zu erstreben.

   Jetzt entsagte Schiller allen poetischen Arbeiten und widmete sich mit Ernst zwei Jahre ausschließend dem medizinischen Studium. Die Frucht dieses Fleißes und seiner Anstrengung war eine Abhandlung, unter dem Titel: Idee einer Physiologie, die er deutsch und nachher lateinisch ausarbeitete, und seinen Vorgesetzten im Manuskript übergab.

   Den Preis erhielt er zwar nicht, doch hat er um denselben gewürfelt, und nur das blinde Ungefähr ist die Ursache, dass er nicht in den Besitz der Medaille kam. –

   In der Philosophie war Garve, besonders seine Bemerkungen zu Fergusons Moralphilosophie, Muster für ihn. Von Geschichtsbüchern las er, außer Schlözers Vorstellung der Universalgeschichte, kaum ein anderes, als Plutarchs Biographien, doch nicht in der Grundsprache. Überall suchte er nur Stoffe zu Schauspielen, und niemand wird sich daher wundern, dass Schiller von allen nicht sparsamen Preisen des Instituts auch nicht einen erhalten hatte.

   Wie bei Schiller alles von Poesie aus- und auf Poesie zurückging, oder damit im Zusammenhang stand, so war es auch in der Wahl seiner Freunde. Seine Vertrautesten waren alle feurige Menschenverehrer. Wie oft hätte der ganze Kreis dieser Freunde sich vor dem Verfasser eines dichterischen Meisterstücks, z.B. der Leiden des jungen Werthers, Götz von Berlichingen u.a. bewundernd, ja halb anbetend niederwerfen mögen!

   Schiller, zu Ende dieses Zeitlaufs, war ein ganz anderer Mensch, als zu Anfang desselben. Ehemals einsam, verschlossen, eingeschüchtert; jetzt im Gefühl der treibenden, aufsteigenden Kraft mutwillig, neckend, foppend und zwar oft sehr derb stechend. So schrieb er z.B. einem Mitlehrling, den er nicht sowohl als einen starken Esser, als vielmehr als einen Menschen bezeichnen wollte, der in keinem andern Verhältnis tätig sei, und also auch keine andere Regel bedürfe, ins ein Stammbuch: „Wenn du gegessen hast, und NB. satt bist, so sollst du den Herrn deinen Gott loben.“ Immer verzeihlicher, als wenn Winkelmann über Nationen abspricht, und einen Lessing als einen Paradoxenjäger behandelt. Wilder und üppiger schwelgte seien Einbildungskraft nie als damals: Sie trug ihn in der Propheten und Shakespeares kühne, romantische Welten. Seine erste Blüte fällt in die Zeit von Lessings Tod. Da hatte sich, besonders auf Deutschlands tragischem Theater, so viel verändert. Die kalten und flachen Eindrücke der, aus Galanterie und Politik gewebten französischen Tragödie galten für das, was sie waren, und Lessings Prophezeiung ging in Erfüllung. Diese nämlich: „Shakespeare würde ganz andere Köpfe unter uns erwecken, als man von den Franzosen zu rühmen wisse. Denn ein Genie kann nur von einem Genie entzündet werden; und am leichtesten von so einem, das alles bloß der Natur zu danken zu haben scheint, und durch die mühsamen Vollkommenheiten der Kunst nicht abschreckt!“

   Mochte Schiller von Lessings Bemühungen selbst nichts wissen, die Folgen derselben waren von dem wichtigsten Einfluss auf sein Leben: Denn eben er war eins von jenen Genies, die durch Shakespeare unter uns erweckt wurden. „Als ich – erzählte er selbst – in einem sehr führen Alter diesen Dichter zuerst kennen lernte, empörte mich seine Kälte, seine Unempfänglichkeit, die ihm erlaubte, im höchsten Pathos zu scherzen, die Herz zerschneidenden Auftritte im Hamlet, im König Lear, im Macbeth, durch einen Narren zu stören, die ihn bald da festhielt, wo meine Empfindung forteilte, bald da kaltherzig fortriss, wo das Herz gern still gestanden wäre. mehrere Jahre hatte er schon meine ganze Verehrung und war mein Studium, ehe ich sein Individuum lieb gewinnen lernte. Ich war noch nicht fähig, die Natur aus der ersten Hand zu verstehen.

   Mit anderen Worten: Schiller war damals noch zu lyrisch, um echt dramatisch zu sein. Je lyrischer, desto verwundbarer ins einer Lage; je verwundbarer, desto drückender eine Notwendigkeit fühlend, gegen die er vergeblich rang. Eine italienische Novelle gab den ersten Stoß zu den Räubern, woran er jetzt arbeitete. Die Charaktere sind die seiner Kameraden, besonders Spiegelberg. – Karl Moor ist er selbst in seinen Gefühlen und Phantasie. Einem der Räuber gab er den Namen eines Vorgesetzten. Der Aufseher, unter dem er zunächst stund, war aus Graubünden gebürtig. Hierzu kam die vertraute, innige Bekanntschaft mit Shakespeare, besonders mit den beiden Veronesern. Aus seinem Herzen schöpfte er den Despotenhass und die regellose Größe, die enthusiastischen Träume einer höhern Wirksamkeit, die Bitterkeit gegen die wirkliche Welt und jene Fülle von Kraft, die alle Gesetze übersprudelt, welche seinen Karl Moor auszeichnen; und aus seiner lyrischen Stimmung kommt es, dass wir fast durchgehends dem Herzen des Dichters selbst begegnen und mit ihm gemeinschaftlich über seinen Gegenstand reflektieren müssen. So erklärt sich die Eigentümlichkeit seines ersten Dichterprodukts nach Inhalt und Form ganz natürlich.

   Merkwürdig ist des Dichters eigenes Geständnis über dieses erste Erzeugnis seines Genies. „Ein seltsamer Missverstand der Natur hatte mich in meinem Geburtsort zum Dichter verurteilt. Neigung für Poesie beleidigte die Gesetze des Instituts, worin ich erzogen ward, und widersprach dem Plan seines Stifters. Acht Jahre rang mein Enthusiasmus mit der militärischen Regel, aber Leidenschaft für die Dichtkunst ist feurig und stark, wie die erste Liebe. Was sie ersticken sollte, fachte sie an. Verhältnissen zu entfliehen, die mir eine Folter waren, schweifte mein herz in eine Idealwelt aus; aber unbekannt mit der wirklichen, von welcher mich eiserne Stäbe schieden, unbekannt mit den Menschen, unbekannt mit dem schönen Geschlecht – hiermit entschuldigt er seine Räuber – musste mein Pinsel notwendig die mittlere Linie zwischen Engel und Teufel verfehlen, musste ein Ungeheuer hervorbringen.“

   Am Schluss seines medizinischen Kursus erschien eine Abhandlung als Probeschrift von ihm, die im Buchhandel nicht mehr zu haben ist: Versuch über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen. Stuttgart 1780. 4., die zum Beweis dienen kann, wie frühzeitig sein Geist auch nach den tiefen Wahrheiten der Philosophie suchte, die er, nach damaliger Sitte, auf dem Wege anthropologischer Forschung zu finden meinte. Die Abhandlung zeugt von dem originellen Kopf des 21jährigen Jünglings, besonders von seinen ästhetischen Talenten, die sich in der Folge so herrlich entwickelten. Wer den Mann kennen gelernt hat, wird auch gerne die Individualität seines Jugendgeistes verfolgen. Und hierzu gibt diese Probeschrift eine interessante Veranlassung. Auffallend ist noch dies, dass Schiller in derselben mehrere Stellen seines noch ungedruckten Trauerspiels, wie wenn sie aus einem englischen Trauerspiel „Life of Moor“ übersetzt wären, als Belege psychologischer Bemerkungen anführte.

   Schiller wurde nun nach dem Austritt aus der Akademie von seinem Fürsten als Arzt bei dem Regiment Augé angestellt und jetzt erst ließ er die Räuber (1781) drucken. Nach manchen Abänderungen wurden sie unter Begünstigung des Direktors des Mannheimer Theaters, des Freiherrn von Dalberg zu Mannheim, im Januar und nachher im Mai 1782 aufgeführt. Bei der ersten und zweiten Aufführung wünschte Schiller gegenwärtig zu sein und bat um Urlaub, den er aber nicht erhielt. Dennoch machte er diese Reise, aber ohne etwas in seinem Dienst zu versäumen und war, als seine Gegenwart erfordert wurde, wieder in Stuttgart. Diese heimliche Reise zog ihm einen vierzehntägigen Arrest zu.

   Schillers erste dramatische Arbeit fand auf Deutschlands Theatern den entschiedensten Beifall. Wie von einem Zauber wurden des Jünglings Zeitgenossen ergriffen, man übersah die Mängel und Fehler, welche die Kritiker aufzudecken bemüht waren. Doch auch ihre Urteile waren nicht ganz ungünstig. Der Dialog, urteilte man öffentlich, ist rasch und treffend; einzelne Situationen erschüttern die ganze Seele; in jeder Szene lebt und webt alles: Handlung folgt auf Handlung; in den Charakteren herrscht eine Großheit, die nur bisweilen in Schwulst ausartet; und so kam es, dass das Stück mit allen seinen Fehlern einen außerordentlichen Eindruck machte! – Nicht minder merkwürdig dünkt uns das Urteil eines Engländers, der dieses Stück, wiewohl erst elf Jahre nachher, nämlich 1792 in seine Sprache, treu und schön im Ganzen genommen, übersetzte. Vielleicht ist es den wenigsten Lesern dieser Blätter bekannt geworden und ihnen nicht unwillkommen, wenn wir demselben hier eine Stelle einräumen: „Wahrscheinlich werden die Urteile der Kritiker über diese höchst ungewöhnliche Erscheinung sehr verschiedne ausfallen, je nachdem der Maßstab verschieden ist, nach welchem jeder den Wert dramatischer Kompositionen zu bestimmen gewohnt ist. Diejenigen, die ihren Geschmack nach Aristotelischen Regeln, die von dem magern griechischen Drama abgezogen sind, oder nach den ebenso regelmäßigen, wenn gleich mannigfaltigern Kompositionen der französischen Bühne, die nach eben diesen Regeln gearbeitet sind, gebildet haben, werden dieses Stück, das zwei Haupteinheiten, die der Zeit und des Orts, verletzt, für ein sehr fehlerhaftes Produkt erklären. Selbst diese aber werden, wenn sie anders wahren Sinn und Gefühl für das Schöne und Erhabene besitzen, nicht leugnen können, dass dieses Stück, trotz der Unregelmäßigkeit des Ganzen, einen Reichtum an Schönheiten vom ersten Rang und Situationen habe, die die Phantasie nicht kühner und interessanter ersinnen kann. Von der anderen Seite werden diejenigen, welche die strenge Beobachtung der Einheiten als ein ganz untaugliches Kriterium dramatischer Vortrefflichkeit betrachten, als weder in der Natur noch in der Vernunft gegründet sei, und auf eine nachteilige Weise die Sphäre des Drama verenge, indem es die interessanten Handlungen und Vorfälle, die sich mit dieser Regel nicht vereinigen lassen wollen, ausschließe, diesem Trauerspiel einen Wert einräumen, der es in die erste Klasse dramatischer Kompositionen setzen muss. In ihm sind die beiden Haupttriebfedern des Tragischen, Furcht und Mitleid, gleich sehr wirksam. Es zeigt uns einen Kampf von Leidenschaften, der so stark, so mannigfaltig und so rührend ist, dass die Seele nie in Ruhe kommt, sondern vom Anfang bis zum Ende durch die abwechselnden Empfindungen des Mitleids und Abscheues, von Bangigkeit und Schrecken, Bewunderung und Widerwillen fortgerissen wird. Auch die Sprache ist kühn und energisch, höchst leidenschaftlich, und dem Ausdruck jener Höhe des Gefühls, das sich in ihr abspiegeln soll, vollkommen angemessen. eine auszeichnende Eigenschaft dieses Stücks ist eine gewisse Wildheit der Phantasie, die sich nicht bloß in der Zeichnung der Personen des Stücks, sondern auch in der Schilderung der Szenen, in denen die Handlung des Stücks vorgeht, verrät. Diese eigentümliche Schönheit der Räuber ward von einem Kunstrichter von echtem Geschmack, der in seinem versuch über das deutsche Theater dieses Trauerspiel mit vorzüglicher Genauigkeit zergliedert hat, nicht übersehen. Er sagt: „The intrinsic force of this dramatic character (the hero of the piece) is heightened by the singular circumstance in which it is placed. Captain of a band of inexorable and sanguinary banditti, whose furious valour he wilds to the most desperate purposes; living with those associates amidst woods and deserts, terrible and savage as the wolves they have displaced; this presents tho the fancy a kind of preternatural personage, wrapped in all the gloomy grandeur of visionary beings.“ (Account of the German Theatre, by Henry Mackenzie Esq. Transactions of the Royal Society of Edinburg, Vo. II.) Ein Umstand aber, der mehr als alle andere das hohe Interesse dieses Stücks hervorbringt, und den meisten Szenen desselben den Stempel der Originalität aufdrückt, ist der Grundsatz des Fatalismus, der durch das ganze Stück herrscht, und Einfluss auf das Betragen der Hauptpersonen desselben hat. Das Gefühl der sittlichen Freiheit ist in dem Herzen der Menschen so fest gewurzelt, dass selbst die skeptischen Sophismen der scharfsinnigsten Köpfe es nicht herausreißen können, und es ist eine auffallende Erscheinung, dass das ihm entgegenstehende Prinzip der unbedingten Notwendigkeit, in demselben Augenblick, wo es zur Verübung der empörendsten Verbrechen reizt, gleichwohl das moralische Gefühl nicht zu schwächen oder die Reue und Gewissensbisse zu verringern vermag, die mit der Ausübung der Laster verbunden sind. Aus diesem Grunde wird das leidenschaftliche Interesse, das die Seele an den Empfindungen und Leiden des Schuldigen nimmt, nicht durch die Bemerkung geschwächt, dass er unter dem Einfluss eines unvermeidlichen Schicksals handelt. Im Gegenteil liegt etwas in unserer Natur, das unser Mitleid mit dem Werkzeug dieser Verbrechen nur desto mehr erhöht, dass er uns gleichsam an die Schuld mit Fesseln gebunden scheint, die er zu brechen stets den Wunsch, aber nie die Kraft hat. Der Held dieses Stücks, von Natur mit den edelsten Gefühlen ausgestattet, von dem höchsten Ehrgefühl fesselt und fähig der zärtlichsten Empfindungen, wird durch Verräterei und den Wahn, von den Personen, die ihm am liebsten auf der Welt sind, unmenschlich behandelt zu werden, in einen Zustand von entschlossenem Menschenhass und Verzweiflung gestürzt. In dieser Lage wird er zur Begehung einer Reihe von Verbrechen hingerissen, die eben durch ihre Größe und Schrecklichkeit seinem verstimmten Geist sich empfehlen. Er dünkt sich selbst ein Rachewerkzeug in der Hand des Allmächtigen zur Bestrafung der Verbrechen anderer; er fühlt eine Art von wildem Vergnügen, so die schreckliche Bestimmung, die ihm zuteil worden, zu erfüllen. Da er aber zugleich seine schuld in dem ersten abweichen von dem Pfad der Tugend erkennt, so betrachtet er sich durch ein gerechtes Gericht zu einer Rolle des Lebens verdammt, die sein Andenken der Schande und seine Seele dem Verderben überliefern muss. Wer wird nicht einräumen, dass die Einbildungskraft unmöglich ein Schauspiel erdenken könne, das höheres Interesse und tiefere Rührung in dem menschlichen Herzen hervorbringen könne, als die Betrachtung eines so charakterisierten und unter solchen Eindrücken handelnden menschlichen Wesens?“ –

   Schiller kam jetzt in nähere Berührung mit den würdigen Männern, Prof. Abel und Bibliothekar Petersen in Stuttgart, durch deren Unterstützung eine Zeitschrift heraus kam, unter dem Titel: Württembergisches Repertorium der Literatur, in deren ersten Stück die Aufsätze: Über das gegenwärtige deutsche Theater; der Spaziergang unter den Linden; eine großmütige Handlung aus der neuesten Geschichte, nebst verschiedenen Rezensionen Schiller geliefert hat, unter denen die über die Räuber am ausführlichsten und mit strenge bearbeitet ist.

   Schiller wurde schon früher mit Schubart, der gerne talentvolle Jünglinge anfeuerte, näher bekannt. Diese Bekanntschaft zweier so nah verwandten Geister musste bald Freundschaft sein, welche nicht ohne Wirkung auf Schiller geblieben ist. Wahrscheinlich, dass Schiller durch ihn der Geschichte befreundet wurde; gewiss, dass sie in Hinsicht auf Poesie in nahester Berührung standen. Gewisse Gefühle machten die Herzen beider noch vertrauter, dass es uns nicht wundern darf, warum Schiller mit besonderer Liebe die Verschwörungen in dem Umkreis der Geschichte aufzusuchen bemüht war. sichtbar ist Schubarts Einfluss auf jedem Blatt der Anthologie auf 1782. Nicht nur gleich bittre Sarkasmen, sondern auch eben die Fülle und Kraft, eben die Kühnheit, aber auch eben der Schwulst und Bombast, eben die Vernachlässigung der Schönheit, eben der Mangel an Feile und Korrektion, wie bei Schubart. –

   Ehe wir Schiller in einen andern Kreis treten sehen, wollen wir einen Blick auf seine vorige Lage werfen. Schiller selbst gestand in spätern Jahren, er habe in der Akademie zu Stuttgart seine glücklichsten Tage verlebt. Er sagte so mit Überzeugung, und musste so sagen in Betreff seiner sorgenfreien Lage, der Gelegenheit, in allen Fächern des Wissens Kenntnisse zu erwerben und des allseitigen Antriebes zum Fleiße. Wie ganz anders war in jenen Beziehungen die Lage Linné’s und Winkelmanns! – Dass er aber das „glücklich“ nicht auf seine individuelle Bildung beziehen konnte, wird niemand bezweifeln, der weiß, dass sich Amor nur von den Grazien binden lässt. Poetischer Sinn wird durch militärischen Zwang gebildet, wie eine Zirkaßierin durch eine Schnürbrust. Wie wahr dies sei, lehrt uns sein eigenes Geständnis, das wir schon oben angeführt haben. er lebte und webte um diese Zeit ganz in der Schauspielwelt, so sehr, dass ihn die Lust anwandelte, auch einmal als wirklicher Schauspieler seine Kunst zu versuchen.

   Es war im Jahr 1780, als Zöglinge der Akademie in Stuttgart das Geburtsfest ihres Herzogs auch mit Aufführung eines Schauspiels begehen wollten. Die Wahl des Spiels, die Verteilung des Rollenfachs und andere Anordnungen wurden Schiller überlassen. Er wählte Goethes Clavigo und für sich die Hauptrolle des Stücks. Und wie trat er auf, wie spielte er? Ohne alle Übertreibung darf man sagen – abscheulich. Was rührend und feierlich sein sollte, war kreischend, strotzend und pochend; Innigkeit und Leidenschaft drückte er durch Brüllen, Schnauben und Stampfen aus, kurz, sein ganzes Spiel war die vollkommenste Unergebigkeit, bald zurückstoßend, bald Lachen erregend. – Wer erinnert sich nicht, etwas ähnliches von Otway, Johnson, ja selbst von Shakespeare und anderen Dichtern gelesen zu haben? –

   Allmählich traten Umstände ein, die Schiller einen längern Aufenthalt in Stuttgart unangenehm machten. Ein angesehener Graubündtner hatte über eine Stelle in den Räubern, wo von seinem Volke als von Straßenräubern gesprochen wurde, sich beklagt; und ein Zensor gewisse Stellen in der Elegie auf den Tod eines Jünglings (J. Chr. Wekherlin) nicht gelten lassen; besonders hatte man ihm die Stelle: „Schon enthüllt sind dir die Rätsel alle!“ übel gedeutet; nun wurde Schillern verboten, außer dem medizinischen Fach irgendetwas drucken zu lassen. Diese Beschränkung, welche für das lebhafte Genie drückend war, hatte wahrscheinlich ihren Grund darin, dass dem Fürsten, dessen Bildung und Geschmack vortrefflich war, das Unregelmäßige in Schillers Geistesprodukten, besonders in den Gedichten, missfallen mochte. Hierzu kam der in ihm entstandene, so reizende Gedanke, wohl nirgends einen angenehmern Aufenthalt für sein poetisches Leben als in Mannheim finden zu können, wo gerade die Schauspielkunst eine hohe Stufe vor andern in Deutschland erreicht hatte. da er nun wegen obwaltender Schwierigkeiten die Erlaubnis nicht auswirken konnte, und sein rastloser Geist keine Ruhe mehr hatte, so entschloss er sich zur flucht im Oktober 1782, zu einer Zeit, wo in Stuttgart alles mit Feierlichkeiten auf die Ankunft des damaligen Großfürsten Paul beschäftigt, war. Unter fremdem Namen begab er sich nach Franken, und hielt sich beinahe ein Jahr unweit Meinungen zu Bauerbach, einem Gut der Frau Geheimen Rätin von Wolzogen auf, deren freundliche Aufnahme er seiner Verbindung mit ihren Söhnen, die mit ihm in Stuttgart studiert hatten, verdankte. sorglos und ungestört widmete er sich hier ganz seinen poetischen Arbeiten. Dir Früchte seiner Tätigkeit waren: Die Verschwörung des Fiesco, ein schon in Stuttgart während des Arrestes angefangenes Werk – Kabale und Liebe und die ersten Ideen zum Don Carlos. Im September 1783 veränderte er seinen Aufenthalt und begab sich nach Mannheim, wo er mit dem dortigen Theater in genauere Verbindung trat.

   Schiller war nun eingetreten in die Welt, die er vorher nur durch Fernrohre kannte, aber hatte sich auch in diese Welt mitgebracht. Wenn dieses ihn zum Ungewöhnlichen, Kühnen hintrieb, so machte ihn jenes zu einem bessern Schüler Shakespeares, der ist die Natur mehr aus der ersten Hand verstand. Auch hatte er während der Zeit mehr Einsicht in die dramatische Kunst erlangt, und dies musste seine Formen veredeln. Folgende Stelle aus der Vorrede zur ersten Ausgabe seines republikanischen Trauerspiels die Verschwörung des Fiesco zu Genua (Mannheim 1783) ist daher merkwürdig: Freiheiten, welche ich mir mit den Begebenheiten herausnahm, wird der hamburgische Dramaturgist entschuldigen, wenn sie mir geglückt sind; sind sie das nicht, so will ich doch lieber meine Phantsien als Fakta verdorben haben. die wahre Katastrophe des Komplotts, worin der Graf durch einen unglücklichen Zufall am ziel seiner Wünsche zugrunde geht, musste durchaus verändert werden, denn die Natur des Drama duldet den Finger des Ungefährs oder der unmittelbaren Vorsehung nicht. Höhere Geister sehen die zarten Spinneweben einer Tat durch die ganze Dehnung des Weltsystems laufen, und vielleicht an die entlegensten Grenzen der Zukunft und Vergangenheit anhängen, - wo der Mensch nichts, als das in freien Lüften schwebende Faktum sieht. Aber der Künstler wählt für das kurze Gesicht der Menschheit, die er belehren will, nicht für die scharfsichtige Allmacht, von der er lernt. – – So merkwürdig sich das unglückliche Projekt des Fiesco in der Geschichte gemacht hat, so leicht kann es doch diese Wirkung auf dem Schauplatz verfehlen. Wenn es wahr ist, dass nur Empfindung Empfindung weckt, so müsste, däucht mich, der politische Held in eben dem Grade kein Subjekt für die Bühne sein, in welchem er den Menschen hintansetzen muss, um der politische Held zu sein. Es stand daher nicht bei mir, meiner Fabel jene lebendige Glut einzuhauchen, welche durch das lautere Produkt der Begeisterung herrscht, aber die kalte, unfruchtbare Staatsaktion aus dem menschlichen Herzen herauszuspinnen, und eben dadurch an das menschliche Herz wieder anzuknüpfen, – den Mann durch den Staatsklugen Kopf zu verwickeln, und von der erfinderischen Intrige Situationen für die Menschheit zu entlehnen –das stand bei mir. Mein Verhältnis mit der bürgerlichen Welt machte mich auch mit dem Herzen bekannter als mit dem Kabinett, und vielleicht ist eben diese politische Schwäche zu einer politischen Tugend geworden.“ Bald zu Anfang des folgenden Jahres (1784) wurde sein Fiesco mit aller theatralischen Pracht in Mannheim aufgeführt.

   War Schiller das erste Mal bloß einem unwillkürlichen Trieb seines Genies gefolgt, so ließ er sich jetzt mehr vom Nachdenken leiten, und sein Aufenthalt in Mannheim, die Nähe der ersten Bühne, der Umgang mit Dalberg, Iffland und einigen andern geistvollen Männern veranlassten ihn noch besonders, seine natürliche Fähigkeit in Wissenschaft zu verwandeln. Beide vereint machten ihn bald zum Liebling aller deutschen Bühnen und nach Erscheinung seines dritten Trauerspiels, Kabale und Liebe, rechnete man ihn, den damals fünfundzwanzigjährigen Jüngling, schon unter die ersten von Deutschlands dramatischen dichtern. Wirklich wurde auch von dem letztern Stück öffentlich geurteilt, dass es im Ganzen genommen vor den beiden vorigen merkliche Vorzüge habe, sowohl in der ganzen Anlage und Führung des Plans, als in der Charakterisierung der Personen, in der Verteilung und Benutzung der Situationen und in der Bearbeitung des Dialogs.

   Die Wahl seiner Stoffe, die Shakespearesche Behandlungsart, und seine Eigentümlichkeit, der Hang zum Furchtbaren, vereinigten sich zu seinem Ruhm. Man bewundert ihn, auch wenn er die Herzen zerreißt, ohne sie zu heilen; denn das Furchtbargroße übt doch immer noch als Großes seine ästhetische Gewalt aus, sofern es nur nicht unmittelbar droht, wie ja Lukrez von dem sturmbewegten Meere längst dies behauptet hat. Indem er sich, – ein höherer Genius, – zur Entwicklung des Schicksals erhob, galt er bald für den erhabensten unserer Dichter.

   Wie ganz oder wie wenig man damit übereinstimmend, wie man überhaupt über diese ersten Ergießungen seines tragischen Genies denke, wird man doch immer gestehen müssen, es sei ein außerordentlicher Geist gewesen, der diesen Jüngling beseelte. Wie mancher, hätte er in so frühen Jahren ein so glänzendes Ziel erflogen, würde weit weniger auf seine höchste Vollendung bedacht gewesen sein. Er war es ganz und beurkundete dadurch die Reinheit und Tiefe seiner Seele. Nicht stolz auf das Geleistete, erkannte er selbst freimütig die Fehler desselben, und hatte nichts im Auge, als den Gipfel, den er erklimmen, oder unterliegen wollte. Das Streben ist des Mannes herrlichster Wert, und Schiller wollte das Höchste erstreben.

   Dass Schiller damals viele Nachahmer und Bearbeiter seiner ersten Stücke fand, ist bekannt. Man erinnere sich eines Plumicke u.a. Im Jahr 1796 kam zu London eine englische Übersetzung des Fiesco heraus, die ziemlich getreu ist, aber nicht überall die Kraft des Originals erreicht oder zu erreichen gewagt hat; treuer und wohlgeratener ist die seines dritten Trauerspiels unter dem Titel: The Minister, a Tragedy, in Five Acts translated from the German of Schiller. 1797.

   Verstoßen aus seinem Vaterland in die weite Welt, wandte sich jetzt Schiller an das Publikum, zur Beförderung der rheinischen Thalia, die er seit 1785 herausgab, und die uns das vollgültigste Dokument von der damaligen Beschaffenheit seines Geistes und Herzens liefert. Jetzt sehen wir seine Brust von gewaltigen Leidenschaften bewegt, … die Liebe riss ihn zur Freigeisterei der Leidenschaft hin. Er versank in die bängsten Zweifel, hielt sich mit Inbrunst an die Philosophie, – wie dies seine philosophischen Briefe von Julius und Raphael bezeugen, – arbeitete sich in den Wirbeln des Dogmatismus und Materialismus hinein; ängstete sich durch die Irrgewinde des Spinozismus; und – lieber schwärmerisch in die Arme des Supernaturalismus sich flüchtend – fand er nur Ruhe, wo – Vernunft und Glaube sich umarmen.

   Seinen Lieblingsgegenstand, die tragische Bühne, verlor indes Schiller nicht aus dem Gesicht. Die kurfürstliche deutsche Gesellschaft zu Mannheim, deren Mitglied er war, veranlasste ihn zu immer weiterem Nachdenken über die Theorie, und dies blieb nicht ohne Einfluss auf die Praxis. Er hatte die Bühne von ganz andern Seiten anzusehen gelernt, und bewies in seinem Don Carlos schon dadurch, dass er ihn, nach Lessings Beispiel im Nathan, in Jamben schrieb, wie sehr er von dem fessellosen Hinbrausen eines ungeregelten Genies zurückgekommen sei, und nun auch der schönen Kunst sich genähert habe. Wegen seines wechselnden Aufenthalts in Sachsen verzögerte sich die Vollendung dieser Tragödie, nicht aber zu ihrem Nachteil. Denn staunend erblickte nicht nur das Publikum darin die frischeste, schönste Blüte des schillerschen Geistes, sondern auch der Kritiker, bei Vergleichung mit den in der Thalia gelieferten Szenen, eine so seltne Strenge, dass beide seine Künstlergröße bewundern mussten. Des Mannes gereifte Weltansicht vereinigte sich in diesem Stück mit der Wärme des Jünglings, ein milderes Kolorit ist über das Ganze verbreitet, und nur der furchtbare Schluss vielleicht erinnert an den einstigen Schiller. – Welche Ansicht der Verfasser selbst davon hatte, beweist folgende Stelle: „Carlos ist ein herrliches Sujet, vorzüglich für mich. Vier große Charaktere, beinahe von gleichem Umfang, Carlos, Philipp, die Königin und Alba öffnen mir ein unendliches Feld. Ich kann es mir jetzt nicht vergeben, dass ich so eigensinnig, vielleicht auch so eitel war, um in einer entgegengesetzten Sphäre zu glänzen, meine Phantasie in die Schranken des bürgerlichen Cothurns einzäunen zu wollen, da die hohe Tragödie ein so fruchtbares Feld, und für mich, möcht ich sagen, da ist; da ich in diesem Fach größer und glänzender erscheine, und mehr Dank und Erstaunen wirken kann, als in keinem andern, da ich hier vielleicht nicht erreicht, im andern übertroffen werden könnte; froh bin ich, dass ich nunmehr so ziemlich Meister über die Jamben bin; es kann nicht fehlen, dass der Vers meinem Carlos sehr viel würde und Glanz geben wird.“ Und diese Erwartung täuschte ihn nicht. Don Carlos gehört unstreitig zu den vorzüglichsten Erzeugnissen unserer dramatischen Literatur. Obwohl er bei seinem ersten Ausflug in die Welt (1787) mit dem Goetheschen Meisterwerk, Iphigenia in Tauris, fast zu gleicher Zeit erschien, war dennoch der Eindruck, den er hervorbrachte, allgemein ebenso ehrenvoll für den Verfasser. Besonders gewährt dies Stück dem Kunstverständigen einen überraschenden Genuss. Wenn der Dichter der Räuber, des Fiesco und des Schauspiels Kabale und Liebe, bei allen unverkennbaren Talenten für die dramatische Dichtkunst, von einer allzu zügellosen Phantasie, und einem, wenn man so sagen darf, falschen Shakespeareanismus geleitet, doch mehr Wesen seiner dichterischen als der wirklichen Welt aufstellte, und in seinen Charakteren mehr Zerrbilder als wahre Naturkopien malte; wenn der Entwurf zu seinen Schauspielen mehr ein buntes Gewirr von sich durchkreuzender Vorfälle und Begebenheiten als ein wohlgeordnetes, mit sich selbst übereinstimmendes Ganzes war; wenn sein Darstellungs-Talent sich mehr in der Vortrefflichkeit einzelner Situationen, als in der Behandlung des gesamten Stoffes bewies; wenn Schwulst, Prunk und grotesker Bilderkram oft die Sprache der Natur und Empfindung vertraten: So zeigte sich im Don Carlos die Phantasie des Dichters auf einmal mäßig und gezügelt; so enthüllte sich, statt des falschen Shakespeareanismus, echtes Studium des unsterblichen Briten, so erschienen in ihm Wesen aus der wirklichen Welt, Charaktere, geschaffen nach Menschenbild; so entsprach das Ganze einem durchdachten, gereiften Plan; so glänzte das dramatische Talent des Dichters nicht bloß in einzelnen Situationen, sondern auch in der ganzen Anordnung des Stoffs; so sprachen die vorgeführten Personen größtenteils im Geist und Sinn ihrer Charaktere, der Leidenschaft und der Natur. Ein so rasches, hohes Fortrücken des Schillerschen Talents in den Mysterien der schönsten poetischen Kunst musste den Kenner ebenso sehr erfreuen, als es ihn überraschte und es war wohl nichts natürlicher, als dass der Dichter so einem Werke seine ganze Aufmerksamkeit schenkte, es nach allen Forderungen der Kritik prüfte, und, nach dieser Prüfung, seine Fehler, wie seine Schönheit, des Künstlers würdig zergliederte. –

   Sittlicher Endzweck der Dichtkunst ist keine Chimäre, aber sie erreicht ihn nur durch die dichterische Vortrefflichkeit ihrer Darstellung, und in ihr, wie in allen schönen Künsten, wird der guten Absicht zu Gunsten durchaus nichts von dieser Forderung dichterischer Vortrefflichkeit erlassen, weil die gute Absicht selbst hier nur durch sie erreicht werden kann. Im Don Carlos ist alles auf die Erregung der schönsten Empfindungen und Veredelung der Leidenschaften angelegt und der Endzweck erreicht. – Von der Ökonomie des Stückes hier kein Wort. Mit ihr hat sich die Kritik bereits hinlänglich beschäftigt. Die Charaktere sind es, die hier einer Erwähnung würdig sind, sie sind vortrefflich gedacht und ausgeführt. Und unter diesen vorzüglich Philipp, Posa, Elisabeth und Carlos. Zu den vollendetsten gehört Philipp. Wie ein Charakter historisch treu, und doch nach den Zwecken der theatralischen Kunst modifiziert, dargestellt; wie eine Art Ungeheuer in der Geschichte, durch die Umgebungen, in denen es der Dichter erscheinen lässt, durch die Grundsätze, die ihm durch Erziehung gleichsam aufgezwungen worden; durch die diese Grundsätze nährenden und befestigenden Gesellschafter, die er ihm gibt; durch den die ihm eigentümlichen Leidenschaften und Neigungen mächtig bewegenden Geist der Zeit seiner Ungeheuerlichkeit entkleidet, der Menschheit näher gebracht, und so dramatisch gebildet werden müsse, darüber gibt der Schillersche Philipp den vollständigsten und belehrendsten Unterricht. Die schwindelnde Höhe von Herrschermacht und Gewalt, auf der er, als „der reichste Mann in der getauften Welt“, als der Fürst steht, „in dessen Staaten die Sonne nicht untergeht“; die Geistes- und Charakterbildung, die er durch einen Großinquisitor erhalten, die falschen Begriffe von Religion und Rechtsgläubigkeit, die verächtlichen Vorstellungen von Menschenwert und Menschenbestimmung, die dieser ihm eingeflößt hat; die Alba und Domingo, die seinem Thron die nächsten sind, die ebenfalls Zöglinge dieses Blut- und Unterjochungsgeistes, nun einmal diese Lehren und Vorstellungen in ihm aufrecht erhalten, sie bis zur Charaktereigentümlichkeit erheben und dann durch sich selbst begründen; der Geist des finstern Aberglaubens, der ihn trotz aller übrigen Züge von selbstständiger Herrschergröße, trotz so manchen Aufrufs einer bessern Natur drückt, und einengt; und dann wieder der Geist des Rechts und der Vernunft, der sich gegen diese empörende Unterjochung der Menschheit auflehnt, und Völker und Länder seinem despotischen Szepter zu entreißen droht; der selbst in dem Erben seiner Krone mächtig emporstrebt und ihn als einen Beschützer und Beförderer dieses seine Fesseln zerbrechenden Wahrheit- und Vernunfteifers ankündigt, wie natürlich und menschlich machen sie ihn, diesen Philipp, zu dem eisernen, durch keinen Laut der Menschheit in und um sich zu erschütternden Despoten; so lange er die Menschen um sich her wirken nur als „Zahlen“ sieht, solange „ihre zahmen Laster, beherrscht vom Zaume, nur seinen Zwecken dienend“; solange er glaubt, dass, wie eine Mensch, fühlen, „der Welt seinesgleichen zugestehen“, heißt; solange jedes Streben der Menschheit um ihn, Rechte zu behaupten, die seinen Vorstellungen von der menschlichen Natur widersprechen, ihm entweder, als Schwindelgeist, oder als eine wahnsinnige Verirrung aus dem angewiesenen Geleis, als ein Hochverrat an seiner Krone, als eine Empörung gegen die Heiligkeit seiner göttlichen Salbung vorgespiegelt werden! Dazu kommt, dass er, so sehr er auch der Menschheit und ihren Gefühlen entronnen zu sein wähnt, doch in Verhältnissen sich angegriffen sieht, in denen er sich einen sterblichen Menschen empfindet, in seinen Verhältnissen, als Gemahl und Vater. Mehr als jemals, müssen jetzt Argwohn und Misstrauen in seinem Charakter herrschende Züge werden, mehr als jemals, seine Zweifel an echte Menschheit, und seinen Unglauben an menschliche Tugend regen und begründen. Die einzige Tugend, and ei er Glauben hatte, seines Weibes Tugend, erscheint ihm zweideutig; seinen eigenen Sohn hat er in dem Verdacht einer blutschänderischen Liebe. Von solchen Furien gefoltert, wie begreiflich wird da sein Handeln in diesem Glauben und jeder schauderhafte Ausbruch seiner empörenden Leidenschaft! Und, wenn diese Furien sich vollends, Gewissheit täuschend, an sein Herz werfen, wie menschlich wird dann selbst die grässliche Verirrung seiner menschlichen Natur, die ihn sagen lässt:

– – – – Es fließe Blut!
– – – – Ich kenne
Mich selbst nicht mehr, ich ehre keine Sitte,
Und keine Stimme der Natur, und keinen
Vertrag der Nationen mehr!

Argwohn, Misstrauen, Furcht und Eifersucht machen ihn zum Tyrannen; Empörung gegen seine Krone, die Kirche und den Staat, Verrat an seinen heiligsten Rechten, als Gemahl und Vater, erfüllen seien Seele mit Blutgedanken; die Verächtlichkeit der Menschen um ihn her entfremden ihn von der besseren, menschlichern Natur in ihm. Dennoch entmenscht ihn dies alles nie ganz, auch mitten in den wildesten Ausschweifungen seines vom Sturm der Leidenschaft ergriffenen Geistes, erblicken wir manchen Rückfall in die Menschheit, von der er sich aus, durch schlimme Erfahrung befestigten Grundsätzen, so gern losmachen möchte; sehen ihn mehr, als einmal als in dem drückenden Gefühl, allein zu sein auf einem Thron, das Bedürfnis enthüllen, einen Menschen ums ich zu haben, ihn schmerzlich ringen nach einem sich ihm anschließenden Herzen. Und, als nun in Posa der Mann vor ihn tritt, in dem er zum ersten Mal die Würde der menschlichen Natur erblickt, der furchtlos, frei und kühn; aber bescheiden, und rein aus der Fülle seines Herzens und seiner Überzeugung, ihm die Nichtigkeit seiner Regierungsmaximen, die Unstatthaftigkeit seiner Vorstellungen von den Menschen und ihrer Bestimmung entwickelt; ihm, nicht achtend, was er dabei wagt, ohne alle Rücksicht auf Gewinn und Vorteil, und des Despoten besserer Natur vertrauend, warm und feurig in dem hellen Spiegel der Wahrheit das Bild eines größeren, erhabeneren Fürsten vorhält, als er bisher gewesen; ihn, als den Genius der leidenden Menschheit, dieser größere früst zu sein, auffordert, und durch diese menschenlose Enthüllung seines eigennutzfreien, bloß um und für Wahrheit denkenden, redenden und handelnden Charakters jeden Zweifel, jedes Misstrauen in ihm löst; wie erwärmt fühlt er sich auf einmal von diesem tugendhaften Schwärmer, in dem er, allen seinen Zweifeln zum Trotz, in dem langen Laufe seiner Regierung dem ersten wahren Menschen begegnet, und das Bedürfnis seines sehnenden Herzens befriedigt sieht! Mit einem Vertrauen, das ihm bis jetzt ganz fremd war, mit einer Herzlichkeit, die er nie empfand; gibt er sich diesem anerkannten Menschen hin, überlässt sich sogar seiner Leitung, und fühlt zum ersten Mal auf seinem Thron sich nicht allein. Von nun an kommt ein milderer menschlicherer Geist über ihn, der nur durch die fürchterlichen, Wahrheit ähnlichen Entdeckungen über seine häuslichen Verhältnisse wieder aus seinen Grenzen gedrängt wird. Und doch, auch in diesem erschütternden Aufruhr seiner Leidenschaften bedarf er nur des Anblicks dieses Menschen, und die Stürme seines Busens legen sich, sein herz öffnet sich wieder der Stimme der Menschlichkeit und sein Glaube an menschliche Tugend kehrt zurück; er hält sich seines Glückes, seiner Ruhe wieder sicher, sobald der Einzige ihm wieder nah ist, der ihn den Menschen von seiner ehrenvollen Seite kennen gelehrt hat. Wie viel ihm dieser Mensch gewesen, enthüllt er in den ersten Ausbrüchen seiner Reue über den von dem edlen Schwärmer selbst herbeigeführten Mord, in den ersten Ergießungen des Schmerzes über den Verlust des sich selbst, aber nicht für ihn opfernden Toten. Er vergisst in diesen ersten Gefühlen seines unersetzlichen Verlustes den Verrat des gemordeten an seinem Herzen, seinem Vertrauen, und nur der eine Gedanke, dass er nicht mehr ist, ergreift sein wieder verarmtes, verwaistes Herz. Der einzige Mensch, dem er sich vertrauend aufschloss, den er achtete und lebte, der „seine erste Liebe, ihm teuer, wie ein Sohn, war, indem ihm ein schöner neuer Morgen aufging“, ist gestorben, ohne Glauben an ihn, hat ihn verworfen für einen andern. Aber eben dieser unbarmherzige Verrat an seiner ersten liebe, dieser heillose Betrug seines Herzens, verwandelt auch bald seinen Schmerz in Bitterkeit. Dieser Schwärmer, fühlt er, liebte nur die Menschheit, nicht ihn, nicht Carlos; nur aus Liebe für die Menschheit opfert er den alten Mann dem Jüngling. „Des Vaters untergehende Sonne lohnte das neue Tagwerk nicht mehr, dem „nahen Aufgang des Sohnes ward es verspart.“ Diese Betrachtung verkehrt auf einmal seine Liebe in Hass, seinen Schmerz in Rache; seine alte Erbitterung gegen die Menschen kehrt zurück. Die Menschheit, der der Schwärmer ihn zum Opfer brachte, mag nun für ihn büßen! Durch die bitterste aller Kränkungen empört, werden nun seine Gedanken nur Blut und Verwüstung, Vernichtung der schönen träume von Menschenglück, für die Posa starb. Wie ein Tor soll er gestorben sein, und mit ihm jede Hoffnung, die auf seinen nahen Hintritt gegründet war. Noch lebt er, sein Leben soll Tod werden für den Helden jener Hoffnungen. So entsteht der grässliche Entschluss zu Carlos Ermordung in Philipps Seele aus hoch empörter Leidenschaft, aus tief gereizter Bitterkeit des Herzens, und wird zur Tat durch immer höhere Reizungen von innen und außen. Seiner alten argwöhnischen, den Menschen misstrauenden Natur, der alten Oberherrschaft, der alten Vormundschaft seiner Religionsmachthaber zurückgegeben, wieder klein und unterwürfig der Glaubensdespotie, entfremdet er sich auch wieder von seinem besseren Geist; unterdrückt er die laut mahnende Stimme der Menschlichkeit vor den Aufforderungen des Ketzer- und Blutgerichtes, und sanktioniert den schrecklichen Mord des Sohnes; aber, ohne nur als ein entmenschtes, unserer Natur völlig fremdes Ungeheuer, zu erscheinen; sondern, trotz seiner Ausartung, menschlich gedrängt, statt Abscheu und sogar Mitleid einflößend und psychologisch unterrichtend, und, nach Aristoteles Forderung, die Sitten reinigend.

   Philipp gegenüber steht Marquis Posa der Liebling des Dichters in diesem Drama. Man darf ihn keineswegs für ein idealisches, über die menschliche Natur zu sehr erhabenes Wesen halten. Mehr, als eine Menschlichkeit, zeigt ihn der menschlichen Natur verwandt, und selbst seine Größe ist eine menschliche, nicht zum ersten Mal auf Erden erscheinende. Solche Meinungen, Gesinnungen und Gefühle haben schon mehrere edle Enthusiasten beseelt, schon öfter haben für sie ausgezeichnete Menschen sich aufgeopfert. Ebenso wenig darf uns dieser Charakter, als Charakter in Philipps Zeitalter, fremd und unwahr schienen. Wären die Gesinnungen, Meinungen und Gefühle so gebildet, so klar entwickelt, so lichtvoll überzeugend, so besonnen zur Tat strebend, wie sie Posa äußert, unter mehreren Personen seines Dramas verteilt; wäre dieser Geist des feien Denkens und Handelns, wie er sich in Posa verlebendigt, als öfter verbreitet, als weit ums ich greifend, aufgestellt: So möchte er allerdings dem Zeitalter, in dem, und dem Orte, an dem er sich enthüllt, widerstreiten, da weder in dem einen, noch an dem andern diese Ideen so ausgebildet und vollendet im Umlauf sein konnten. aber, dass ein einzelner Mensch, und ein so außerordentlicher Mensch sie hat, und in Tätigkeit setzt, ist nicht nur nicht unnatürlich; - sondern sogar sehr natürlich. Regte sich denn dieser Geist des Aufstandes gegen weltliche und geistliche Unterdrückungen nicht dunkel, dem Gefühle nach, in Tausenden, und trieb sie sogar zur tätigen Auflehnung dagegen? Warum sollte sich dann nun dieser Geist nicht in einem Menschen vollendet ausgebildet, zum hellen Verstand und Herz gleich erwärmenden Lichte, zum planvollen Tateneifer, zur, die Rettung des unterdrückten Menschengeschlechts schleunig fördernden Wirksamkeit haben entwickeln können? Warum sollte es unter den tausend zur Freiheit Erwachenden nicht einen Menschen gegeben haben, der mit hervorstehender Kraft ausgerüstet, mit überlegenen Talenten, mit gereifterem Verstand, und ergreifenderer Wärme als seien übrigen Zeitgenossen, sich geboren gefühlt hätte, der seufzenden Menschheit ein neuer Heiland zu werden, besonders, wenn er durch seine äußere Unabhängigkeit, durch die Vergewisserung, dass der Wille, der Wunsch von Tausenden ihn kräftig unterstützen werde, auch die Mittel zur Ausführung in seiner Macht fühlte? Ein solcher aber ist Posa. In der Lage, in die ihn der Dichter setzt, konnte er nicht nur werden, was er wird, er musste es sogar. Alle Köpfe um ihn gären, Vernunft und Vorurteile sind im heftigen Kampf miteinander, die Meinungen schwanken, die Wahrheit erwacht, ein dämmernder Morgen! Da steht er zwischen Licht und Finsternis, Zeuge der allgemeinen Gärung, des heftigen Kampfes, des den Tag ankündenden Dämmerlichtes. Einem Geist, wie dieser, kann ein solcher Mittelzustand zwischen Erkenntnis und Irrtum nicht genügen, er tritt beiden näher, ergründet den Irrtum, begründet die Erkenntnis; nun wird er Mitkämpfer, besiegt das Vorurteil, heiligt sich der Vernunft. Durch sie verwandelt er sich die schwankende Meinung in Überzeugung, ihre Anarchie in Herrschaft der anerkannten Wahrheit; und, je wohltätiger die gefundenen Güter sind, je erquickender das Licht, das ihn nun anstrahlt, je erhabener die Kraft ist, die er sich gewonnen hat, und je mehr er in dieser Kraft isoliert dasteht: Desto teurer werden ihm diese Güter, desto lebendiger leibt er dieses Licht, desto feuriger übt er diese Kraft, desto mehr wählt er das Bedürfnis, durch sie zu wirken, zu schaffen, zu retten und zu beseligen! Gerade das finstere Zeitalter also musste in einem Menschen dieser Lage, mit diesen Gaben, solche Kräfte vorzüglich wecken und entwickeln; gerade das Elend der Sklaverei und des Aberglaubens um ihn her, ihn zu solchen Entschlüssen und Taten treiben. Aus diesem Taten- und Feuereifer für Wahrheit, Licht und Recht wird es denn auch natürlich, dass er mehr ein Freund der gesamten Menschheit, als eines einzelnen Menschen, dass die Liebe für seinen Freund der Liebe für das Menschen-Geschlecht untergeordnet ist. Er leibt ja seinen Freund nur um jener Liebe willen, um der Hoffnung willen, die er von ihm hat, dass er diese Liebe mit ihm teilen, und von der Höhe, auf der er steht, durch das Vermögen, das seine künftige Bestimmung ihm dazu in die Hand gibt, zur Realisierung seines Menschenparadieses wirken werde. Um eben dieser Liebe willen, nährt er sogar die Leidenschaft des Sohnes für die Mutter; sie soll ihm, da er den Tugendhaften, Welt- und Bürgerglück warm sehnenden Charakter der Königin kennt, ein Zunder der edleren Liebe für die Menschheit werden, durch die er seinen Freund zum Schöpfer einer neuen Erde machen will. Um dieser Liebe willen gibt er sogar, da er sich in seinen Hoffnungen, Carlos Leidenschaft zu einer edleren hinzuleiten, betrogen sieht, seinen Freund eine Zeitlang auf, und schließt sich an den ihm vertrauenden, von seinen Ideen erwärmten Philipp, weil in dem Augenblick der Begeisterung, in den der so unerwartet der Menschheit näher tretende Despot ihn versetzt, dieser ihm für die Beschleunigung seines Menschenparadieses empfänglicher erscheint. Er wird dem Freund untreu, weil er der Sache der Menschheit noch getreuer ist und dieser durch Philipp nun zu werden hofft, was er ihr durch Carlos, von seiner verderblichen Leidenschaft entnervt, nun sobald nicht werden kann. Nur dürfte es mit der sonstigen Offenheit seines Charakters streiten, dass er dem verlassenen Freund so ganz und gar keinen Wink von dieser seiner Untreue und den Gründen derselben gibt; dass er ihn auch nicht den kleinsten Blick in seinen Plan mit dem Despoten tun läst; dass er sogar sein vertrautes Verhältnis mit dem König leugnet, falscher Winkelzüge sich bedient, des Freundes so gerechter Froschgier zu entgehen; ja, was noch mehr ist, durch die Abtrotzung gefährlicher Papiere, zu der er nur sehr laue, unstatthafte Gründe angibt, den Freund seiner Jugend an sich irre macht, dass er trotz der tödlichen Unruhe, von der er den ehemaligen Helden seiner Träume gefoltert sieht, nicht das Mindeste tut, ihn zu beruhigen.

   Das ist ganz der Natur seines, von Weltbeglückung schwärmerisch ergriffenen Feuereifers getreu. In dieser Begeisterung pflanzt sich seine Liebe für das Menschengeschlecht auch auf Philipp über. Er handelt für ihn, weil er in ihm auch für die Menschheit zu handeln glaubt; handelt aber, wie ein Begeisterter, rasch, unbesonnen, übereilt, und spielt zuletzt ein Spiel, dass er verlieren muss. Jetzt erwacht er, und Philipp sinkt wieder in seinen entblendeten Augen. Er gibt ihn auf, denn er fühlt, er kann ihm nicht sein. „In diesem starren Boden blühen keine seiner Rosen. Nur in dem alten Freund reift Europas Verhängnis.“ Und dass es durch ihn reife, übergibt er ihn dem Herzen der Königin, dass sie ihn liebe, aus Liebe zu den Menschen, zu dieser Liebe auch ihn wieder entflamme, ihn, den zu retten, und für diesen Zweck zu retten, er sein Leben opfert. Dieser Opfertod würde die ihm gemachten Vorwürfe von Gewaltsamkeit und Unnatur verdienen, wenn er das Resultat der Überlegung, eines kalten Entschlusses wäre; aber er ist das Erzeugnis einer bedrängten Situation, die sein zu rascher Enthusiasmus herbei geführt hat, einer höchst gespannten Stimmung seines Geistes und Herzens, in der er ihm, als das einzige und letzte Mittel zur Rettung seines Weltparadieses und des Freundes, der es schaffen soll, erscheint; die Geburt seines schwärmerischen Heroismus; also wohl außerordentlich und romantisch; aber nicht gegen Natur und Wahrheit streitend.

   Die Königin könnte man einen weiblichen Posa nennen. Auch ihr ist die Sache der Menschheit alles, der Liebe für sie hat, sie der sterblicheren Liebe für den geliebten Jüngling geopfert, wenigstens gestrebt, dieses Opfer ihr zu bringen. Durch sie allein vermag sie es, bei diesem großen Verlust ihres Herzens noch glücklich zu sein. Nur um dieser Liebe willen liebt sie noch und erschrickt nicht vor dieser heiligen Liebe ihres Herzens. Diese Liebe ist es, die zu Carlos spricht, als sie zu einer Zusammenkunft mit ihm gedrängt und überrascht wird; diese Liebe weist seine verwegene Leidenschaft würdevoll und siegend in die Grenzen der Pflicht; diese Liebe ist das große Thema ihrer Unterhaltung mit ihm; mit dieser Liebe überwältigt sie sein Herz zu dem Heldenentschluss, zu siegen über sich selbst, zu der edleren Anhänglichkeit an ihr, Schöpfer eines Menschenglücks zu werden, das sie nur wollen, nicht schaffen kann. So ist sie, was Posa ist; aber in dem Geiste ihrer sanftern weiblichen Natur, nicht mit dem flammenden, unaufhaltsam fortreißenden Feuereifer des enthusiastischen Jünglings; weiblich zart die Mittel wählend, keines ergreifend, als das ihr nicht so ganz rein scheint als die große Sache, für die sie sie wählt; auch zu dem edelsten Zwecke jeden Schleichweg ihrer und ihres Plans unwürdig achtend; frei von jeder Proselytensucht, und darum auch dem Freunde, wie ihrer Sache immer treu; lebendig erwärmt; aber ohne Posas Schwärmerei und deswegen auch für die schnelle Begeisterung des Augenblicks sicher; kein Mittel zur Ausführung ihrer Lieblingsidee nur darum ergreifend, weil es ihr in einer raschen Täuschung das nächste, das beschleunigendste zu sein scheint; auch in der Fülle ihres ergriffenen Herzens noch ruhig prüfend. Sie scheut selbst die gewaltsamsten Mittel, wenn sie notwendig sind, nicht nur müssen auch diese lauter, wie ihr Zweck, offen, von jeder Zweideutelei frei sein; keine Person muss dabei missbraucht, kein Mensch durch falsche Vorspiegelungen zur Mitwirkung betrogen werden. Daher bebt ihr reiner Sinn vor Posas ihr nicht ganz lauter scheinendem Benehmen gegen Philipp zurück, sie erklärt es geradezu für unredlich, und fasst nicht, wie sein sonst so edler Stolz sich zu diesem amt borgen kann. Nur, da Posa ihre Zweifel zum schweigen bringt; da er ihr sagt, dass der König nicht betrogen werden, dass ihm redlicher gedient werden soll, als sein Auftrag an sie gebietet, fasst sie wieder Vertrauen zu ihm und dem Plan, den er ihr vorlegt. Diesen Geist einer durchaus offenen und truglosen Seele, einer durchaus reinen Weiblichkeit enthüllt sie selbst in dem Geständnis, das sie dem König über ihr Verhältnis mit Carlos und seine Neigung für ihn, ablegt. Ohne Schuld zeigt sie sich, ohne Rückhalt, wahr und freimütig. So verharrt sie bis ans Ende; wirkend für Posas und ihre Sache, aber im Geiste ihres zarten Rechts- und Sittlichkeitsgefühls. –

   Carlos ist zwar, dem Titel nach, der Held des Dramas; aber nicht in der Tat. Dass er es nach dem ursprünglichen Plan werden sollte, sieht man aus den ersten Akten. Diesen nach war ihm die männlichere Rolle, des selbst durch seine Liebe für Elisabeth zum Heil seines Vaterlandes und seines Volkes tätigen Heroen zugedacht. Dem schon auf der hohen Schule zu Alkala, beschwornen Bunde treu, sollte Spanien wieder die Rechte der älteren Liebe erhalten, und sein Jahrhundert in die Schranken fordernd, Handeln sein Lebenslauf sein. Aber auf einmal weicht des Dichters Herz von seinem bisherigen Liebling, Posa gewinnt seine Liebe und von diesem Augenblick an, lässt er seinen alten Helden fallen; er wird bloß das Spiel einer blinden, die ganze Welt vergessenden, und nur in seiner Liebe lebenden Leidenschaft. Ein liebesieches Wesen erschlafft jede andere Tätigkeit in ihm; er winselt, wo er handeln soll, wird, statt eines wirkenden, bloß ein leidender Held. Ihm bleibt von der Größe seines Charakters, die er uns in den ersten Akten, selbst in den Verirrungen seiner Leidenschaft entwickelt, nichts als der hohe Glaube an die Treue und Tugend seines Freundes, so zweideutig ihm auch beide erscheinen. Aber selbst diese Größe schimmert mehr, als sie leuchtet; denn auch sie ist, zum Teil, nur das Resultat seiner verweichlichten, erschlafften Natur. Er hat nur Tränen für männliche Tatkraft. Posas Opfertod, der Tod für ihn und die Sache der Menschheit, gibt ihm seine wahre Heldenkraft wieder. Jetzt erst fühlt er, wie sehr er sich selbst durch seine verderbliche Leidenschaft verloren gegangen. Nun erst erwacht die höhere Liebe in ihm, nun erst ergibt er sich ihr; denn sie allein kann ihn für den unersetzlichen Verlust entschädigen, den er durch diesen Opfertod leidet. Nun liebt er nur sein bedrängtes Volk, hat keine Begier, als dieses von Tyrannenhand zu retten. Aber so ist seine Größe auch hier nur Posas Werk; so bedurfte es dieses gewaltsamen Stoffes, ihn wieder zum Mann zu machen; und Posa allein bleibt der wahre Held des Dramas. – Die Szenen mit dem Pagen der Königin und die darauf folgende mit der Fürstin Eboli gehören in gewisser Rücksicht zu den vorzüglichsten des ganzen Werks. –

   Die Charaktere des Großinquisitors, der Eboli, des Herzogs Alba und des Domingo verdienen auch noch einer besonderen Erwähnung. Der Großinquisitor ragt hier am meisten hervor. Furchtbar ruht auf ihm der Geist seines Ordens, des Bluts- und Ketzergerichtes, dessen Oberhaupt er ist. Eine schauderhafte Feierlichkeit gibt ihm sein hohes Alter und die Dichtung, dass das Licht seiner Augen erloschen ist. sein schon erstarrtes herz hat nun noch einen Zugang weniger für das Gefühl der Menschlichkeit, und eiserner sind dadurch seine die Menschheit empörenden Grundsätze geworden. So grau und blind geworden in Blutmaximen seines Mordgerichtes ist er, so sehr er uns zurückschreckt, doch nur, was er werden musste. Der Charakter der Eboli würde mehr Wahrheit haben, wenn ihn der Dichter nicht einem so jungen, noch im ersten Lenz des Lebens blühenden Mädchen gegeben hätte; ihm scheinen die Künste der verschlagensten Koketterie, die des weiblichen Zartgefühls so sehr beraubte Sinnlichkeit, der gänzliche Mangel an Scham, mit dem sie sich Carlos schriftlich, und bei ihrer Zusammenkunft mit ihm auch mündlich anträgt, so deutlich und unverhüllt zu einer Schäferstunde auffordert, gar zu fremdartig und selbst die Rache, die zu befriedigen, sie ihre Jugend und Schönheit einem grauen Wollüstling aufopfert, allzu natürlich. Nur einer geübten, aus dem Frühling des Lebens schon geschiedenen, in diesen verderblichen Künsten gereiften Buhlerin können Geständnisse, kann eine Sprache mglich sein, wie wir sie in der elften Szene des zweiten Aktes mit Domingo aus Ebolis Munde hören. Frühe Jugend ist dieser vollen Entartung von aller Sitt- und Schicklichkeit unfähig, wenigstens ist diese Entfremdung zu selten, um uns Glauben daran zu geben. – In Albas Darstellung erblicken wir zwar manchen sprechenden Zug seines Geschichtscharakters, seines Stolzes, seiner Herrschsucht, seines Neides und Blut-Durstes; aber vollendeter, lebendiger, und, wie von dem Tode wieder erstanden, hat ihn Goethes Meisterhand in seinem Grafen Egmont aus der Geschichte hervorgerufen. Domingo endlich ist, vom Scheitel bis zur Ferse, Dominikaner-Mönch, spricht und handelt in seinem Charakter, und verleugnet auch nicht in dem kleinsten Zuge den pfäffischen Geist seines Zeitalters und seines Ordens.

   Was die Veränderungen in der Ausgabe vom Jahr 1801 betrifft; so beziehen sie sich größtenteils auf den Dialog, der merklich und mit großer Weisheit verkürzt ist. Eine Menge bloß deklamatorischer Stellen sind ganz verschwunden und mehrere zu ausgesponnene, den Charakter mehr beschreibende, als entwickelnde Reflexionen und Schilderungen zusammengezogen. Kurz, des Dichters Werk hat so viele Verbesserungen erhalten, als in der Gestalt, die es einmal hat, nötig, zweckmäßig und möglich waren. –

   Von Mannheim, wo Schiller viele frohe und vergnügte Tage erlebte, wanderte er (1785) nach Sachsen, wo die reizenden Gegenden ihn festhielten. Schade, dass uns hier die zuverlässigen Nachrichten verlassen, die wenigen selbst sind äußerst dürftig und trüglich! In Meinungen lebte Schiller einige Zeit bei seinem Schwager Reinwald. Nachher ging er nach Dresden, durch dessen reizende Lage er sehr entzückt wurde. Überdies fand er hier an einem Becker, Körner, Langbein und andern trefflichen Gelehrten die besten Freunde, und überall eine Aufnahme, wie sie nur ein Schiller verdienen konnte. – Auch in Leipzig, oder vielmehr in dem nahen Gohlis, einem romantischen Dörfchen brachte Schiller einige Zeit hin, und erheiterte sich dort in dem Umgang des edlen Buchhändlers Göschen und des geistreichen Schriftstellers Jünger. Im Genuss des fröhlichsten Lebens wurde hier das Lied an die Freude gedichtet. Im Jahr 1785 ernannte ihn der Herzog von Weimar, dem er schon früher in Mainz einiges von seinem Don Carlos vorgelesen hatte, zum Hofrat.

   Von Leipzig ging Schiller zu Ende des Sommers 1785 nach Dresden, wo er bis zum Julius 1787 blieb. Hier war er besonders mit der Umarbeitung des Don Carlos beschäftigt, wovon ein großer Teil der früheren Arbeit seinen jetzt strengeren Forderungen in Absicht auf Plan und Ausführung nicht mehr Genüge leistete. Außer einigen kleineren Gedichten, womit er das Publikum damals beschenkte, entwarf er auch einen plan zu seinem Schauspiel: Der Menschenfeind, wovon noch einige Szenen vorhanden sind. Nichts lag ihm aber jetzt so sehr am Herzen, als seine Geistestätigkeit für eine Wissenschaft zu verwenden, die ihm zugleich eine unabhängige Existenz zusicherte. Bei der Wahl zwischen Medizin und Geschichte bestimme er sich zu der letzteren, und widmete ihr den größten Teil seiner Zeit. Im Jahr 1787 ging er endlich nach Weimar, das durch das Beisammenleben so vieler der ersten deutschen Genies noch der spätesten Folgezeit merkwürdig sein wird. Hier lernte er Wieland und Herder kennen, und fand den Herrn von Wolzogen, den er noch von der Akademie aus kannte. Goethe war damals in Italien. Auf einige Zeit (vom J. 1788 u. 1789) nahm Schiller nun auch Anteil an dem deutschen Merkur und lieferte die Götter Griechenlands, die Künstler, ein Fragment der niederländischen Geschichte, die Briefe über den Don Carlos und einige andere prosaische Aufsätze. Hier vollendete er auch die Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande (1788) (Neue Auflage 1802.), wozu er den Stoff schon früher zu Dresden gesammelt hatte. So betrat Schiller nach einigen kleinen historischen Versuchen die Geschichte mit einem Werk, das zu den größten Erwartungen berechtigte. Er zeigte alle die Eigenschaften, welche dem wahren Geschichtsschreiber unentbehrlich sind; einen tiefen Blick in das Innere der Begebenheiten und der Charaktere, eine scharfe Beurteilungskraft in der Wahl und Anordnung der Begebenheiten, ein lebhaftes Gefühl von der Würde seines Berufs und die mit demselben verbundene Unparteilichkeit, ein seltenes Talent den Vortrag zu beleben und anziehend zu machen – Eigenschaften, welche ihn auf den Gipfel der Vollkommenheit geführt haben würden, wenn sie mit einer größeren Gleichförmigkeit und Einfalt des Ausdrucks verbunden wären. Nun erschien auch die Geschichte der merkwürdigsten Rebellionen und Verschwörungen aus den mittleren und neueren Zeiten, bearbeitet von verschiedenen Verfassern. Erster Band 1788. Hier findet man drei Begebenheiten erzählt: 1) die Revolution in Rom durch Nikolaus Rienzi, im Jahr 1347. 2) Die Verschwörung des Marquis von Bodemar gegen die Republik Venedig im Jahr 1618. 3) Die Verschwörung der Pazzi wider die Medici zu Florenz im Jahr 1478, unter welchen die zweite Erzählung am anziehendsten ist.

   Noch im Jahr 1787 machte Schiller bei der Frau geheimen Rätin in Meinungen, die ihn ehemals nach seiner Entfernung von Stuttgart mit so vieler Güte aufgenommen hatte, einen Besuch. Auf dieser Reise, die er aus inniger Dankbarkeit und Hochschätzung unternahm, verweilte er auch mit vieler Annehmlichkeit in Rudolstadt, machte dort interessante Bekanntschaften und sah zuerst seine nachherige Gattin, Fräulein von Lengefeld. Die Gegend bei Rudolstadt hatte Schiller so sehr angezogen, dass er sich entschloss, den Sommer des Jahres 1788 dort zu verleben. Er wohnte vom Mai bis zum November teils in Volkstädt, nicht weit von Rudolstadt, um das Landleben zu genießen, teils später in Rudolstadt selbst, wo die Familie der Frau von Lengefeld fast täglich sein Umgang war. – Hier traf es sich auch, dass Schiller zum ersten Mal Goethe sah. Seine Erwartung war aufs höchste gespannt, teils durch die früheren Eindrücke von Goethes Werken, teils durch alles, was er über sein Persönliches in Weimar gehört hatte, Goethe erschien in einer zahlreichen Gesellschaft, heiter und mitteilend, besonders über seine italienische Reise, von der er eben zurückgekommen war; aber diese Ruhe und Unbefangenheit hatte für Schiller, der in dem Bewusstsein eines rastlosen und unbefriedigten Strebens ihm gegenüber saß, damals etwas Unbehagliches. Doch dies verlor sich bei Schiller, als sie sich beide näher kennen lernten und inniger vereinigten. –

   Auf Goethes und des Geh. Rats von Voigt Verwendung erhielt Schiller 1789 die Stelle eines außerordentlichen Professors der Philosophie zu Jena, (im Jahr 1786 wurde er ordentl. Professor) und trat hiermit zum ersten Mal in eigentlich gelehrte Verhältnisse und eine neue Epoche in seinem Leben an. Bisher waren seine Studien nur zerstreut gewesen, eigentliche Fakultätsgelehrsamkeit besaß er gar nicht. Dafür aber hatte sein Geist etwas errungen, wozu der Fakultätengeist gewöhnlich sich nicht erhebt, die Idee, Kunst und Wissenschaft auf Menschheit zu beziehen und den Geist derselben durch diese Beziehung zu veredeln – er war Humanist. Nur ein solcher vermochte den Unterschied zwischen dem Studium des Brotgelehrten und des philosophischen Kopfes so tief und wahr zu erfassen, als Schiller in seiner Antrittsrede: „Was heißt, und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“ – „Beklagenswerter Mensch“, ruft er aus, „der mit dem edelsten aller Werkzeuge, mit Wissenschaft und Kunst, nichts Höheres will und ausrichtet, als der Taglöhner mit dem schlechtesten! Der im Reiche der vollkommensten Freiheit eine Sklavenseele mit sich herumträgt!“ – „Wo der Brotgelehrte trennt, vereinigt der philosophische Geist. Alle seine Bestrebungen sind auf Vollendung seines Wissens gerichtet: Seien edle Ungeduld kann nicht ruhen, bis alle seine Begriffe zu einem harmonischen Ganzen sich geordnet haben, bis er im Mittelpunkt seiner Kunst, seiner Wissenschaft steht und von hier aus ihr Gebiet mit befriedigtem Blick überschaut.“ – So versetzte Schiller in Begeisterung und riss durch Begeisterung den Zuhörer und Leser mit sich fort! Die ausgeführten Hauptsätze dieser Antrittsrede sind ungefähr folgende: Welch ein Unterschied zwischen dem Brotgelehrten und dem sei, der die Wissenschaften mit philosophischem Geist studiere, zur Empfehlung der Geschichte, die über die Brotstudien herausgeht; vom Nutzen der Universalgeschichte und was sie hauptsächlich von der Masse des historischen Vorrats auszuheben habe. –

   Jetzt hatte er keine ernstere Angelegenheit, als auch seine Kunst und Wissenschaft in sich aufs Höchste zu veredeln. Nicht nur fing es an, die griechischen Tragiker zu studieren, sondern suchte auch mit unermüdetem Eifer in die Tiefen der Philosophie Kants einzudringen, ohne der Geschichte seine Forschungen zu entziehen. Jenas Lage begünstigt die Musen, seine geselligen Verhältnisse sind der Zurückgezogenheit hold; durch beides gewann die Welt an Schillers Geist, was er selbst an Gesundheit und Leben verlor. Nie war seine literarische Tätigkeit größer: Denn in wenigen Jahren beschenkte er uns mit seiner Sammlung histor. Memoires vom 12ten Jahrhundert an bis auf die neuesten Zeiten, neu übersetzt, und mit Anmerkungen versehen, Jena 1790-1801 (12 Bde.), seiner Geschichte des dreißigjährigen Krieges (Leipzig 1791-93), mit dem Geisterseher aus den Memoires des Grafen von O. (Leipzig 1789) und verschiedenen, meist historischen Aufsätzen in der Thalia, welche er dabei immer noch fortsetzte. Seine Memoires, nachher ohne ihn, wiewohl unter seinen Namen fortgesetzt, bleiben ein Werk, das für die Liebhaber und Froscher der Geschichte und Menschennatur, zumal wegen der universalhistorischen Übersicht, Einleitung und Anmerkungen, sehr brauchbar ist. Über die Geschichte des dreißigjährigen Krieges wird jeder Wielands Urteil unterschreiben: „Sie hat so viele Leser gehabt, als es in dem ganzen Umfang unserer Sprache Personen gibt, die auf einigen Grad von Kultur des Geistes Anspruch zu machen haben. Von einem Schriftsteller verfasst, dessen frühere Werke in der dramatischen Dichtkunst sowohl, als in derjenigen, die sich mehr dem eigentlichen Gebiet der historischen Muse nähert, große Erwartungen von dem, was sein Geist in dem Zeitpunkt seiner völligen Reife leisten könnte, erweckt hatten, übertraf sie selbst diejenigen, zu welchen man sich durch seinen Versuch in dem historischen Fach berechtigt hielt: Einen Versuch, der bereits alles, was unsere Literatur in dieser Art aufzuweisen hatte, hinter sich zurückließ und natürlicherweise in allen, denen der Ruhm der Nation nicht gleichgültig ist, den Wunsch erregen musste, dass ein Schriftsteller, der bei seinen ersten schritten in dieser neuen Laufbahn ein so entschiedenes Talent, sich zu einem Platz neben Hume, Robertson und Gibbon empor zu arbeiten gezeigt hatte, sich, wo nicht gänzlich, doch hauptsächlich der Geschichte unseres Vaterlandes widmen mochte.“ – Der Geisterseher, dieser Beitrag zur Geschichte des Betrugs und der Verirrungen des menschlichen Geistes, dieses ganz echt romantische Produkt, ist die Frucht der reichsten Phantasie mit einem Geist erzeugt, der ebenso leicht die verwickelten Falten des menschlichen Herzens, als die schwersten Probleme der Geschichte auflöst, und mit dem Höchsten der Philosophie zu spielen versteht. Wird dort durch eine, fast in ängstliche Neugier verwandelte, Spannung der Aufmerksamkeit und geheimnisreiche Dämmerung die Phantasie angezogen, so wird hier Verstand und Herz durch das höchste Interesse gefesselt. Wir kennen wohl schwerlich im Deutschen etwas, und selbst in fremden Sprachen nur wenig, was an lebhafter, hinreißender Darstellung mit den meisten Szenen des Geistersehers verglichen werden könnte, das die Teilnahme der Leser aller Art in solcher Stärke erregte und fesselte. Wenn es gleich nur Fragment geblieben ist, (warum? Vielleicht, weil sein Geist sich andere Bahnen brach,) so liest man es doch immer wieder und fast mit gleichem Vergnügen, als das erste Mal. So entdeckt man immer von neuem in den kleinsten Zügen Spuren des Genies und der feinsten Menschenkenntnis, so bezaubert die Darstellungskunst, die klassische Schreibart, die ebenso lebendig, als kräftig, als in irgendeiner früheren Schrift und frei von den poetischen Schnörkeln im Ausdruck und der Bildersprache ist, die der Prosa eine so steife, ängstliche Miene gibt. –

   In diese Zeit gehört auch die neue Bearbeitung der Götter Griechenlands und die Künstler. Überdies beschäftigten ihn Pläne zu künftigen poetischen Arbeiten. Die Idee, einige Situationen aus Wielands Oberon als Oper zu behandeln, kam nicht zur Ausführung. Länger verweilte Schiller bei dem Gedanken, zu einem epischen Gedicht den Stoff aus dem Lebend es Königs Friedrich II. zu wählen. Damals übersetzte er auch die Iphigenia in Aulis, und einen Teil der Phönizierinnen des Euripides. Der Agamemnon des Aeschylus, auf den er sich sehr freute, sollte nachher an die Reihe kommen. Die Übersetzungen aus Virgils Äneis entstanden später und wurden großenteils durch Schillers dermalige Vorliebe für die Stanzen veranlasst. Bürger war im Jahr 1789 nach Weimar gekommen und Schiller ging einen Wettstreit mit ihm ein. Beide wollten dasselbe Stück aus dem Virgil, jeder in einem selbst gewählten Versmaß, übersetzen. –

   Die glückliche Stimmung, die in der damaligen Zeit aus Schillers Briefen hervorging, wurde in den beiden ersten Jahren seines Aufenthalts in Jena noch erhöht, als mehrere günstige Umstände ihn von der ängstlichen Sorge für die Gegenwart und Zukunft befreiten, und als der Besitz seiner geliebten Gattin einen längst gewünschten Lebensgenuss ihm darbot. Von dem Herzog von Sachsen-Weimar war mit großer Bereitwilligkeit, soviel es die Verhältnisse erlaubten, beigetragen worden, um Schiller ein gewisses Einkommen zu verschaffen. Das ausgezeichnete Wohlwollen, womit ihn der damalige Koadjutor von Mainz und Statthalter von Erfurt, und nachmalige Fürst Primas und Großherzog von Frankfurt behandelte⁷⁾, eröffnete Schiller die günstigsten Aussichten. Für die Gründung seines häuslichen Glücks schien er nichts weiter zu bedürfen; sein Herz hatte gewählt und im Februar 1790 erhielt er die Hand des Fräuleins von Lengefeld.

   Aber so großen, oben erwähnten Arbeiten unterlag sein Geist. Eine heftige Brust-Krankheit ergriff Schiller im Anfang des Jahres 1791, und zerrüttete seinen körperlichen Zustand für seine ganze übrige Lebenszeit. Mehrere Rückfälle ließen das Schlimmste fürchten: Er bedurfte der größten Schonung, öffentliche Vorlesungen wären ihm äußerst schädlich gewesen, und alle andere anstrengende Arbeiten mussten ausgesetzt bleiben. Es kam alles darauf an, ihn wenigstens auf einige Jahre in eine sorgenfreie Lage zu versetzen, und hierzu fehlte es in Deutschland weder an Willen noch an Kräften; aber ehe für diesen Zweck eine Vereinigung zustande kam, erschien unerwartet eine Hilfe aus Dänemark. Von dem damaligen Erbprinzen, jetzt regierenden Herzog von Holstein-Augustenburg, und von dem Grafen von Schimmelmann wurde Schiller ein Jahrgehalt von tausend Talern auf drei Jahre, ohne alle Bedingungen und bloß zu seiner Wiederherstellung angeboten und dies geschah mit einer Feinheit und Delikatesse, die den Empfänger, wie er schreibt, noch mehr rührte, als das Anerbieten selbst. Dänemark war es, woher einst auch Klopstock die Mittel einer unabhängigen Existenz erhielt, um seinen Messias zu endigen. Gesegnet sei eine so edelmütige Denkart, die auch bei Schiller durch die glücklichsten Folgen belohnt wurde!

   Kaum war Schiller so weit wieder hergestellt, dass er ohne Gefahr dem Dringen seines Geistes nachgeben konnte, als wir ihn mit ungeschwächter Kraft wieder tätig erblickten. Zu jener Zeit erschien ein neues Werk von Kant, lange noch nicht genug studiert, geprüft und gewürdigt, die Kritik der Urteilskraft, welche der Naturforschung und Ästhetik neue Bahnen brach. Schiller machte besonders den, die Ästhetik betreffenden Teil zu seinem Studium, welchem wir seine geistreichen Erörterungen über tragische Kunst, das Erhabene, das Pathetische, über Anmut und Würde, über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, Gedanken über den Gebrauch des Niedrigen und Gemeinen in der Kunst und seine zerstreuten Betrachtungen über verschiedene ästhetische Gegenstände verdanken. Wenige haben über Kant so geschrieben, wie er. Das macht, weil er mit eignem Reichtum über die Schriften dieses tiefen Denkers kam. Überhaupt schreibt der immer am besten, der mit Fülle der Kenntnisse leichte Beweglichkeit der Phantasie und Geschmack im Ausdruck verbindet, durch welche Eigenschaften Schiller nicht wenig zur Verbreitung der Kantischen Ideen über Ästhetik beitrug. Seine eigenen Ansichten veränderten sich dadurch so gänzlich, dass es Bürger freilich fast unmöglich fallen musste, auf ihn als den Rezensenten seiner Gedichte in der allgemeinen Literatur-Zeitung zu raten. Zwar in seinem Gedicht, die Künstler, diesem, in der didaktischen Gattung, nächst der Musarion, vielleicht einzigen Werk, worin er seinen Gegenstand nicht nach historischen Tatsachen oder philosophischen Raisonnements darstellte, sondern nach dem Einfluss, den derselbe auf sein Leben geäußert hatte und analog notwenig auf die Bildung jedes Menschenlebens äußern musste, hatte er schon höhere Kunstansicht gezeigt; allein zur reinen Idealität der Kunst erhob er sich erst durch Kant. Mit diesen Ansichten, die seinen eigenen früheren Gedichten den Stab brachen, ging er auch an die Beurteilung Bürgers. „Die Leidenschaft der Parteien“, sagt er, „ hat sich in diesen Streit gemischt, aber wenn alles persönliche Interesse schweigt, wird man der Intention des Rezensenten Gerechtigkeit widerfahren lassen.“ Wohl! Hätte nur der Beurteiler den Dichter von dem Menschen getrennt! Wenn er aber sagte, der Geist, der sich in jenen Gedichten darstelle, sei nur darum kein gereifter, kein vollendeter Geist, seinen Produkten fehle nur darum die letzte Hand, weil sie – ihm selbst fehle; so überschritt er damit weit die grenzen seines Urteils, und musste notwendig den hintangesetzten, vernachlässigten, an Gesundheit, Hoffnung und Glück verarmten Mann empfindlich kränken. Dies zu tun, war aber freilich auch seine Absicht nicht gewesen, sondern unbedacht übte er eine Strenge gegen den Fremden aus, zu einer Zeit, da er unerbittlich streng gegen sich selbst zu werden und auch an seine Werke den höchsten Maßstab der Kunst zu legen anfing.

   In den Jahren 1792-95 kamen zu Jena Pitarals merkwürdige Rechtsfälle, als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit in einer neuen Übersetzung heraus, welche Schiller mit einer Vorrede begleitete. Mit Recht pries er darin die Pitavalschen causes celebres als ein vortreffliches Buch an, um viele andere, Zeit- und sittenverderbliche Bücher, unter gebildeten Lesern zu verdrängen. In diesen Zeitraum gehören auch seine Übersetzungen aus dem Virgil.

   In der Mitte des Jahres 1793 schrieb Schiller: „Die Liebe zum Vaterland ist sehr lebhaft in mir geworden.“ Bald entschloss er sich auch zu dieser Reise nach Schwaben, die ihn um vieles erheiterte und zu neuer Tätigkeit stimmte. Er lebte vom August an bis zum mai des folgenden Jahres teils in Heilbronn, teils in Ludwigsburg und freute sich des Wiedersehens seiner Eltern, Schwestern und Jugendfreunde. Von Heilbronn aus schrieb er an den Herzog von Württemberg, gegen den er sich durch seine Entfernung von Stuttgart vergangen hatte. Er erhielt zwar keine Antwort, aber die Nachricht, der Herzog habe öffentlich geäußert, Schiller werde nach Stuttgart kommen und von ihm ignoriert werden. Dies bestimmte Schiller, seine Reise fortzusetzen und er fand in der Folge, dass er nichts dabei gewagt hatte. Auch betrauerte er eben diesen Herzog, der kurz nachher starb, mit einem innigsten Gefühl der Dankbarkeit und Verehrung.

   Nach seiner Rückkunft in Jena besorgte nun Schiller die Herausgabe der berühmten Zeitschrift die Horen, welche vom Jahr 1795-1797 herauskam, in Verbindung mit mehreren der vorzüglichsten Schriftstellern und Schriftstellerinnen Deutschlands. Hier legte Schiller zuerst seine gehaltvollsten Abhandlungen dieser Zeit nieder. Es war Schade, dass jener schöne Verein echter Genialität und gründlicher Kenntnis sobald sich auflöste, und es dem Herausgeber unmöglich machte, den Reihen der ihm so hold gewesenen Göttinnen länger zu führen. – Seit 1792 sammelte Schiller seine in früheren Zeitschriften enthaltenen Aufsätze und gab sie in seinen kleinen prosaischen Schriften (5 Teile, Leipzig 1792-1802) verbessert heraus.

   Seit dem ersten Jahr seines Aufenthalts in Jena stand Schiller mit den meisten dortigen Gelehrten im besten Vernehmen, mit Paulus, Schütz und Hufeland in freundschaftlichen Verhältnissen; in der genauesten Verbindung mit Reinhold und einen neuen Reiz erhielt damals Jena für Schiller, da Wilhelm von Humboldt, der ältere Bruder des berühmten Reisenden, sich dahin begeben hatte, und mit Schiller dort in der genauesten Verbindung lebte.

   Mit dem Jahre 1795 begann bei Schiller eine neue Periode der poetischen Fruchtbarkeit. So sehr ihn auch die neue Zeitschrift beschäftigte, so verfertigte er doch gleichwohl mehrere Gedichte, die teils in die Horen, teils in den Musenalmanach aufgenommen wurden, dessen Herausgabe Schiller unternahm. Das Reich der Schatten oder das Ideal und das Leben, die Elegie oder der Spaziergang und die Ideale waren Produkte dieses Jahres. –

   Schiller näherte sich jetzt dem Zeitpunkt vollendeter Reife. Das fortgesetzte Studium der Muster des Altertums reinigte seinen Kunstsinn und bildete ihn zu einem besonnenen Künstler um. Der Anteil, welchen er an allen, von Jena aus gehenden Reformen der Philosophie nahm, trug bei, seine Anforderungen an Kunst und Künstler immer zu steigern und ihn seine Arbeiten aus einem idealen Gesichtspunkt betrachten zu lassen. Von diesem geben besonders die in den Horen zuerst mitgeteilten Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, viele in seinen Musenalmanachen (Neustrelitz und Tübingen 1797-1800) befindlichen Gedichte über Kunstgegenstände, besonders aber das, ohne jene Briefe kaum verständliche, Reich der Formen, Rechenschaft. In jenen Briefen ist Schiller nicht ganz Schiller; es ist eine gewisse Verschraubung darin sichtbar, die ihm nicht natürlich ist und zweifeln lässt, ob ihn damals seine so richtigen Ideen über die grenzen schöner Formen, geleitet haben, welche Abhandlung wir als eigentliche Frucht seines akademischen Lehramts, zu welchem er nicht durchaus passte, betrachten. Ungeachtet jener Verschraubungen wäre es sehr unrecht, diesen gehaltvollen Briefen keine Aufmerksamkeit zu widmen, und nicht von ihnen einen Gebrauch zu machen, wie ihn jetzt fast einzig der Verfasser der Original-Ideen über die Kunst der Erziehung und besonders der Bildung zur Sittlichkeit (Leipzig 1804) gemacht hat.

   Die herrlichste Frucht von Schillers Studium der alten Poesie, vereint mit neuer Philosophie und Ästhetik ist unstreitig seine Abhandlung über naive- und sentimentale Dichtung. Hier entdeckte sein scharfer Blick einen sonst noch nie bemerkten Gegensatz des Antiken und Modernen, der nicht bloß dem Poetiker höchst wichtig, sondern auch für den Philologen, den Geschichts- und Menschenforscher, den Moralisten von einer noch unermessenen Erheblichkeit ist. Welche Reformen jene Entdeckung im Gebiet der Poetik bereits veranlasst hat, ist bekannt, welche es in diesen Gebieten veranlassen werde, steht zu erwarten. –

   Wir kommen nun auf denjenigen Zeitpunkt, wo sich Schillers dramatisches Genie in seiner kräftigen Vollendung uns zeigt. Es gehört seit der ersten Vervollkommnung der tragischen Kunst durch die griechischen Schauspieldichter, seit der scharfsinnigen Theorie, die Aristoteles aus ihnen abzog, durchaus zu einem vollkommenen Trauerspiel, dass der Held ein handelndes, selbstständiges Wesen sei; dass er, wenn Unfälle auf ihn einstürmen, nicht bloß leide und dulde, sondern dass er gegen sein Ungemach ankämpfe; nicht bloß klage und jammere, und klagend und jammernd fremde Willkür, nach Beleiben, mit sch schalten lasse; sondern dass er seien Kraft aufbiete, sich ihr zu entziehen, und tätig sich sträube. Es durfte ferner, sollte ein Trauerspiel für vortrefflich gelten, die handelnde Person nicht mehr sagen, als was zur Sache, zur Entwicklung ihres Charakters notwendig war; nichts äußern, was nicht der Leidenschaft, die sie trieb, der Empfindung, die sie regte, der Situation, in der sie sich befand, angemessen war; es durfte nichts auf die Bühne gebracht werden, was mehr unsre Schaugier, als das Interesse unsers Geistes beschäftigte; am wenigsten, was unsre Augen, unsre Ohren, unsre Herzen empörte, was das Theater zum Tummelplatz widernatürlicher Leidenschaften und ekelhafter Ausbrüche derselben machte. Auch in den höchsten Ausbrüchen der empörten Leidenschaft musste der Dichter seine Darstellung den Gesetzen des Anstands und der Schönheit unterwerfen, wenn er uns anziehen und Teilnahme für seinen Helden einflößen wollte. Das alles ist jetzt anders, die neueste tragische Kunst stellt Helden auf, deren Tätigkeit meistenteils im Handeln wollen, in Empfindungen und langen – so Gott will, poetisch schönen – Reden besteht, keiner von ihnen handelt sich aus seinen Unfällen heraus, sondern lässt sich die Notwendigkeit treiben, selten setzt einer seinem Unglück weiter etwas entgegen, als schöne Phrasen und schön verbrämte Sentenzen, worin sich der Dichter selbst mehr, als der tragische Held den Zuschauern gefällt. Statt eines Leidenschaft und Charakter bezeichnenden und versinnlichenden Dialogs, gibt die neuste tragische Kunst uns oft Deklamationen, Bilderkram und Reflektionswesen, worin nicht die dargestellte Person, sondern der Dichter seine Phantasie und sein herz erleichtert. Statt die Handlung fortrücken zu lassen, tönen uns ellenlange wort- und bilderreiche Tiraden und weitläufig ausgesponnene Räsonnements entgegen, wozu die Helden ,die vor uns auftreten, wenn man ihre Situation betrachtet, der Natur nach weder Stimmung noch Zeit haben könnten, und wir erhalten Gemälde und Beschreibungen, die nur in das malende, nicht in das dramatische vorgestellte Gedicht gehören, und weder der gegenwärtigen Stimmung, noch der Situation der sprechenden Personen angemessen, die Handlung still stehen machen, die gefordert werden sollte. Wir sehen sogar zuweilen auf dem Theater Dinge vorgehen, die allen Anstand beleidigen, und leidenschaftliche Ausbrüche, von denen wir mit Eckel unsere Augen weg wenden; – alles dieses geschieht aus Übermaß von Genie! – Wenn nun Schiller auch hier seinen eigenen Weg ging, und von der bezeichneten Bahn abwich, so fragen wir mit Recht, welches waren die Prinzipien, die ihn bei seiner Ausübung der tragischen Kunst leiteten, welcher er, nach einem Zeitraum von sechzehn Jahren, sich wieder widmete? – Die Bekanntschaft mit jenen leitenden Prinzipien allein kann uns, wie über das, was ihm in seinen neuesten Tragödien gelang, so über jenes, was er verfehlte, aufklären: Denn er ging allerdings nicht ohne Reflexion an das Geschäft des Dichters, und ließ den Strom der Begeisterung nur innerhalb der Ufer brausen, welche der nüchterne Verstand abgesteckt hatte. Wo findet man aber diese Prinzipien? In seinen ästhetischen Abhandlungen, wo man sie wenigstens immer gesucht hat? – Wir wollen sehen.

   Die Tragödie war ihm dichterische Nachahmung einer zusammenhängenden Reihe von Begebenheiten (einer vollständigen Handlung), welche uns Menschen in einen Zustand des Leidens zeigt, und zur Absicht hat, unser Mitleid zu erregen. Darstellung des Leidens indes, als bloßen Leidens, sei niemals Zweck der Kunst; der letzte Zweck derselben sei Darstellung des Übersinnlichen und die tragische Kunst bewirke dieses besonders dadurch, dass sie uns die moralische Unabhängigkeit von Naturgesetzen im Zustand des Affekts versinnlicht. Soll sich aber die Intelligenz im Menschen als eine, von der Natur unabhängige Kraft offenbaren, so muss die Natur ihre ganze Macht, erst vor unsern Augen beweisen haben. Das Sinnenwesen muss tief und heftig leiden, Pathos muss da sein, damit das Vernunftwesen seine Unabhängigkeit kundtun, in sich handelnd darstellen könne. Zwei Gesetze für die tragische Kunst gehen daraus hervor; das erste, Darstellung der leidenden Natur, das zweite, Darstellung des moralischen Widerstandes gegen das Leiden. Die Darstellung der leidenden Natur wird dadurch, dass das Leiden des Menschen Werk seines moralischen Charakters ist, zum Erhabenen und dies ist auf zweifache Weise möglich, entweder wenn der Mensch aus Achtung für eine Pflicht das leiden wählt, oder wenn er eine übertretene Pflicht moralisch büßt. In dem ersten Fall erscheint er als eine moralisch große Person, in dem zweiten als ein ästhetisch großer Gegenstand.

   Von welcher Art man nun den Gegenstand für die tragische Kunst wähle, so gibt es zwei entgegen gesetzte Ursachen, welche das Vergnügen an der Rührung hindern können: Wenn das Mitleid, entweder zu schwach oder wenn es so stark erregt wird, dass der mitgeteilte Affekt zu der Lebhaftigkeit eines ursprünglichen übergeht. Wird die Unlust über die Ursache eines Unglücks zu stark, so schwächt sie unser Mitleiden mit demjenigen, der es leidet. So schwächt es jederzeit unsern Anteil, wenn sich der Unglückliche, den wir bemitleiden sollen, aus eigner unverzeihlicher Schuld in sein Verderben gestürzt hat, oder sich aus Schwäche des Verstandes und Kleinmut nicht, da er doch könnte, aus demselben zu ziehen weiß. – Ferner wird ein Dichter, der sich auf seinen wahren Vorteil versteht, das Unglück nicht durch einen bösen Willen, der Unglück beabsichtigt, noch viel weniger durch einen Mangel des Verstandes, sondern durch den Zwang der Umstände herbeiführen. Eine blinde Unterwürfigkeit unter das Schicksal aber ist für freie, sich selbst bestimmende Wesen immer demütigend und kränkend. Dies ist es, was uns auch in den vortrefflichsten Stücken der griechischen Bühne etwas zu wünschen übrig lässt; weil in allen diesen Stücken zuletzt an die Notwendigkeit appelliert wird, und für unsre vernunftförderndeVernunft immer ein unaufgelöster Knoten zurück bleibt. Aber auf der höchsten und letzten Stufe löst sich auch dieser, wenn selbst diese Unzufriedenheit mit dem Schicksale hinweg fällt, und sich in die Ahndung, oder lieber in deutliches Bewusstsein einer teleologischen Verknüpfung der Dinge, einer erhabenen Ordnung, eines gütigen Willens verliert.

   Das Vergnügen an der Rührung wird aber auch gehindert, wenn sie, durch zu große Annäherung an den ursprünglichen Affekt, zu einem Grade ausschweift, der den Schmerz überwiegend macht; wenn sich die Vorstellungen des Leidens zu einem solchen grade der Lebhaftigkeit erheben, der uns keine Möglichkeit übrig lässt, den mitgeteilten Affekt von einem ursprünglichen, unser eigenes Ich, von dem leidenden Subjekt, oder Wahrheit von Dichtung zu unterscheiden.

Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen,
Und siegt Natur, so muss die Kunst entweichen.

Nichts ist geschickter, die Sinnlichkeit in ihre Schranken zurück zu weisen, als der Beistand übersinnlicher, sittlicher Ideen, an denen sich die unterdrückte Vernunft, wie an geistigen Stützen, aufrichtet, um sich über den trüben Dunstkreis der Gefühle in einen heiteren Horizont zu erheben. Daher der große Reiz, welchen allgemeine Wahrheiten oder Sittensprüche, an der rechten Stelle in den dramatischen Dialog eingestreut, für alle gebildeten Völker gehabt haben.

   Von diesen Ideen – meinte man – hätte Schiller sich jetzt bei Ausübung der tragischen Kunst in Form und Materie sollen leiten lassen, und seine vier Tragödien, Wallenstein, Maria Stuart, die Jungfrau von Orleans und die Braut von Messina, wären dann etwa eben so viele Versuche geworden, jene verschiedenen Ideen zu realisieren. Zurückgekommen von der Ungebundenheit des Genies; verwerfend die bloß abenteuerlichen Geburten einer schäumenden Phantasie, die sich in schauderhaften Wundern und leidenschaftlicher Karikatur gefällt; gleichfrei von dem konventionellen Zwang französischer Dezenz; gebildet durch die ewigen Muster der Griechen; erhoben durch Philosophie zu reiner Idealität und hoher Würde; bereichert mit tiefer Kenntnis des Herzens und Lebens aus der Geschichte; der Reichsten und Mächtigsten einer an Dichtungskraft, wie Schiller war: Was durfte man sich da nicht von seinen neuen Werken versprechen und was versprach man sich nicht! Vor allen Dingen aber Tragödien, welche genau die eignen Anforderungen Schillers erfüllen sollten. Wir wollen sie, um des Folgenden willen, mit einem eignen Namen bezeichnen, und ethische Tragödien nennen.

   Durch die Gewalt seiner Sprache, die Fülle kräftiger Gedanken, die kühnste, reichste, blühendste Phantasie, seinen tönenden Aufschwung zum Erhabenen, war Schiller fast in allem, was er schrieb, der Bewunderung sicher; und auch bei diesen neuen Tragödien war hierüber nur eine Bewunderung: Über Materie und Form desselben entbrannte aber der Streit der Parteien desto heftiger.

   Maria Stuart mag ein Versuch sein, Erhabenheit im Leiden durch moralisches Büßen übertretner Pflicht, sowie Johanna d’Arc, dieselbe durch freiwillige Übernahme aus Achtung für Pflicht, darzustellen. Unter welche Klasse aber soll Wallenstein gebracht werden? Weder unter jene, noch diese ist er zwangfrei zu bringen. Ja sogar, es findet sich so wenig von Widerstand eines Übersinnlichen gegen ein Sinnliches in dieser Tragödie, und mithin so wenig auch von dem eigentlichen Gefühl des Erhabenen, dass sie obenhin betrachtet, vielmehr eine Art von Niedergeschlagenheit wirkt: Denn frühzeitig erkennen wir in dem schwankenden Wallenstein ein dem Verderben geweihtes Opfer, und indem wir ihn, Schritt für Schritt, dem blutigen Opferaltar langsam zuschreiten sehen, ist uns so beklommen, als folgten wir einem Leichenzug, dessen Ende kein anderes sein kann, als dass uns teure Überreste einer geliebten Person nun auf ewig entrissen werden; wodurch ein pathologischer, aber nicht ästhetischer Schmerz entstehen kann. Deswegen soll denn dieser Wallenstein überhaupt zum Helden einer Tragödie nicht taugen. Nicht nur habe er sich durch eigene unverzeihliche Schuld in sein Verderben gestürzt, dasselbe durch Mangel des Verstandes immer näher herbeigeführt, sondern versinke auch, trotz seiner Versicherung:

– – Es treibt der ungeschwächte Mut
Noch frisch und herrlich auf der Lebenswoge,

in eine Art von Hinbrüten, welches, wenn es ihm auch nicht alle Kraft zum Widerstand, doch das Kolossale seines Falles verhindert.

   Nicht weniger als im Wallenstein, fehlt Schiller in der Maria Stuart gegen die selbst festgestellten Regeln in Ansehung der Nichtschwächung des Mitleids; ja er treibt es hier fast ärger noch, als dort. Gleich im Eingang ist freilich nichts gespart, um uns gegen Maria einzunehmen, sogar mit hervorstechenden Farben werden verabscheuungswürdige Verbrechen von ihr so ausgemalt, dass sie des Todes schuldig erscheinen muss, und, als ob wir dies ja nicht vergessen sollten, wiederholt sie Maria in ihrer Beichte selbst alle einzeln wieder. – Kann man größere Verstöße gegen Schillers Theorie begehen, als Schiller hier selbst beging? Und wenn der Kritiker ihn, allerdings nicht unbillig, nach jener Theorie richtete, war es ein Wunder, dass er manch strenges Urteil erfuhr⁸⁾?

   Man hätte freilich vermuten sollen, ein Dichter von Schillers Art werde zu Abweichungen von der eignen Theorie seine Gründe gehabt haben, und der Mühe wert wäre es wohl gewesen, dass man diesen Gründen auf die Spur zu kommen gesucht hätte. Sollte er vielleicht gemeint haben, im historischen Trauerspiel des Geschichtsschreibers Treue behaupten zu müssen? Lessing sagt, man schreibe ja das Drama nicht um des historischen Faktums willen, sondern wähle dieses, weil es sich zu jenem eigne, und wo dies nicht der Fall sei, habe der Dichter volle Macht, an dem Faktum für seinen Zweck zu ändern. Die Erinnerung an das, was Schiller schon bei Herausgabe seines Fiesco sagte, bezeugt, er habe diese Meinung sehr wohl gekannt. Allein er konnte jetzt vielleicht andre Ansicht davon haben. – Nicht doch! Er hatte sie nicht; sonst hätte er jetzt von dieser Dichterfreiheit gar keinen Gebrauch gemacht. Wenn er aber Butler das Komplott zu Wallensteins Morde machen lässt, welches doch eigentlich Leßlie zum Urheber hat, wenn er Butler und Gordon ganz anders schildert, als der Historiker und sie auf ganz andere Weise in die Begebenheiten eingreifen lässt, wenn er in der Maria Stuart den Herzog Franz eine Vermählung mit Elisabeth zu einer Zeit einleiten lässt, wo Franz bereits tot war, und dies alles nur um der ästhetischen Wirkung willen: So reichen doch wohl diese Beweise schon hin, sein Verlangen historischer Treue in dem Kunstwerk verdächtig zu machen, und in uns die Vermutung zu erregen, dass andere Gründe ihn geleitet haben müssen, ebenso und nicht anders darzustellen.

   Seine geistige Individualität, die ihm eigentümlichen Ansichten des Menschenlebens und der Geschichte, - da sind sie beisammen, diese anderen Gründe. Es wird erlaubt sein, einen Blick auf seine Erzählung: Der Sonnenwirt, zu werfen, um uns die Entstehung seines Wallensteins in der vorhandenen Form zu erklären, wozu die Parallelstellen aus dem Prolog zu diesem Trauerspiel gute Dienste leisten werden.

   „Wir sehen den Unglücklichen, der doch in eben der Stunde, wo er die Tat beging, so wie in der, wo er dafür büßt, Mensch war wie wir, für ein Geschöpf fremder Gattung an, dessen Blut anders umläuft, als das unsrige; seine Schicksale rühren uns wenig: Denn Rührung gründet sich ja nur auf ein dunkles Bewusstsein ähnlicher Gefahr, und wir sind weit entfernt, eine solche Ähnlichkeit auch nur zu träumen. Die Belehrung geht mit der Beziehung verloren.“ – Wallenstein ist ein solcher.

Ihr kennet ihn, den Schöpfer kühner Heere,
Des Lagers Abgott und der Länder Geißel,
Die Stütze und den Schrecken seines Kaisers
Des Glückes abenteuerlichen Sohn,
Der, von der Zeiten Gunst empor getragen,
Der Ehre höchste Staffeln rasch erstieg,
Und ungesättigt immer weiter strebend,
Der ungezähmten Ehrsucht Opfer fiel.

   „Man hat das Erdreich des Vesuvs untersucht, sich die Entstehung seines Brandes zu erklären, warum schenkt man einer moralischen Erscheinung weniger Aufmerksamkeit, als einer physischen? Warum achtet man nicht in eben dem Grad auf die Beschaffenheit und Stellung der dinge, welche einen solchen Menschen umgaben, bis der gesammelte Zunder in seinem Inwendigen Feuer fing? Den Träumer, der das Wunderbare leibt, reizt eben das Seltsame und Abenteuerliche einer solchen Erscheinung; der Freund der Wahrheit sucht eine Mutter zu diesen verlorenen Kindern. Er sucht sie in der unveränderlichen Struktur der menschlichen Seele.“ –

Euren Augen soll ihn jetzt die Kunst
Und eueren Herzen, menschlich näher bringen;

„und in den veränderlichen Bedingungen, welche sie von außen bestimmten und in beiden findet er sie gewiss.“ – Die Kunst

Sie sieht den Menschen in des Lebens Drang,
Und wälzt die größre Hälfte seiner Schuld
Den unglückseligen Gestirnen zu.

„Ihn überrascht es nun nicht mehr, in dem nämlichen Beet, wo sonst überall heilsame Kräuter blühen, auch den giftigen Schierling gedeihen zu lassen, Weisheit und Torheit, Laster und Tugend in einer Wiege beisammen zu finden. Eine solche Behandlung der Geschichte behält schon darum den Vorzug, weil sie den grausamen Hohn und die stolze Sicherheit ausrottet, womit gemeiniglich die ungeprüfte, aufrecht stehende Tugend auf die gefallene herunterblickt, weil sie den sanften Geist der Duldung verbreitet, ohne welchen kein Flüchtling zurückkehrt, keine Aussöhnung des Gesetzes mit seinem Beleidiger stattfindet, kein angestecktes Glied der Gesellschaft von dem gänzlichen Brand gerettet wird.“

   Da Schiller auf diese Weise stets das Leben und der Geschichte dunkeln Gang beobachtete, so konnte es nicht fehlen, sie musste auf ihn den Eindruck eines dem griechischen ähnlichen Trauerspiels machen, und von da bis zu dem Unternehmen, selbst Trauerspiele zu liefern, welche wehende Blätter aus dem großen Buch des Schicksals seien, war nur ein Schritt. Er übernahm die Rolle eines höheren Geistes, mit kühner Hand den Vorhang wegzuziehen, der über dem Leben hängt. Erstaunt hatte er selbst die Fäden gesehen, deren unendlich zartes Gewebe die Begebenheiten verknüpft und wollte nun nicht weiser, noch künstlicher sein, als der unendliche Künstler: Denn sollte sich der Kleinere der Motiven schämen, durch welche der Unfassbare seine ewige Welt der Bewunderung der tiefsinnigsten Geister hinstellt! Das Furchtbargroße trat hier wieder, selbst in dem Kleinen, vor seinen, nach dem Größten strebenden, Geist und damit andre Geister zu erschüttern, wie der seinige erschüttert wurde, - dies war seine Absicht.

   Man fasse diesen Gesichtspunkt streng, und es wird sich in Schiller eine noch nicht bemerkte Einheit finden. Zuerst, warum er seine Menschen in keine gewöhnlichen Tragödien-Helden verwandelt – was wohl leicht genug gewesen wäre – springt klar in die Augen; sein Zweck erheischte etwas anderes, als einen Bramarbas zum Wallenstein, einen Engel zur Maria. Schuld- und fehlervoll, wie beide sind, wusste seine Kunst doch ihre Charaktere dadurch, dass er die widerstrebenden Seiten darin in den feinsten Einigungspunkten sich berühren lässt, nicht nur zu einem höchst interessanten Studium, sondern auch zu Gegenständen für die tragische Kunst zu bilden. – Und warum gestattete Schiller wohl selbst, wie es scheint, dem Zufall Einfluss in seine Welt, da er ihn doch zur Zeit seines Fiesco so streng ausschloss? – Weil er in seiner jetzigen Welt notwendig war. Eigentlich verdient aber, was man Zufall bei ihm genannt hat, so wenig diesen Namen, als vielleicht irgendein Ereignis in der wirklichen Welt: Denn sein Zufall ist immer Werk der Freiheit, nur plötzlich und unvermutet eintretend, aber zu des Lebens Drang durchaus gehörig. So z.B. in den letzten Szenen des dritten Akts in Maria Stuart.

   Endlich – um manches andere zu übergehen – nur aus diesem Gesichtspunkt erscheinen diese Kunstwerke als das, was sie sind – nicht eigentlich ethische, sondern Schicksalstragödien.

   Hätten auch nie Griechen existiert, Schiller, als philosophischer Dichter, würde doch keine anderen als Schicksalstragödien gedichtet haben. Sind es seine frühesten nicht ebenfalls? Zu natürliche war ihm diese Ansicht, zu eigen, als leicht eine andre zu fassen; er hätte das Schicksal der Alten, welches man sehr wenig kennen muss, wenn man es mit dem, was Schiller Schicksal hieß, verwechselt. Schiller verstand im Grunde darunter bloß die äußeren Umstände, als bestimmende Bedingungen, geistigen und moralischen Anlagen eine solche oder solche Richtung zu geben; dies ist ihm des Lebens Drang. Bedingung, nicht Zwang; der Charakter kann also immer noch Freiheit behaupten. Tut er es, so gibt es einen wirklichen Helden für das Leben, wie für die Bühne: Denn wir sehen dann das seltne Schauspiel, dass das Übersinnliche siegend über das Sinnliche sich erhebt oder kämpfend unterliegt (ethische Tragödie): Tut er es nicht, dann freilich ist er dem Verhängnis verfallen, eine Beute des Schicksals (Schicksalstragödie). Leider befinden sich die Meisten der Sterblichen auf dieser Seite, ohne es zu wissen, Die Schicksalstragödie übernimmt es, sie in ihrer stolzen Sicherheit zu warnen, indem sie befangene Charaktere aufstellt, über welche ein notwendiges Verhängnis ergehen muss. In dem Darstellen dieser Notwendigkeit liegt das Wesen dieser Art von Tragödie, welche Schiller nicht aus Griechenland geholt haben kann, weil sie dort nicht war. Ist eine sittlich, so ist sie es; erfüllte eine den Zweck des Trauerspiels, so gewiss sie. Verändere Namen und Umstand, so ist die Rede von dir; blicke also nicht höhnend auf den Leidenden, wer weiß, wie wenig fest deine eigene Sicherheit gegründet ist: So spricht sie jeden an und erinnert wieder und wieder an das eine Notwendige – Der Übel Größtes ist die Schuld.

   Es ist demnach eine eigene Art von Tragödie, welche Schiller hier auf die Bühne gebracht hat, die nach eigenen, unseres Wissens noch nicht geschriebenen, Gesetzen beurteilt werden muss. Shakespeare ist ihr Vater, dessen Lear, Macbeth, Hamlet und historische Zyklen ebenfalls Furcht und Mitleiden auf dieselbe Weise in uns reinigen, nicht aber uns davon befreien.

   Nur in einem einzigen Stück Schillers findet sich die Ähnlichkeit mit dem Schicksal der Alten bedeutender, in seiner, mit den Phönixen des Euripides verwandten, Braut von Messina, dem Seitenstück zu der Jungfrau von Orleans. Diese ist ein Versuch, unsre Unzufriedenheit mit dem Schicksal durch Ahnung einer höheren Leitung der Dinge aufzuheben, jene hingegen lässt die Freiheit des Menschen durch ein dunkles Schicksal besiegen, indem die beabsichtigten Erfolge freier Willkür durch Verschlingung äußerer Begebenheiten gestört und vereitelt werden. So wurde die eine allerdings eine antike, die andere eine romantische Tragödie: Beide aber blieben, trotz dieses Gegensatzes, verwandter miteinander, als es auf den ersten Anblick scheint. Wie durch eine Art von Instinkt geleitet, verwandelte Schiller das unbeugsame Schicksal in der Braut von Messina in eine strafende Nemesis, wodurch uns der süße Trost erwächst, der Mensch, sofern er nur dem Gott in Busen folge, sei wohl über das Schicksal erhaben. Dieselbe Idee liegt der Jungfrau von Orleans zugrunde, wie ihr eigener Jammerruf bezeugt:

Ach! Aus der Freude Kreis muss ich mich stehlen,
Die schwere Schuld des Busens zu verhehlen.

Sie ermannt sich indes, schon da sie durch Schuld dem Verhängnis verfallen war, und zeigt sich uns als moralisch große Person, welche das Schicksal besiegt; da sich hiergegen Don Cesar als ästhetisch großer Gegenstand zeigt, der die ewige Gerechtigkeit durch sein Leben versöhnt.

Ich der Mörder sollte glücklich sein,
Und deine heilge Unschuld ungerächet
Im tiefen Grabe liegen – das verhüte
Der allgerechte Lenker unsrer Tage.
Dass solche Teilung sei in seiner Welt.

Mag man daher dieses oder jenes Schicksal betrachten; so ergeht es uns, wie dem Chor, wir fühlen und erkennen, hier wie dort, dies eine klar:

Das Leben ist der Güter höchstes nicht,
Der Übel größtes aber ist die Schuld.

Deswegen können beide Tragödien auch wohl Seitenstücke zueinander genannt werden, wie sehr sie sonst auch Gegenstücke scheinen: Denn sie stellen die eine Idee von ihren zwei Seiten dar. Ihrem Wesen nach sind die Schicksalstragödien, wie die andern. –

Noch beschenkte uns Schiller in der neuesten Zeit mit Shakespeares Macbeth: Der Turandot nach Gozzi, mit Wilhelm Tell, mit einem Prolog (1805) zu der Gelegenheit, als die verehrte Großfürstin zum ersten Mal Weimars Theater besuchte, gedichtet und einer Bearbeitung der Phädra von Racine. Turandot (1802) ein Versuch im Komischen oder gar Burlesken, wird den Freunden des Dichters wohl nur darum vorzüglich wert bleiben, weil er diesen selbst erheiterte; da seine Bearbeitung des Macbeth (Tübingen 1801) hingegen ein gelungenes Bestreben zeigt, den echten Shakespeare in seiner ursprünglichen Gestalt, die so selten zum Vorteil verändert wird, wieder zu geben. Es ist eine wunderbare Einheit im Shakespeare, welche ungestraft nicht verletzt wird, und mit welcher Schiller so schonend umging, dass er selbst das, was nur der Nation und dem Zeitalter Shakespeares eignet, auszurotten, Bedenken trug. Hier indes wäre Bedenklichkeit wohl minder nötig gewesen, als bei Handhabung der Romantik in diesem Stück, welche Schiller weniger gelang. Die erste Einführung der Hexen zeigt uns sie als idealisierte Schicksalsschwestern, deren Sprache und Ton viel veredelt ist und welche vorzüglich den Menschen durch Missbrauch seiner Freiheit verderben. Wie vertragen sich aber dann die gemeinen Hexen (Sc. 2. 3. 4. Akt. 4.I mit diesen Schicksalsschwestern? – Auf jeden Fall aber wird durch die Idee von diesen vieles im Moralischen des Stücks und auch sonst anders nuanciert, ja sogar der ganze Eindruck verändert. Alles dies hat seinen Grund in Schillers Individualität und eine Vergleichung dieser Bearbeitung mit dem Original kann gar sehr dienen, uns darüber, so wie über Behandlung seiner anderen Tragödien Aufschlüsse zu verschaffen.

   Wilhelm Tell (Tübingen 1804) ist ein historisches Schauspiel in Shakespeares großem Stil, worin Schiller seine griechischen Muster wieder ein wenig verlässt, um seinem englischen Geistesbruder ganz zu folgen, auch in einer eignen Romantik, indem er hier Gebrauch von der Meinung macht, dass des sterbenden Blick prophetisch in die Zukunft dringe. Ohne eine Vergleichung dieses Schauspiels mit den vorhergegangenen des Verfassers hier zu versuchen, dürfte man doch behaupten, dass es seinen vollendetsten an Wert nicht nachgibt, ja in einigen Beziehungen sie übertrifft und gewiss hat es den großen Beifall, mit dem es aufgenommen wurde, weniger dem zufälligen Reiz des wichtigen Themas, der durch die neuesten politischen Veränderungen der Schweiz und andere Ereignisse der Zeit allerdings musste verstärkt werden, als der überdachten, auf dramatische und theatralische Wirkung echt künstlich berechneten Behandlung zu danken. Einigen Vorteil indes gewährte unserm Dichter sein Sujet, den er auch mit der ganzen Macht seiner Darstellung vortrefflich benutzt hat. Tells Tat gehört auch nicht sowohl der Geschichte, als der ganzen Menschheit an, und was sie auch nach ihrer nächsten Veranlassung wenigstens von einigen noch bezweifelt wird, was sie auch, wie es historisch ausgemacht ist, einzeln für sich die Zusammentreffung mehrerer Umstände und Personen längst beschlossene Katastrophe nimmer herbeiführte, so ist sie doch, wie die übrigen sie begleitenden Begebenheiten, durch Alter und religiösen Glauben sozusagen kanonisiert und eben dadurch für die Kunst idealisiert. Das Gleiche gilt auch, wenn schon im minderen Grade von dem Boden, auf dem sie geschah. Man ist es lange her gewohnt, sich diesen als einen poetischen Boden der Freiheit, soviel auch nach der Geschichte von dieser Vorstellung immer mehr oder weniger musste herunter gestimmt werden, zu denken. Das Romantische und Idyllische der lokalen Natur vollends und der Sitteneinfalt der alten Schweiz besonders vollendet diesen Eindruck. Dies alles kam Schiller gut zu statten, und er hat es meisterhaft, auch das Letzte, in theatralischer Rücksicht, so vorteilhaft zu benutzen gewusst, dass eben dadurch dieses Stück einen ganz unterschiedenen Charakter nicht nur von seinen früheren, sondern auch vor andern ähnlichen Stücken gewinnen musste.

   Die Übersetzung der Phädra (1805) war die letzte Arbeit des Mannes, dem der deutsche Kothurn soviel Treffliches aus der eigentümlichen Fülle seines hohen Genies dankt, und der, wie die bekannte Goetheschen Stanzen über seinen Tod schön sagen,

sein Leben setzt an diesen Schein des Lebens

Nur Krankheit, die dem Dichter höhere Anstrengungen eigener Bildung nicht gestatteten, konnte Schiller vermögen, seine Muße der Verdeutschung eines Trauerspiels zu schenken, das zwar an Detailschönheiten, besonders an Schönheiten des Ausdrucks keinen Mangel hat, aber doch im Ganzen genommen, keine vorzügliche Tragödie ist. Die aus Euripides genommene Fabel hat Schiller angezogen: Die Vergleichung, wie der Franzose den Griechen genommen, wie er ihn auch nach den Konvenienzen seines Theaters und seines Zeitalters modeln zu müssen geglaubt, reizte den Übersetzer und die oft prächtige, eben daher aber an Ort und Stelle nicht immer schicklichste poetische Rhetorik war für den Deutschen eine Versuchung weiter, sich mit dem Franzosen zu messen. Hätte es doch die strenge Parce dem Deutschen gestattet, statt der Übersetzung der französischen Phädra eine freie Nachbildung des griechischen Hippolytus im echten Geist der griechischen Tragödie zu geben und so ein würdiges Seitenstück zu der vortrefflichen Iphigenie seines Freundes Goethe zu liefern. Indes ist auch diese Übersetzung – einige kleine Nachlässigkeiten der Prosodie, der Sprache und Diktion abgerechnet – geistreich, gewandt, voll schöner Energie der Sprache und wo der französische Dichter das zarte Gefühl des Griechen aufgefasst hat, eingehend in dasselbe, mit treuer Aneignung es wieder herstellend.

   Noch wurde von Schiller selbst vor seinem Tod die Sammlung seiner dramatischen Werke, welche zu Tübingen in 5 Bänden (1805-08) herauskam, angeordnet. Der erste Band enthält Don Carlos, die Jungfrau von Orleans und die Huldigung der Künste. Wenn Schiller auch nichts geschrieben hätte, als dieses kleine, durch genialische Erfindung, Phantasie, Herz und die treffliche Sprache gleich rühmlich sich auszeichnende, dramatische Gedicht, dieses allein wäre imstande, seinen Namen der Unsterblichkeit zu übergeben. So sehr gehört es unter seine vollendetsten Arbeiten und auch eine flüchtige Durchlesung – aber jede wird zu wiederholter nachdenkender einladen – muss die Überzeugung hervorbringen, dass freie Begeisterung und die rücksichtsloseste Huldigung, wie ein edler Charakter dem andern sie ablockt, dieses Gedicht eingegeben haben. – Der zweite Band enthält die Räuber (nach der ersten Ausgabe gedruckt), den Fiesco, Kabale und Liebe und den Parasit oder die Kunst, sein Glück zu machen, nach dem französischen. Der Verfasser des Originals ist nicht genannt. Das künstliche Spiel der Intrige, das hier angebracht ist, das Marquierte einiger, wenn schon etwas alltäglicher Charaktere, vorzüglich der lebhafte Dialog und die gute gebildete Sprache, die im Ganzen herrscht, erklären es mit, warum Schiller einen Teil seiner Zeit, da ihm seine Kränklichkeit oft anstrengendere, eigene Arbeit verbot, der Bearbeitung dieses (echt) französischen Schauspiels widmen konnte, indem es im Ganzen genommen, wenig sich über das Mittelmäßige erhebt. Die Aufschrift Parasit scheint auch ganz unpassend; denn auch nicht ein Zug im Charakter des Helden, von dem sie abstrahiert scheint, deutet auf den Parasit, im gewöhnlichen Sinn des Wortes. Es ist bloß der Schurke, dem kein Mittel, für seine gemeinen Zwecke, zu gemein ist, sich über andere empor zu heben und auf seinem Punkt zu erhalten. III. Band. Wallenstein. Braut von Messina. IV. Band. Maria Stuart. Macbeth. Turandot. Iphigenia. V. Band. Wilhelm Tell. Phädra. Neffe als Onkel. Menschenfeind. Semele.

   Was keiner wohl wird leugnen können, ist Schillers reines Bestreben nach höchster Veredelung, und sein veredelnder Einfluss auf unsere Bühnen, der sich durch mehr idealistische Formen bewährt, wodurch seine Tragödien die Ähnlichkeit mit den griechischen erheilten, dass sie in einem bedeutenden grade episch wurden und sich etwas mehr von der Lyrik entfernten. Nicht aber auf die Bühnen bloß erstreckt sich sein veredelnder Einfluss, auch auf unser Leben. Dies verneinen, hieße dem Unsterblichen die Krone seines Verdienstes rauben, die doch, hoffen wir, in unvergänglichem Glanz strahlen soll. Kein Dichter der neuesten Zeit hat mehr, wenige, sehr wenige nur so viel, wie er durch die Macht des hohen, reinen Gesanges, und so kräftig, so schön, in die Bildung des Zeitalters eingegriffen. Wir schlagen zuletzt noch die Sammlung seiner, wenigstens im ersten Band an den höchsten Maßstab gehaltenen, Gedicht auf, die uns einen sentimentalen Dichter zeigen, dessen Poesien auf dem Boden des Tiefsinns Wurzel schlugen, betrachten sie mit dem gesammelten Gemüt in ernster Stille: – Was finden wir? –

   Von seinen Gedichten erschien der erste Teil im Jahr 1800 zu Leipzig; der zweite Teil im Jahr 1803 (die neueste Ausgabe des 1ten Teils ist vom Jahr 1807, der 2te Teil vom Jahr 1808). Der erste Teil enthält fast lauer neue Gedichte. Einige wenige sind aus der Thalia, die meisten aus den Horen und den Almanachen aufgenommen. Von den ältesten Gedichten findet man den Abschied Hektors, die Blumen, die Resignation und der Kampf; im zweiten Teil neben den neuesten auch viele seiner früheren und frühesten aus der Thalia und der im Jahr 1782 zu Stuttgart erschienen Anthologie aufgenommen und zwar ohne beträchtlichen Gebrauch der Feile. Schiller entschuldigte dieses Verfahren in der Vorrede damit, dass sie nun doch schon ein verjährtes Eigentum des Lesers seien, der sich auch das Unvollkommne nicht gern entreißen lasse, weil es ihm durch irgendeine Beziehung oder Erinnerung lieb geworden und selbst das Fehlerhafte wenigstens eine Stufe in der Geistesbildung des Dichters bezeichne. Es seine die wilden Produkte eines jugendlichen Dilettantismus, die unsichern Versuche einer anfangenden Kunst und eines mit sich selbst noch nicht einigen Geschmackes mit solchen Gedichten, die das Erzeugnis reiferer Einsicht sind, hier darum zusammengestellt worden, damit das Publikum den Verfasser auf einmal in der Gestalt kennen lerne, in der er nach und nach vor demselben erschienen sei. – Wenn manche Verehrer der Schillerschen Muse hier auch eine strengere Wahl und strengere Anwendung der Feile vorgezogen wünschten, so finden sie doch noch reichlichen Genuss und die Aufnahme einiger älterer Gedichte ist ganz verzeihlich. Für die historische Beurteilung seines Geistes behalten auch diese zurückgesetzten Arbeiten ein großes Interesse. Ein reicher Geist, welcher gern in die geheimsten Tiefen der menschlichen Natur hinabsteigt, eine seltene Innigkeit des Gefühls und ein großer Reichtum der Einbildungskraft leuchtet auch aus Schillers frühesten Gedichten hervor. Aber indem sie auf das lebhafteste zu dem Gemüte sprechen, beleidigen sie oft das Gefühl des Schönen, und wie es scheint, nicht ohne Mutwillen. Oft wenn der Dichter nach dem Erhabensten strebt, stürzt er sich in den Strudel des Grässlichen, und die Energie artet oft in eine widrige Heftigkeit aus. Der Reichtum ist oft überladen und üppig, und von einem falschen Schimmer begleitet, und wo die Schönheit hervorbricht, gleicht sie weniger einem erheiternden Licht, als einem Blitzstrahl, der für einige Augenblicke eine trübe Mischung begleitet.

   Dieser kräftigen, aber verwilderten Natur, welche mehr erwarten ließ, als leistete, hat sich ein edlerer Geist bemächtigt, der sie, wie eine wohltätige Nemesis, an den goldnen Zügeln des Rhythmus lenkt. Der Geist der Schönheit hat ihr ganzes Wesen durchdrungen und die Bande des blinden Triebes gelöst. Eine heitere und erfreuliche Schöpfung, das Werk genialischer Freiheit, erhebt sich vor unsern Augen und entfaltet sich in den mannigfaltigsten Formen. Die Kunst drängt das wild verlodernde Feuer zusammen und in seinem höchsten Flug wird der Geist durch jene edle Mäßigung regiert, welche seine vollendete Herrschaft über den Stoff beurkundet. Mit gleicher Besonnenheit und Ruhe taucht er sich in die Tiefen des Unerforschlichen oder verbreitet sich durch das rege Leben, oder spielt mit Empfindungen und Bildern. Die Weisheit hat hier einen Bund mit der Anmut geschlossen, oder beide scheinen sich vielmehr zu einem Wesen vereinigt zu haben. Kraft und Zierlichkeit, Schönheit und Energie, Anmut und Erhabenheit bieten sich gegenseitig die Hand und entzücken uns durch den Anblick eines so seltenen Vereins. Man wird überzeugt, dass die Sänger noch leben,

   Die mit dem lebenden Wort horchende Völker entzückt,
Die vom Himmel den Gott, zum Himmel den Menschen gesungen,
   Und getragen den Geist hoch auf den Flügeln des Lieds.

   Mit Vergnügen sieht man den Genius, der alles darin bezeichnet, dem jugendlichen Alter entrückt, immer reifer dem männlichen zuschreiten; mit Vergnügen die kühne, lebendige Phantasie nun auch mit der Schönheit und Kraft und Stärke mit der Grazie vermählt; den üppigen Auswuchs verschwunden, und an seiner Stelle nährende Fruchtbarkeit; nicht bloß durch Originalität und Neuheit seine Einbildungskraft überrascht, auch durch Fein- und Korrektheit seinen Geschmack befriedigt. – Schillers Muse ist sehr reich an Mannigfaltigkeit. Bald sind seine Dichtungen mythologisch, bald didaktisch, bald lyrisch, bald epigrammatisch, bald gehören sie zu der erzählenden Gattung. Aber bei aller dieser Verschiedenheit des Stoffes, der Form und der Darstellung, beherrscht doch ein eigentümlicher, kräftiger und gehaltschwerer Geist das Ganze.

   So selten überhaupt die Erscheinung eines Dichters ist, welcher philosophischen Tiefsinn mit allen Gaben der Musen vereinigt, so sehr finden wir uns oft in diesen Gedichten überrascht, einen scheinbar spröden und unfruchtbaren Stoff von der reichsten Fülle poetischen Lebens durchdrungen zu sehen. Denn durchdrungen und beseelt ist er hier, nicht etwa bloß mit dem Gewand der Dichtkunst bekleidet. Der Tiefsinn hat auf dem Boden der Einbildungskraft Wurzel gefasst und eine andere Natur angenommen und zugleich mit den schönsten Blüten der Dichtkunst entfaltete sich eine edle und erhabene Philosophie.

   Zwei Gegenstände sind es hauptsächlich, die den Dichter auf das lebhafteste beschäftigen, das Wunderbare des menschlichen Lebens und das Wesen der Kunst. Oft paart er beides und eröffnet uns in der Betrachtung der letzteren, weit erhabenen Aussichten in die Gesetze, welche das Leben, ja die Welt überhaupt regieren. Zuverlässig ist nie über das Wesen der Künste etwas tiefer Gedachtes in beseelteren Worten gesungen, nie sind die geheimsten Geheimnisse der Poesie durch sie selbst auf eine glänzendere Weise dargestellt worden. Ein Kommentar über diese Gedichte würde eine Theorie der Kunst sein und man würde mit Bewunderung entdecken, dass die Gesetze, welche sie aufstellen, dieselben sind, denen sie ihre Entstehung verdanken.

   Die Sprache in diesen Gedichten ist in den kleinsten, wie in den größten, gewählt, edel, bilderreich und von einem unnachahmlichen Wohlklang. In einigen Stücken ist sie so durchsichtig und klar, dass man Schillers Charakter in ihnen verkennen würde, wenn er sich nicht durch die Tiefe und Größe seiner Ideen kundtäte. Die Verifikation ist in den meisten Stücken leicht und fortreißend und in den größeren Gedichten von einer Fülle, Stärke und Vollendung, die nicht leicht übertroffen werden dürfte. So wirkt hier alles zusammen, um das Gefühl einer vollkommenen Freiheit des Gemüts zu wecken. Leicht und willig scheint sich der Stoff der Überlegenheit des Genius zu fügen und die schöpferische Kraft seines Willens allein scheint die wundersamsten Gebäude der Poesie hervorgerufen, geordnet und mit dem Zauber eines idealistischen Glanzes bekleidet zu haben.

   Es dürfte den Freunden wohl nicht unangenehm sein, nach diesen allgemeinen Bemerkungen einige genauer zu betrachten und vorzüglich bei denjenigen Gedichten zu verweilen, deren Inhalt, um ganz gefasst zu werden, ein wiederholtes Studium voraussetzt. Diese wollen durchaus nicht bloß genossen sein. Es ist aber auch nicht zu fürchten, dass die Analyse den Genuss ihrer Schönheit zerstöre. In Werken, bei denen Stoff und Form so durchaus einig sind, muss die Betrachtung der letzteren durch die Kenntnis des ersteren notwendig gewinnen.

   Die Sammlung wird mit einer kleinen Allegorie voll Anmut eröffnet, die ihr statt der Vorrede dient. Die Klarheit und Heiterkeit der Darstellung, die zarteste Anspruchslosigkeit und der geheimnisvolle Schleier selbst, welcher den Sinn umhüllt, haben dem Mädchen aus der Fremde auch das Herz derer gewonnen, die jenen Schleier nicht zu lüften wussten. Und so muss jede Allegorie wirken, wenn sie den Namen eines Kunstwerkes verdienen will, sie muss selbstständige Schönheit mit einem treffenden und gediegenen Sinn verbinden. Aber dieser Sinn darf kein Rätsel sein und ist es auch in dem gegenwärtigen Fall nicht. Das Mädchen aus der Fremde ist die Poesie. Herbeigerufen durch die Innigkeit des Gefühls, welches die Blüte und Anmut der Natur zu wecken pflegt, tritt sie zuerst unter den einfachsten und unschuldigsten Kindern der Natur auf, die sie durch ihre Gegenwart beglückt und über die enge Sphäre ihres Daseins erhebt. Niemand weiß, von wannen sie kommt oder wohin sie geht, und ihr geheimnisvoller göttlicher Ursprung kündigt sich durch die edle Würde an, mit der sie sich von allem, was gemein und sterblich ist, entfernt. Sie beglückt die Menschen durch ihr heiteres Dasein und durch die Gaben, die sie ihnen mitteilt; Gaben, die sie selbst in überirdischen Gegenden, in dem Land der Ideale, gesammelt hat. Sie sind von der mannigfaltigsten Art, obgleich alle erfreulich und schön. Die einen, reizende Spiele der Phantasie und – gleichsam die Blumen der Dichtkunst – ergötzen durch ihre Anmut: Die anderen sind von ernsterer Art und den Früchten vergleichbar, nach denen das Alter vorzugsweise greift, während die Jugend sich mehr an jenen erfreut. Jeder hat Anspruch auf ihre Gunst; aber vor allen der Liebende. Denn die Liebe ist die Poesie des Lebens und es gibt keine Poesie ohne Liebe!

   So drückt sich der Inhalt dieses Gedichts auf eine natürliche und ungezwungene Weise aus, und nur etwa in den Worten

Doch schnell war ihre Spur verloren,
Sobald das Mädchen Abschied nahm,

dürfte eine kleine Schwierigkeit übrig bleiben. Wenn man aber nur nicht an die Produkte der Poesie – welche freilich als ihre zurückbleibenden Spuren angesehen werden könnten – sondern an ihr eigentümlichstes Wesen denkt, welches in dem besteht, was nicht erlernt und fortgepflanzt werden kann, so ist es offenbar, dass die Spuren der Poesie jedes Mal mit dem Aufhören ihrer begeisternden Kraft entfliehen.

   So wie hier die Natur der Poesie und ihr wunderbares Wesen durch die geheimnisvolle Verschleierung auf der einen und die anmutige Heiterkeit der Darstellung auf der andern Seite, sehr glücklich versinnlicht wird, so stellt der Dichter die Gesetze einer andern Kunst und – indem alles Schöne auf derselben Grundlage ruht – die Gesetze der Kunst in einer idealistischen Beschreibung des Tanzes auf. In den seelenvollen Bildern, mit denen im Eingang der Tanz geschildert wird, glaubt man das leichte und fröhliche Schweben ätherischer Gestalten wahrzunehmen und die anmutige Bewegung des Verses kommt dieser Täuschung ausnehmend zu Hilfe.

Seh’ ich flüchtige Schatten, – –
– – – –
– hebt den ätherischen Leib.

Indem der Dichter in den folgenden Versen die Verwandlung der Ordnung in eine scheinbare Verwirrung, und die Rückkehr zur Ordnung schildert – dieses ewige Zerstören und Erzeugen der drehenden Schöpfung – vollendet er die Beschreibung des Tanzes und stellt ihn zugleich in das Licht eines interessanten Rätsels, dessen Auflösung ihn in dem übrigen Teil des Gedichtes beschäftigt. Von dieser Auflösung reißt er uns zu einer kühnen und geistreichen Anwendung fort. Die Schranken einer einzelnen Erscheinung verschwinden und das Bild der moralischen Welt und des unendlichen Alls – in jener gleichsam gespiegelt – eröffnet sich uns. Wir glaubten uns an einem leichten Spiel zu erfreuen, und finden uns auf einmal durch eine Gesetzmäßigkeit derselben überrascht, die dieses Spiel an die Welt knüpft:

Und dir rauschen umsonst die Harmonien – –
– – – –
– m Handeln das Maß.

   Die hohe Würde der Poesie und ihre heilige Enthaltung von dem geschäftigen Eigennutz des gemeinen Lebens, ist der Gegenstand eines Gedichtes von dem anmutigsten Kolorit, der Teilung der Erde. Auch hier, wo uns nur ein fröhlicher Scherz mit feiner Ironie geboten wird, fühlen wir uns bald durch die schöne Klage des Poeten und die überraschende Auflösung, auf eine unerwartete Weise gerührt und erhoben. Das Bild der eigennützigen Regsamkeit auf der einen, die Idee der heiligen Ruhe der Kunst auf der andern Seite, der Gegensatz des Sinnlichen und Geistigen, des Irdischen und Himmlischen, das sich hier so naiv begegnet, und die Erhebung zu einem Standpunkt, aus welchem die Tücke des Zufalls fast verschwindet, ist zugleich schön, rührend und befriedigend.

   Eine geistreiche Rechtfertigung des Idealistischen und des schönen Scheines gegen die strengen Verteidiger der trockenen und unverschönerten Wahrheit enthält die Poesie des Lebens, ein Gedicht, das die Kunst, der Wahrheit Anmut zu geben, auf eine so glückliche Weise übt, dass es, auch ohne Rücksicht auf die darin enthaltenen Gründe, alle Gemüter für die Ansprüche des schönen Scheines gewinnen muss. Aber diese Gründe sind ebenso wahr, als ihre Darstellung schön ist.

Erschreckt von deinem ernsten Wort – –
– – – die Versteinerung.

   Der Gebrauch der alten Mythologie, welcher diese Stelle einen großen Teil ihres Glanzes verdankt, ist eine charakteristische Eigentümlichkeit von Schillers neuem poetischen Stil. Bisweilen dient sie ihm als brauchbarer Stoff zu phantasiereichen Spielen – wie in der Klage der Ceres und dem Eleusinischen Feste – öfter und lieber aber als schöne Umgebung einer Idee, mit welcher er jene reizenden Blüten des poetischen Altertums gleichsam befruchtet. Beispiel hiervon bieten sich überall in dieser Sammlung dar: Keines aber dünkt uns an Schönheit und hoher Grazie mit dem wetteifern zu können, welches das Reich der Formen beschließt. In diesem ernsten Werk, das, im höchsten Stil gedichtet, jeden müßigen Zierrat verschmäht und uns durch imposante Größe, edle Verhältnisse und das geheimnisvolle Dunkel seines innern Heiligtums, mit einer Art von religiöser Bewunderung erfüllt, treten einige Mythen, voll des fruchtbarsten Sinnes, wie Erscheinungen aus einer andern Welt hervor und erleuchten, durch den sie umgebenden Glanz, die Wunder, die das Innere dieses Tempels einschließt.

   Der Mythos von dem Raub der Proservina in dem Gedicht: Die Klage der Ceres, durch die halbdramatische Form, indem er nur die beraubte Mutter in einem Monolog persönlich vorführt, erhält für unsere Phantasie einen ganz eigenen Reiz. Es ist keine Erzählung mehr von längst vergangenen Zeiten, die Begebenheit geht jetzt vor, die Göttin wandelt vor unsern Augen, der Mutter Klagen tönen in unsere Ohren. Die rührende Situation einer verwaisten Mutter, die auf der ganzen weiten Erde das geliebte verlorne Kind sucht und es nicht findet, erhält noch dadurch einen hohen Grad von Rührung mehr, dass sie in dem alles erfreuenden, alles wiedergebärenden Frühling allein, freudenlos, nur mit neu aufkeimenden Schmerzen dasteht; dass nur die Kinder der wechselnden Horen zurückkehren, nicht die Tochter ihrer Liebe. Ihren Schmerz teilend, stehen wir neben der Klagenden, betrauern mit ihr das drückende Los ihrer Unsterblichkeit, das traurige Vorrecht ihres göttlichen Standes, ausgeschlossen zu sein vom Trost sterblicher Mütter, dem geliebten Kind durch das Grab an den düstern Strand folgen zu können, dessen Nachen nur Schatten aufnimmt, und was er einmal hinabführte, nicht wieder zurückgibt. Wenn dann ihr endloser Schmerz über den unwiederbringlichen Verlust sich plötzlich aus dem dunkeln Schoß der Erde, die Nachbarin des Schattenreichs, einen Trost heraufholt; in dem keimenden Samenkorn die Stimmen des Cocyts, und unter ihnen die Liebestöne der holden Tochter um sich versammelt: Wie sanft regt dieses liebliche Spiel der mütterlichen Phantasie auch die unsere, und welch einen schönen menschlichen Sinn erhält der alte Mythus!

   Ebenso schön, neu und kraftvoll wird in dem mythologischen Gedicht, das eleusische Fest, die Fabel von der Kultur der Erde und des Menschengeschlechts durch Ceres und ihre göttliche Genossenschaft, benutzt und dargestellt. Das geliebte Kind suchend, irrt die Göttin in ihrem Schmerz auf der weiten Erde umher. Da trifft ihr weinender Blick auf unwirtbare Steppen, tierähnliche Menschen, auf barbarische Opfer. Ihr dem Gefühl des Unglücks offenes Herz erträgt diesen Anblick von Barbarei und Gesunkenheit nicht. Sich zum Troste, der Erde und ihren rohen Kindern zum Segen, erfindet sie den Ackerbau

Und sie nimmt die Wucht des Speeres – –
– – – –
– der Trieb des Keimes schwillt.

Nun schmücken Halmen den Boden, weit umher wogt ein goldener Wald; ihr Lächeln segnet die Erde, ihre Hand flicht den ersten Garbenbund; ein Feldstein dient ihr zum Altar, an dem sie zu Jupiter auffleht, durch ein Zeichen sein göttliches Dasein dem rauen Volk anzukünden. Da wirft Zeus seinen Blitz, sich selbst sein Opfer anzündend. Die Barbaren erkennen ihn, beten ihn an, und empfangen ihrer göttlichen Wohltäterin Unterricht. Jetzt steigen alle Himmlischen herab, Themis, Vulkan, Minerva, Artemis, Merkur, Apollo mit seinen Musen, Cybele, Venus und ihr Sohn; weiser, edler und glücklicher wird das Menschengeschlecht, schöner und blühender die Erde. Ein hohes, lebendiges, fortschreitendes Gemälde! Seelvoll und lieblich entwickelt sich eine hohe Erscheinung nach der andern aus der Hülle der Dichtung, und mit einer Harmonie des Versbaus, mit einem Wohlklang des Reimes, wie man ihn nur selten vernimmt.

   Das Bild des Herkules, als Symbol des Menschen überhaupt, seines Zusammenhanges mit der wirklichen Welt und seiner Fähigkeit, über die Schranken derselben in die Regionen der Freiheit emporzusteigen, ist unter diesen Mythen die ausgeführteste, reichhaltigste und schönste:

1) Tief erniedrigt zu des Feigen Knechts
Ging in ewigem Gefechte
Einst Alcid des Lebens schwere Bahn
– –
–
–
geneigt ist.

2) bis der Gott des Irdischen entkleidet,
– –
– – lächelnd den Pokal.

Der vollständigste Kommentar zu diesem Gedicht, dessen Inhalt wohl nur einer kleinen Anzahl von Lesern in allen seinen Teilen vollkommen klar sein dürfte, sind Schillers Briefe über die ästhetische Bildung, einem Werke, das in der Geschichte der Kritik eine der merkwürdigsten Epochen machte. Der Streit des Göttlichen mit dem Menschlichen, der Pflicht mit der Neigung, und die Vereinigung, welche zwischen den streitenden Kräften durch die vollendete Entwicklung des Schönheitssinnes bewirkt werden kann, ist der Gegenstand desselben. Das wirkliche Leben ist ein Kampfplatz, auf welchem die menschlichen Kräfte ohne Unterlass zum Widerstand aufgefordert werden; der Mensch muss sich aus dem Leben hinausflüchten, er muss sich zu dem Ideale der reinen Menschheit erheben, wenn er diesen Streit aufgehoben sehen und die harmonische Ruhe genießen will, die nicht die Belohnung der Trägheit, sondern geübter und gespannter Kräfte sein soll. Mit einer schönen Anspielung auf die Kampfspiel der Alten setzt hier der Dichter das wirkliche Leben dem idealistischen Zustand einer vollendeten und harmonischen Ruhe entgegen:

Wenn es gilt zu herrschen und zu schirmen
– – – –
– – Schwächling untersinkt.
Aber der von Klippen eingeschlossen,
– – – –
– – ist der Feind.

Diese harmonische Ruhe stellt der Künstler in seinen Werken dar, die dem spröden Stoffe mit unermüdlicher Anstrengung abgewonnen, durch den schein einer Freiheit, den er seiner Erhebung in das Gebiet idealistischer Schönheit verdankt, bezaubert. Vergebens würde der Mensch, wenn er sich zu einem Kunstwerk zu veredeln bemüht, dieses durch die Kraft seines Willens erzwingen wollen; zwischen der Ausübung der Tugend und den Anforderungen des Gesetzes wird immer ein unendlicher Abgrund bleiben, der durch nichts ausgefüllt werden kann, als durch die freie Vereinigung der Neigung mit dem Willen. Die sinnliche Natur muss sich durch Schönheit läutern; der Mensch muss schön fühlen und er wird nicht mehr vor der unendlichen Unerreichbarkeit des Gesetzes zittern:

Nehmt die Gottheit auf in euren Willen
– – – –
Auch des Gottes Majestät.

Diese harmonische Vereinigung ist das höchste Ziel menschlicher Bestrebungen, nicht die Ertötung der Empfindungen und Triebe, die die Natur in unsern Busen gelegt hat und die wir auf das heiligste bewahren müssen. So wenig wir den Leiden der Menschheit entfliehen können, so wenig sollen wir das sympathische Gefühl und die Teilnahme an fremden Leiden ausrotten wollen; aber sowie wir jenen durch Selbstbeherrschung unser besseres Selbst entziehen können, so kann uns dieses in der idealistischen Betrachtung des Lebens zu einem Gegenstand des Wohlgefallens werden:

Aber – in den heiteren Regionen
Wo die reinen Formen wohnen,
– – –
Hier der Ruhe heitres Blau.

   Zu der Klasse von Gedichten, welche der Betrachtung der Kunst gewidmet sind, gehören die schönen Oktaven an Goethe über die Aufführung des Mahomet. Die charakteristische Verschiedenheit des deutschen und französischen Trauerspiels, das Bestreben des ersteren, die engen Schranken konventioneller Regeln zu zerbrechen und die ganze Welt in seinen Umfang aufzunehmen, die Abwege einer rohen Natur, auf die es geraten ist, die Vorzüge und Mängel der französischen Tragödie – alles dieses ist mit treffenden und kräftigen Zügen, in schönen Bildern und einer edeln, anmutigen Sprache geschildert. Überraschend und treffend ist das Bild von Charons Nachen auf das Wesen der Dichtkunst angewendet, welche nur den Schein der Wahrheit, aber durchaus keine Einmischung des Wirklichen verträgt:

Doch leicht gezimmert nur ist Thespis Wagen,
– –
– die Kunst entweichen.

   Zum Teil dieselben Ideen werden in Shakespeares Schatten mit treffendem Witze, in einer ganz verschiedenen Gestalt dargestellt. Was dort nur gelegentlich berührt wurde, ist hier der eigentliche Mittelpunkt, nämlich die Plattheit, zu welcher das deutsche Theater durch einen übel verstandenen Begriff von Natur, durch die Verbannung der großen Kräfte aus dem Umfang dramatischer Handlungen und eine ganz falsche moralische Tendenz herabgesunken ist. Die Kunst, Dramen zu schreiben, ist hierdurch zu einem Handwerk geworden, in welchem man es bald zu einer großen Fertigkeit bringen kann, wie die Sündflut von Schauspielen zeigt, mit welcher die ersten Repräsentanten dieser Gattung in unsern Zeiten, Godloni, Iffland und Kotzebue, das Theater überschwemmt haben. Da ihr die Bequemlichkeit zu einer so großen Empfehlung gereicht, so ist zu fürchten, dass ihre Zeit noch nicht ganz vorüber sei. Man muss das Beste hoffen. Eine richtigere Einsicht in das Wesen der Kunst ist erwacht, und die mannigfaltigen Bewegungen, die sich auf dem Gebiet der Künste zeigen, lässt erwarten, dass allmählich die Ausführung mit der Einsicht gleichen Schritt halten wird.

   Unter den epigrammatischen Gedichten, die als Votivtafeln aufgestellt sind, haben mehrere eine Beziehung auf die Kunst, andere enthalten Lehren der Lebensweisheit, noch andere Bemerkungen über die Natur des Menschen. Die wenigsten sind wohl eigentlich Poesie; aber die poetische Form dient dem sinnvollen Gedanken zu einem zierlichen Rahmen, in welchem die Gegensätze durch die antithetische Natur des Verses, und die Entfaltung des Sinnes durch das Verhältnis des Pentameters zu dem Hexameter so gefällig unterstütz und befördert wird.

   Außer den Sentenzen der Votivtafeln sind durch die ganze Sammlung epigrammatische Gedichte zerstreut, unter denen mehrere, auch als echte Poesie, neben den schönsten des Altertums zu stehen verdienen, in Rücksicht auf die Reichhaltigkeit und Bedeutsamkeit des Inhalts aber mit Recht auf den Vorrang vor jenen Ausspruch machen. Was kann schöner und bedeutender sein als das rührende Bild des Verhängnisses der Menschen, welches der Dichter in der Geschichte des Odysseus erkennt, welcher durch Not und Gefahren einem Ziel von Glückseligkeit entgegeneilte, das er nicht einmal erkannte, als der Zufall es ihn erreichen ließ. Von einer andern Gattung, aber nicht geringerer Schönheit, ist das Beispiel deutscher Treue in der Geschichte Friedrichs von Habsburg und Ludwig des Bayern. Hier hätte das letzte Distichon, der Vollständigkeit der Erzählung unbeschadet, allerdings wegbleiben können, aber für die Vollständigkeit des Eindrucks ist es ein bedeutender Zusatz, welcher, ganz in dem Geiste aller Kunstwerke, die Empfindung des großen Haufens der Beschauer einer an sich einzigen Begebenheit zu bezeichnen dient.

   Die Erwähnung dieser kleinen, reichhaltigen Bilder führt uns auf diejenigen unter den größeren Gedichten, welche die höchsten Angelegenheiten des Menschen, sein inneres und äußeres Leben, umfassen. Hier bietet sich uns zuerst die Elegie dar, in welcher die Gaben des Glücks gegen die Gaben des Verdienstes gerechtfertigt werden; eine Elegie, die uns in die heitersten Regionen einer idealistischen Welt erhebt, und eine reiche Fülle von Ideen in zarten und gefälligen Bildern darstellt. Wir achten die Kraft, welche sich einen Platz in dem Leben erringt und dem Schicksal seine Güter abnötigt, aber die Gaben, welche das Glück dem Menschen aus freiem Wohlwollen schenkt, erfreuen uns. Sie sind das Größte und Herrlichste, was das Leben schmückt, und das überirdische Licht, das sie um sich her verbreiten, tut ihren göttlichen Ursprung kund. Sie erheben den Menschen, dem sie zufallen, über den Verdienstvollen, und stellen ihn in einen wundervollen Glanz, dessen das unscheinbare Verdienst entbehren muss:

War er weniger herrlich – –
– – –
– – stürzen zum Orkus hinab.

   Bei diesem rechtfertigenden Preis der Gaben des Glücks erscheint der Dichter selbst von einer reinen Freude beseelt. Ein zartes Licht der Heiterkeit strahlt überall hervor und vereinigt die mannigfaltigen Glieder des Ganzen. Götter und Menschen, Irdisches und Himmlisches zeiht vor unsern Augen vorüber, und in der leichten Schöpfung der poetischen Welt, die der Dichter, in dem sicheren Gefühl des Besitzes der schönsten Gabe des Glücks, herauf ruft, erkennen wir freudig das Wunder, über das uns seine begeisterte Muse belehrt.

   Zuweilen gibt der Dichter seinem Unterricht die dialogische Form, wie in dem Genius, was denn abermals seine Belehrung reizvoller und anziehender macht. So befolgt er hier durchaus das Horazische et jucunda et idonea; und in dem vollgültigsten Sinn. In dem Genius wird die Frage aufgeworfen, ob der innere Frieden des Gemüts schlechterdings nur durch deutliche Erkenntnis erkauft werden, und ob man der Leitung der Natur nur dann trauen könne, wenn die Weisheit der Schule das Siegel der Bestätigung auf ihre Aussprüche gedrückt habe. Echt elegisch und bewundernswürdig schön ist, in der Auflösung dieser Frage, die Beschreibung des goldenen Zeitalters

Da das Heilige noch im Leben gewandelt,
Da jungfräulich und keusch noch der Instinkt sich bewahrt:

Und der anspruchslosen, stillen Größe der Unschuld, die sich selbst genügend, ewig gesetzmäßig und ewig gesetzgebend, keines Führers bedarf. Wer diese köstliche Unschuld in seinem Herzen bewahrt hat, dem gilt das Gesetz nicht, das nur den Widerstrebenden trifft.

An alle Geschlechter ergeht –
– –
– – die eroberte Welt.

   Von einem größeren Umfang des Inhalts sowohl als der Ausführung ist der Spaziergang, wo der Dichter eine Art von natürlicher Geschichte der Kultur des Menschengeschlechts, von ihren einfachsten Anfängen an bis zu ihrer größten Verwickelung, aufgestellt hat. Reiche, einander entgegen gesetzte Bilder der Natur und Kunst, der Einfachheit und des Luxus, der Unschuld und der Verderbnis, der Freiheit und der Tyrannei vereinigen sich hier zu einem großen Ganzen, welches die Einbildungskraft mit dem Effekt eines kunstvoll geordneten, magisch beleuchtenden Gemäldes bezaubert und den Verstand mit dem Verdienst einer gründlichen Geschichte unterhält. Wir glauben eine Beschreibung zu lesen und sehen uns mit einer Aussicht auf die Weltgeschichte überrascht; wir begleiten einen Lustwandler auf seinen Spaziergang, und er entführt uns auf den Flügeln seiner Begeisterung zu einer Höhe, von welcher wir auf das Menschengeschlecht herabblicken und alles Große und Wunderbare seiner Kultur mit einem Male überschauen. Auch ohne die innere Beziehung aller einzelnen Teile auf eine Idee gibt ihm die ästhetische Schönheit der Beschreibungen, und der, durch die leichtesten, zartesten Übergänge bewirkte Zusammenhang die gegründetsten Ansprüche auf einen vorzüglichen Platz unter den beschreibenden Gedichten; was aber seine innere Bestimmung betrifft, so kennen wir wenige Werke, in denen sich die didaktische Tendenz unter dem Scheine eines Spiels so trefflich verbirgt. Der beschränkten Düsternheit des Zimmers und dem einengenden Gespräche zu entgehen, rettet sich der Dichter in die freie Natur. Eine anmutige, sonnige Landschaft, mannigfaltig ohne Hilfe der Kunst, einsam aber doch belebt und bewegt, nimmt ihn auf; er durchwandert die blühenden Auen, die Schattend es Waldes, und findet sich endlich am Absturz eines Berges, dessen Fuß ein stiller Storm bespült:

Endlos unter mir seh’ ich den Äther, – –
– –
– – sicher den Wanderer dahin.

Der geländerte Steig, das erste Zeichen menschlicher Vorsicht, leitet aus der freien Natur in angebaute Fluren, und die reichen fruchtbaren Ufer rühmen den Fleiß ihrer Bewohner;

Jene Linien sieh! – –
– –
– – der Liebe verschwand.

Der Mensch wohnt hier noch mit seinem Acker zusammen und die Erzeugnisse der Natur drängen sich an seine Wohnungen heran. Aber bald sondern sich aus der anmutigen Mischung die gleichartigen Gegenstände; Regelmäßigkeit, Wahl und Bedeutung kündigen eine Erscheinung von höherer Würde an: Der Pappel stolze Geschlechter, in geordnetem Pomp einher ziehend, führen zu einer Stadt. Hier fängt eine Reihe ganz neuer Erscheinungen an, welche die erwachten, bald streitenden, bald vereinten Kräfte hervorbringen. Die Grenzen der Gegenwart werden dem Dichter zu eng; seine Einbildungskraft fliegt in das graue Altertum, in die Zeit der Gründung und Entstehung der Staaten zurück, wo die Götter dem Menschen zu Hilfe kamen und ihm freundlich ihre schönsten Gaben darboten. Die schnelle Folge hoher und glänzender Erscheinungen, die hier vor unsern Augen vorüberziehen, lässt uns das rege Leben erwarten, dessen Darstellung den Dichter in den folgenden Versen beschäftigt. Zu einem Ganzen vereinigt, von einem Geiste beseelt, strebt der Mensch zu einer höheren Bildung hinauf; Vaterland und Ahnen werden begeisternde Namen für ihn; Religion, Gesetzmäßigkeit und Heldenmut erwacht in seiner Brust.

Heilige Steine! Aus euch ergossen – –
– – – – –
– – die köstliche Saat.

   An die Bilder, die uns das Schönste und Heiligste des ehrwürdigen Altertums zurückrufen, an diese rührenden Gemälde eines erhabenen und erfreulichen Mutes, knüpft der Dichter das Bild der regesten Geschäftigkeit, durch welche Handwerke und Künste erfunden und durch die entferntesten Länder vereinigt wurden. Alles ist hier so beseelt und lebendig, dass man das frohe Gewühl vor Augen zu sehen glaubt. – Die notwendigsten Bedürfnisse sind befriedigt; Reichtum und Überfluss belohnt die Tätigkeit, und an den Strahlen der Freiheit blüht das Kunstgenie auf:

Mit nachahmendem Leben erfreut – –
– – –
– – über den brausenden Strom.

Den Künsten folgen die Wissenschaften nach, und verbreiten unter den Menschen allmählich eine Erkenntnis, die ihnen ebenso verderblich als heilsam wird. Die Begierden werden entfesselt, die Ideen von dem, was Recht und Gut ist, vereinen sich, Treulosigkeit und Tyrannei, mit allen sie begleitenden Lastern, schlagen ihren Thron unter den Unglücklichen auf. Die Beschreibung dieses Zustandes ist von großer Kraft:

Aus dem Gespräche schwindet die Wahrheit –
– –
– – Verstummen sich kund.

Die beleidigte und gekränkte Natur erwacht endlich: Zeit und Not rühren an das morsche Gebäude der Verfassungen und die Freiheit wird in der Verwüstung gesucht. Diese Vorstellung der Verwüstung ruft den Dichter von seinem Flug in die Vergangenheit und Zukunft zurück, das in dieser Gestalt verhasste Bild der Kultur versinkt vor seinen Augen, und er findet sich wieder in dem Schoß der einsamen Natur, die sich ihm jetzt zwar in veränderter Gestalt, furchtbar und schauerlich, zeigt, aber gerade in dieser Gestalt ihre ewige stolze Ruhe, ihr Beharrliches Dasein den wankenden Szenen einer ausgearbeiteten, trostlosen Kultur entgegensetzt. Durch diesen unerwarteten, kühnen Übergang führt uns der Dichter auf seinen ersten Weg zurück. Von der freudigen Teilnahme der Natur war er ausgegangen und er endigt mit derselben; nur ist sein Gefühl, durch die traurige Betrachtung der dazwischen liegenden, kontrastierenden Bilder, inniger und feurige geworden. Dort war seine Empfindung mehr passiv genießend, hier ist sie mehr ergreifend und umfassend: Dort leitete ihn eine Folge angenehmer Erscheinungen fort, hier versenkt ihn ihre Größe und Erhabenheit in die Tiefen der Rührung. Der Kreis der Empfindung ist zugleich mit dem Kreis der Ideen durchlaufen.

   Die Anfänge der Kultur, in so fern sie ein Werk des Vereins der Menschen durch den Ackerbau sind, machen den Inhalt des eleusischen Festes, eines Hymnus, in welchem, dem Sinn der Mysterien gemäß, die poetische Fabel teils als Geschichte, teils überhaupt als Hülle sinnvoller Wahrheit behandelt ist. Die Abwechslung des Rhythmus versinnlicht die Teilnahme eines entzückten Volkes an dem begeisterten Vortrag eines Hierophanten, welcher mit der edelsten Würde bekleidet, nicht das Fest einer Gottheit, sondern der ganzen Welt feiert. Dieser Ton einer erhabenen religiösen Bestimmung tönt aus dem ganzen Gedicht wieder. Mit der Beschreibung des rohen Lebens der Wilden ist die Beschreibung der erfreulichen Ordnung und Schönheit verbunden, welche nach den wohltätigen Gaben der Ceres das Leben schmückte und beide Teile werden durch die Erzählung des Wunders verknüpft, durch welches Ceres die Früchte der Erde entlockt. Es ist übrigens ganz dem Geist des Hymnus gemäß, dass auch die Folgen des Ackerbaus als neue Wirkungen einer segenvollen Teilnahme der Götter an den Schicksalen der Sterblichen vorgestellt werden, und die Einführung der Unsterblichen, die von ihren Thronen herabsteigen, um das begonnene Werk der Bildung zu vollenden, war das einzige Mittel, die Fiktion auf der idealistischen Höhe des Wundervollen zu erhalten, zu welcher der Dichter uns gleich im Anfang erhob. Die schönen Bilder der Ehe, der Gastfreundschaft, und einer heiteren Religion vollenden das große bewegliche Gemälde, in welchem Ceres auch am Schluss noch einmal als eine der bedeutendsten Gestalten, als Priesterin am Altar Jupiters, auftritt, und den Sterblichen den Pfad zu ihrer höheren Bestimmung und Freiheit vorzeichnet.

Freiheit liebt das Tier der Wüste,
– – – –
– Kann er frei und mächtig sein.

   Nirgends ist die Lebens- und Weisheitslehre so poetisch-lebendig veranschaulicht wie in dem Gedicht der Tanz, wo, nachdem die ewig zerstörenden und ewig sich wieder erzeugenden Schöpfungen dieser Kunst, und das durch ein stilles Gesetz gelenkte Spiel ihrer Verwandlungen mit den täuschendsten, darstellendsten Farben gemalt worden, der sinnende Dichter, die Frage, wie und wodurch jenes Gesetz diese Zauber bewirkt? Durch die Antwort, dass es des Wohllautes mächtige Gottheit sei, auflöst, und dann mit der schönen moralischen Nutzanwendung schließt:

Und dir rauschen umsonst – –
– – –
– – im Handeln, das Maß?

Es ist überhaupt ein Stück, das, gleich einem wohlgeordneten Tanz, leicht und gefällig dahin fließt, die Einbildungskraft durch die Mannigfaltigkeit seiner Wendungen unterhält und den Verstand durch eine glückliche Auflösung befriedigt. Es gehört von Seiten der Diktion unter die vollkommensten. Im ganzen Gedicht ist nichts, wobei man anstößt, oder wovon man wünscht, dass es anders oder besser gesagt sein möchte. Kein Gedanke ist zweideutig oder halb ausgedrückt, kein Bild rätselhaft, oder dunkel, keines zu weit hergeholt oder fremd. Der goldene Zügel des Rhythmus, um auf den Gesang anzuwenden, was der Verfasser vom Tanze rühmt, ist, weit entfernt, der Begeisterung nachteilig zu werden, wohltätig für sie geworden, und hat ihr nie erlaubt, sich aus der Bahn des Schönen und Gesetzmäßigen zu verirren.

   Das Lied von der Glocke, (mit dem Motto: Vivos voco. Mortuos plango. Fulgura frango.) welches gleich bei seiner ersten Erscheinung mit so allgemeinem Beifall aufgenommen wurde, ist ein wahres Meisterwerk, sowohl von Seiten der poetischen Komposition, des lebendigen Fortschreitens bis zur Vollendung, als auch des tiefen Wahrheitssinnes, den es entwickelt. Der Dichter führt uns in die Werkstatt eines Meisters, dessen einfache veraltete Sprache unsere Einbildungskraft in ein Zeitalter ernster Simplizität versetzt. Das einfache, vor unsern Augen entstehende und fortschreitende Werk interessiert uns teils durch sich selbst, teils durch die ruhige Besonnenheit, den Ernst und die Liebe, womit es vollbracht wird. Das Fortschreiten der Empfindung zugleich mit der Handlung und die Auflösung der Besorgnis in innige Freude gewährt uns das Vergnügen eines Monodrama, das licht und hell auf dem reichen Hintergrund ruht, den die an die Handlung geknüpften Betrachtungen bilden und mit einem bewundernswürdigen Reichtum der interessantesten Erscheinungen anfüllen. Eine Welt von Bildern strahlt zwischen den verschiedenen Momenten der Arbeit herein, indem der Meister überall analoge Ideen anreiht, zu denen ihn bald die Zusammensetzung des Stoffes, bald die mannigfaltigen Bestimmungen seines Werkes veranlassen. Diese sentimentalen Betrachtungen, die man an einigen Stellen nur etwas weniger üppig wünscht, schlingen sich durch die naive Darstellung des Drama hindurch. Sie werden für nichts als zufällige Bemerkungen – für gute Reden, mit denen der Meiser die Arbeit begleitet, damit sie munter fort fließe – angesehen sein; aber der Dichter hat sie mit geheimer Kunst so geschickt geleitet, dass wir uns am Ende mit einem poetischen Ganzen, mit einem Bild des menschlichen Lebens in seinen wichtigsten Erscheinungen überrascht sehen. Der Umfang dieses beseelten Gemäldes und die großen Kontraste, die sich in ihnen darbieten, interessieren und erschüttern uns auf die mannigfaltigste Weise.

   Auch in der Anordnung der einzelnen Teile zeigt sich die weise Kunst des Dichters. Er beginnt mit der Reihe der anmutigsten Bilder aus der Kindheit und dem blühenden Alter des Menschen. Die fröhliche Tätigkeit des Jünglings, die zarte Sittsamkeit der Jungfrau, die goldnen Zeiten der ersten Liebe und die muntere Wirksamkeit des Hausvaters und der Mutter beschäftigt die Phantasie, solange das Werk seiner Katastrophe noch ruhig und gefahrlos entgegengeführt wird. Als aber der bedenklichste Moment eintritt, der Zapfen ausgestoßen ist, und das glühende Metall sich ergießt, treten furchtbare Szenen, die Beschreibung eines verheerenden Brandes, an die Stelle der heiteren. Am Schluss derselben wird die erhitzte Einbildungskraft durch einen Zug von häuslichem Glück mitten unter Schrecknissen

(Einen Blick – – kein teures Haupt)

beruhigt, und das Schreckliche macht dem Rührenden Platz. Jetzt ist auch die Gefahr der Arbeit vorüber; der Guss ist vollendet, aber die Besorgnis, ob er gelungen sei, erfüllt das Gemüt des Meisters. Diesem Zustand ist die Beschreibung der Todesfeier – eine elegische Episode von der zartesten Empfindsamkeit – analog, und die Stile, die sie in dem Gemüt zurücklässt, bereitet den Stillstand der Arbeit vor, welcher selbst wiederum durch eine Reihe von Bildern der Ruhe mannigfaltiger Art versinnlicht wird. In diesem Gemälde geht der Dichter von der stillen Natur auf die durch Gesetzmäßigkeit bewirkte Ruhe fort, und die gleichsam präludierende Andeutung ihres Gegenteils lässt die folgende Beschreibung eines wilden, gesetzlosen Volkes erwarten, die den Zeitraum ausfüllt, in welchem die Form zerschlagen und der Erfolg mit Besorgnis und Hoffnung erwartet wird. Wie schön sich an dieses düstere Gemälde des Schrecklichen der freudige Moment der glücklichen Entscheidung anschließt, bedarf kaum eines Fingerzeiges, sowie die steigende Erhabenheit des Schlusses; in welchem sich die Kunst des Dichters einen an sich unscheinbaren Stoff mit dem vollsten Glanz der Phantasie zu beleuchten und das Leblose durch die erhabensten und schönsten Ideen zu beseelen, in ihrer ganzen Größe zeigt:

Und dies sei fort an ihr Beruf,
– – –
Dass alles Irdische verhallt.

   Da es nicht unsere Absicht ist, alle Stücke dieser Sammlung einzeln durchzugehen, so wollen wir von den lyrischen Gedichten nur noch einige der vorzüglichsten erwähnen, und dann den Romanzen eine kurze Betrachtung widmen. Die Elegie Pompeji und Herkulanum, stellt ein schönes Bild der unterirdischen Städte und der in ihnen noch übrigen Formen des verloschenen Lebens auf. Die heitere, rasch fortschreitende Darstellung – der Dichter hat den Moment der Entdeckung gewählt – erfüllt uns gleich wohl mit einer leisen Wehmut und einer unbefriedigten Sehnsucht. Wir sehen die gleichsam noch warmen Spuren des regen Lebens in den Tiefen der Erde enthalten, aber dieses Leben selbst ist dahin; und je schöner jene Spuren sind, je lebendiger sie uns ansprechen, desto mehr vermissen wir die Gegenwart der alten edeln Bewohner, die die Stimme des Dichters vergebens herbeiruft, deren Rückkehr er umsonst erwartet.

   Die Nadowessische Totenklage ist eine charakteristische Darstellung der menschlichen Beschränktheit, in welcher der gänzliche Mangel an Ahnung, dass es etwas Höheres und Edleres gebe, verbunden mit dem innigen Bestreben, das Beste aufzubieten, was der Geist vermag, ungemein naiv und rührend ist.

   Das Gedicht auf die Hoffnung ist schöne volksmäßige Poesie, voll Energie und hoher Gedanken in einer einfachen Sprache, wie alle Volkspoesie sein sollte. Hektors Abschied stellt ein großes und liebevolles Gemüt und die schönste, wahrste Weiblichkeit mit wenigen bedeutungsvollen Strichen auf. Rüstige Hoffnungen sind mit banger Besorgnis, die Stärke mit der Zartheit, das Anmutige mit dem Schrecklichen gepaart. Das Ganze ist wie von einem Hauch der Liebe beseelt, und wir verweilen mit wehmütiger Rührung bei der anziehenden Gruppe, während sich im Hintergrund Schlachten, Kämpfe, Tod und Unterwelt Zeigt. In der Klage der Ceres ist die Mäßigung, mit der sich die Göttin dem Willen des Schicksals unterwirft, und die sanfte Trauer des mütterlichen Herzens über die Unmöglichkeit einer Vereinigung mit dem geliebten Kind, ungemein edel und schön. Von ausnehmender Zartheit ist der täuschende Wunsch, zu den Schatten hinab zu steigen und die Sehnsucht der Tochter mit unverhoffter Erscheinung zu überraschen:

Wo sie mit dem finstern Gatten
– – –
Selbst der raue Orkus weint.

Nach diesem wehmütigen Traum erwacht das Gefühl der Unmöglichkeit lebhafter in dem mütterlichen Herzen, das endlich in einem Spiele der Einbildungskraft den zarten Schein eines vereinigenden Mittels findet. In diesem ganzen Gedicht spricht sich eine so ätherische und reine Empfindsamkeit in so holden Worten aus, dass man in der Tat Worte einer Göttin zu hören glaubt.

   Seine Lieder sind entweder Ergießungen schöner Gefühle und Spiele einer lieblichen Phantasie, oder Gesänge der Weisheit, Wahrheit und Tugend. Zu den ersten gehören die Klagen des Mädchens, die Erwartung, die Ideale und die Blumen, Lieder voll des zartesten Wohllautes; zu den letzteren die Worte des Glaubens, eines der vortrefflichsten der ganzen Sammlung, in dem die Strophe:

Und ein Gott ist, ein heiliger Wille lebt,
Wie auch der menschliche wanke
– – –
– – ein ruhiger Geist.

Den erhabensten Gedanken, den der menschliche Geist denken kann, erhabener und großsinniger ausdrückt, als es je von einem Dichter geschehen ist. Licht und Wärme, Hoffnung, die Worte des Wahns und die Würde der Frauen – alle echte Stücke, und so zum Gesang geschaffen, dass man sie auch ohne Hilfe des Tonkünstlers singen zu müssen glaubt.

   Nicht minder hervorspringend ist die Kunst der Darstellung in den Balladen und Romanzen. Alles wirkt hier, Wahl des Silbenmaßes, Farbenreichtum, Fülle des Ausdrucks. Lebendig steht die Begebenheit vor uns; oft wird sie zur vollen Gegenwart, wie in der Romanze: Der Kampf mit dem Drachen, wo uns der Dichter gleich anfangs höchst täuschend und ergreifend in medias res führt, und immer weiter rückend, uns gleichsam zu Zeugen seines Ritterabenteuers macht. Dieses Gedicht, aus welchem sich eine sehr veranschaulichende Theorie der poetischen Erzählungskunst entwickeln ließe, möchte in Anlage und Ausführung wohl eines der schönsten und edelsten Werke sein, das mir, in unsrer an guten Romanzen nicht armen Literatur aufzuweisen haben. Ein Teil des Inhaltes ist aus einer alten Sage entlehnt; aber das, was der Dichter von seinem eigenen hinzugetan hat, ist gewiss nicht das schlechteste desselben. In der Handlung verbindet sich der sinnliche Heroismus mit dem moralischen; und in dem Charakter des jungen Helden glühender Enthusiasmus mit Klugheit, Kühnheit und Kraft mit einer schönen Religiosität und der edelsten Selbstbeherrschung. Auch der Charakter des Großmeisters zieht uns durch den schönen Verein von strengem Ernst und zärtlichem Wohlwollen an. Das Charakteristische ist mit dem rein Menschlichen auf das vollkommenste verschmolzen; Handlung und Gesinnungen entfalten sich zugleich, und mit einer bewundernswürdigen Leichtigkeit; alle Saiten unseres Gemüts werden gerührt und das doppelte Wunderbare des doppelten Kampfes erfüllt uns mit einem großen und reinen Interesse. Auch die Anlage der Handlung ist vortrefflich; und unter dem Schein der Einfachheit verbirgt sich eine große Kunst. Die begeisterte Exposition, welche das gedrängte Bild einer Menge von Gegenständen enthält, die sich in der Folge mit schöner Klarheit entfalten; die kunstreiche Zusammenstellung großer Massen und einzelner Partien; die geschickte Vorbereitung der Katastrophe – alles dieses verrät die Hand eines Meisters. Doch dies sind Eigenschaften, welche man auch an minder vollkommenen Gedichten finden kann; aber in Rücksicht auf das kräftige und doch harmonische Kolorit, auf die edle Mäßigung bei so vieler Energie dürfte sich schwerlich ein anderes mit diesem vergleichen lassen.

   Den nächsten Platz würden die Kraniche des Ibykus einnehmen. Die furchtbare Vorstellung von einer rührenden Gottheit, welche mit wundervoller Kraft die Gemüter der Bösen nötigt, sich selbst kund zu tun, legt auch schon in der bekannten alten Sage von der Ermordung des Ibykus; hier hat sie durch ihre eigenen Zusätze des Dichters eine wahrhaft tragische Kraft erhalten. Die Einführung des Chores der Eumeniden, welche nicht wie sterbliche Weiber, sondern als Göttinnen erscheinen, und ihr beziehungsvoller, drohender Gesang, scheint die Katastrophe mit einer magischen Gewalt herbeizuführen. Das Wunder geschieht gleichsam vor unseren Augen und wir glauben seinen inneren Zusammenhang ahnen zu können. Der Ausruf des Mörders: „Sieh da, die Kraniche des Ibykus!“ ist nun offenbar keine Äußerung der Unbesonnenheit: Die Rachegöttinnen selbst haben ihn wider seinen Willen hervorgerufen. Die unendliche Macht zeigt sich in einer sinnlichen Gestalt; aber ohne an ihrer Erhabenheit einzubüßen. Die ganze Episode ist mit bewundernswürdigem Geist behandelt. Es ist kein Zug, der nicht, entweder durch sich selbst, oder durch seine Beziehung auf das Unsichtbare, die furchtbare Düsternheit beförderte, die das charakteristische Kolorit dieser Ballade ist.

   In dem Gang nach dem Eisenhammer ist die bedeutungsvolle Kürze der alten Ballade und die naive Anspruchslosigkeit ihres Vortrages mit großem Glück nachgebildet. Fridolins kindliche Unschuld und Frömmigkeit, die ihn der Obhut des Himmels so wert macht, und der er seine wundervolle Rettung verdankt, ist mit der schleichenden Bosheit seines Feindes in einen kräftigen Kontrast gebracht. Dem Furchtbaren und drohenden in der ersten Hälfte steht in der zweiten die heitere Schilderung der Geschäftigkeit Fridolins in der Messe gegenüber, welche einen anmutigen Ton der Ruhe verbreitet, der durch die schonende Erzählung der Katastrophe nicht gestört wird. Die Beschreibung der Mordlust der Knechte ist vielleicht ein unnützer Zusatz des Schrecklichen: Dagegen ist die Beschreibung des Eisenhammers und seines rastlosen Treibens, gerade an dieser Stelle, ein ebenso einfaches als wirksames Mittel, auf die Begebenheit selbst einen düsteren Schatten zu werfen und das Leblose mit dem Belebten in Übereinstimmung zu setzen.

   Aus der Geschichte des Tauchers spricht uns nicht überall das frische poetische Leben an, das sich in jenen Balladen regt, und besonders erregt die Beschreibung der Schrecknisse des Meeres das Gefühl des Mühevollen. Der Schluss hingegen ist in seiner Einfachheit ausnehmend schön, und vornehmlich das leise angedeutete Bild der sehnenden, harrenden Königstochter über dem brausenden Strudel, eine holde und rührende Erscheinung mitten in der Düsternheit einer furchtbaren Natur. Große Zartheit, Anmut und Grazie wird man auch in dem Ritter Toggenburg nicht verkennen.

   Die Übersetzung oder Nachbildung des zweiten Buches der Aeneide in Oktaven, welche zuerst in der Thalia (1. St.) erschienen, ist an vielen Stellen verbessert und verdient ihres schönen blühenden Kolorits wegen alles Lob; aber Virgils eigentlicher Geist ist doch zu sehr verloren gegangen. Der antike römische Ton des Originals verträgt sich nicht mit dem Bau und Gang der Oktav-Reime; und der Charakter der Virgilschen Dichtung nimmt sich ebenso wenig darin aus, wie Klopstocks Genius sich ausnehmen würde, wenn man seine Messiade in achtzeilige Stanzen bringen wollte.

   Die wesentlichsten Verbesserungen dürften die Götter Griechenlands erhalten haben. Dieses Gedicht, welches bekanntlich in seiner ersten Gestalt großen Anstoß gegeben hat, ist jetzt erst, durch die zweckmäßigen Abkürzungen – die zum Teil zeigen, dass der Verfasser dem Ganzen auch etwas Schönes aufopfern könne – neue Zusätze und eine geschicktere Anordnung, zu einem wahrhaft poetischen Ganzen geworden. Die Bitterkeit, mit welcher ehedem die Vernunftreligion dem poetischen Polytheismus entgegengestellt war, ist getilgt, und die reine elegische Stimmung ist durch das ganze Gedicht erhalten, welches jetzt in zwei große Partien zerfällt. Die erstere führt uns unter die poetischen Gestalten der alten Welt, die alles belebenden Götter, die Zeremonien einer heiteren Religion und in die verschönerte Unterwelt; die andere setzt, mit schonender Mäßigung, die gleichsam verödete und ausgestorbene Natur jenem idealistischen Leben entgegen. Die Verworrenheit, welche vormals durch die Zerstückelung dieser Kontraste entstand, ist aufgehoben und die schneidenden Gegensätze vertilgt. Alles wird durch den sanften harmonischen Ton einer schönen Wehmut vereinigt. Vollkommen befriedigt aber und die Dissonanz der aufgestellten Ideen lösend ist der neue Schluss des Ganzen, in welchem der entschwundenen, poetischen Welt ihre eigentümlichen Grenzen angewiesen werden:

Ja, sie kehrten heim und alles Schöne,
– – –
Muss im Leben untergehen.

Doch hat der Verfasser dieses Gedicht für die Freunde, die es bedauerten, eines seiner wertvollsten Gedichte mit einer solchen Strenge behandelt sehen zu müssen, in dem zweiten Teil der Sammlung, ohne jede Veränderungen wieder abdrucken lassen, und somit jene schönen Stanzen wieder geschenkt.

Höher war der Gabe Wert gestiegen etc.
Aber ohne Wiederkehr verloren etc.
Freudlos, ohne Bruder, ohne Gleichen etc.
Dessen Strahlen mich darnieder schlagen etc.

   Wir sehen also hier einen, überall nach dem Unendlichen strebenden, Geist. Das Höchste möchte er ergreifen, und das Tiefste ergründen; doch ist nichts tiefer als sein Gemüt, aus dem eine Fülle von Leben und Liebe quillt. Er strömt sie aus, diese Liebe, in die ganze Natur und möchte die schwesterlich Geliebte mit Bruderarmen umfangen. Heilig ist seine Liebe und rein, denn überall sieht er Gottheit oder ahnt ihre heilige Nähe, wo das irdische Auge nicht erkennt. Er fühlt die Gottheit im tiefsten Herzen und das ist kein Wahn, was das tiefste Herz lebendig fühlt. Aussprechen nur lässt es sich nicht: Und wagt es die Zunge ja; so webt ein heiliges Geheimnis über den Worten.

   Zwei schwarze undurchdringliche Decken hängen an den beiden Grenzen des menschlichen Lebens herunter, und noch hat kein lebender sie aufgezogen. Der Geist des Dichters aber ringt ohne Unterlass darnach; nur wie Schatten schweben die Gestalten der Zeit an ihm vorüber, die Ewigkeit nur verheißt Bleibendes, nach welchem sein Blick selbst in der Freude höchstem Jubel aufschaut. Allein umsonst, er ist an das Leben und an die Zeit gebannt, und was beschwört den Sturm seiner Seele? – Freundschaft nur und Beschäftigung.

Beschäftigung, die nie ermattet,
Die langsam schafft, doch nie zerstört,
Die zu dem Bau der Ewigkeiten
Zwar Sandkorn nur für Sandkorn reicht,
Doch von der großen Schuld der Zeiten
Minuten, Tage, Jahre streicht.

   Er fügt sich in das Leben, aber nie verliert er sich darin: Denn stets sieht er es aus höheren Gesichtspunkten an, hat beim Kleinen überall das Große, beim Einzelnen das Ganze und stets der Menschheit hohes Ziel im Auge. Daran mahnt ihn das absegelnde Schiff, daran jeder Spaziergang, daran jede tönende Glocke. Nicht sieht er selbst im Weib bloß das Geschlecht, und im wirbelnden Tanz den höheren, den leuchtende Sonnen, in kühn gewundenen Bahnen, durch den ewigen Raum beginnen. Des Lebens wechselvolles Spiel wird ihm zum heiligen Ernst. Selbst das im Spiel geehrte Maß ruft ihm zu, dasselbe nicht im Handeln zu fliehen. Nicht vergebens wohnt ein Gott in der Brust, nicht vergebens strebt der Mensch nach Göttlichem; er werde göttlich, es werde die Pflicht ihm Neigung, die Tugend Natur; nicht gehen sie durch Zwang aus ihm hervor, sie seien Ausfluss seines Wesens.

   So dichtete Schiller, so dachte, so fühlte, so war er! – Im Jahr 1801 verließ er Jena auf Anraten der Ärzte und wählte Weimar in seinem beständigen Aufenthalt. Von dem regierenden Herzog wurde er bei dieser Gelegenheit auf eine sehr edle Art unterstützt, sowie ihn überhaupt dieser Fürst bei jedem Anlass durch die deutlichsten Beweise seines Wohlwollens erfreute. Ihm verdankte Schiller im Jahr 1795, wo er einen Ruf als Professor nach Tübingen erhielt, die Zusicherung einer Verdopplung seines Gehalts, auf den Fall, dass er durch Krankheit an schriftstellerischen Arbeiten verhindert würde; nachher im Jahr 1799 eine fernere Zulage und zuletzt im Jahr 1804, wegen bedeutender Anerbietungen, die Schiller von Berlin aus gemacht wurden, eine Vermehrung seiner Besoldung. In Goethes Nähe, der sein innigster Freund war, und im täglichen Umgang geliebter, gut gearteter Kinder und seiner vortrefflichen Gattin, gewann er einen großen Teil seiner Heiterkeit wieder, von der er durch beständiges Kränkeln vieles verloren hatte. Zu seiner Aufheiterung diente besonders ein damals errichteter fröhlicher Klub, für den er, sowie Goethe, einige gesellschaftliche Lieder dichtete. Die vier Weltalter und das Lied an die Freunde entstanden auf diese Art. Das Theater gab Schiller viel Genuss, und gern beschäftigte er sich auch mit der höheren Ausbildung der dortigen Schauspieler. – Allgemein geschätzt war sein hohes poetisches Genie, der größte Teil seiner Schriften die Lieblingslektüre aller Gebildeten und seine Verdienste unbestreitbar. Schon im Anfang der Revolution wurde er zum französischen Bürger angenommen und 1802 erhielt er durch den Herzog von Sachsen-Weimar von Kaiser Franz II. den deutschen Reichsadel. In Weimar schuf er auch die vollendeten Werke seiner letzten Periode, eine Jungfrau von Orleans, einen Wilhelm Tell, und schien für künftige Arbeiten neue Kräfte zu sammeln. – Zu Berlin hatte er selbst die Aufführung seines Wilhelm Tell geleitet, von da kehrte er kränklich nach Weimar zurück. Er erholte sich aber wieder, seine Familie, seien Freunde schöpften die besten Hoffnungen, als am 9ten Mai 1805 abends um 6 Uhr sein Tod erfolgte, aus einem bösartigen Typhus, (asthenischen Fieber) mit Seitenstich, im 45sten Jahr seines Lebens. Kurz vor seinem Ende hatte er noch einige Mal den Namen Lichtenberg ausgesprochen, mit dessen Schriften er sich in seinen letzten Tagen beschäftigte. Einige Zeit vor seinem Scheiden ward er sogar wieder munter, er äußerte sich: Vieles sehe er jetzt hell und verklärt. – Er selbst hatte noch einfaches Begräbnis angeordnet; in der Stille tiefer Nacht, von dem Dichter so sehr geliebt, ward sein Sarg von jungen Gelehrten und Künstlern zu Grabe getragen. Es war Mitternacht vorüber und der Himmel mit trüben Regenwolken bedeckt, als aber der Sarg nun schon beinahe die Gruft erreicht hatte, trat plötzlich der Mond mit mildem Schein hervor und beleuchtete die Reste des Mannes, dessen Geist ewig und unsterblich fortlebt, in hoher Majestät und kräftiger Wirkung auf alle kommenden Geschlechter. – Er hinterließ eine Witwe, zwei Söhne und zwei Töchter. Von seinen drei Schwestern war die jüngste vor ihm gestorben; die älteste aber lebt in Meinungen als Gattin des dortigen Hofrats Rheinwald und die zweite ist an den Stadtpfarrer Frank zu Möckmühl, im Königreich Württemberg, verheiratet.

   Schillers Gesichtszüge sind am treusten und geistvollsten in einer kolossalen Büste von seinem Freund, dem Professor Dannecker in Stuttgart dargestellt worden. – Schiller war lang, hager, bleich und trug auf seinem Gesicht die Spuren der Kränklichkeit, in seinem Auge aber hohes geistiges Feuer, Freiheit und Klarheit auf der gewölbten offenen Stirn. Seine Arbeiten pflegte er ganz im Kopf auszuarbeiten, bevor er sie niederschrieb; die metrischen aber dann laut abzulesen. Die Nacht war ihm am liebsten zu seinen wichtigsten Beschäftigungen. Sobald sie hereinbrach und es auf den Straßen still wurde, setzte sich Schiller mit Ernst an sein Büro, dachte, schrieb und deklamierte. So verdanken wir diesen stillen Stunden seine vorzüglichsten Geisteswerke z.B. die beiden Piccolomini und Wallensteins Tod, Maria Stuart und Jungfrau von Orleans. – Die meisten bedeutenden Theater haben sein Andenken mit oft gut erfundenen und ausgeführten Gelegenheitsstücken gefeiert. Nicht ihn, sondern die Nation könnte ein öffentliches Denkmal ehren! –

   Wie viel verlorst du an ihm, mein Vaterland! Seine Freunde verloren noch mehr in ihm. Seine einfache Größe, seine liebevolle Freundlichkeit ist dahin, sein Herz voll Liebe und Güte, sein edles, großes Menschenherz schlägt nicht mehr für sie. Wer wird je zu seiner Gruft wallfahrten, ohne an die Worte aus seinem Don Carlos zu denken:

Du warst so eich,
So warm, so reich! Ein ganzer Weltkreis hatte
In deinem weiten Busen Raum. Das alles
Ist nun dahin! –

*
*                *

Wer wird, wie er, die Leier wieder schlagen?
Mit seinem Zauber, seiner Geisteskraft,
Ihm gleich, den Flug ins Land der Dichtungen wagen,
Nie, seit er reift’, im Adlerflug erschlafft!
So hohen Sinn in Bild und Fabel tragen,
So tief erschöpfen Kunst und Leidenschaft?
So neu und kühn der Vorwelt Hochgestalten
Aus grauer Zeit vor unserm Blick entfalten?

   Es ruht erstarrt die Meisterhand im Grabe,
Die uns so treu des Lebens Spiegel wies;
Die schöpferisch, wie mit dem Zauberstabe,
Max, Thekla, Philipp, Posa, werden hieß;
Vergangenheit, entwinkt dem alten Grabe,
Wie Gegenwart, sich uns enthüllen ließ!
Ach! Was er gab, wird keiner wiedergeben,
Er wird nur fort in seinen Werken leben.

Ü

¹⁾ Aus diesem Grunde wurde Schiller in der Akademie die Auszeichnung zu Teil, gepudertes Haar tragen zu dürfen – ein Vorrecht der Adeligen und nach einer leichten Typologie Vorbedeutung seines nachher erhaltenen Adels. ­
²⁾ So wird im Württembergischen genannt, was sonst kalte, dicke, saure oder gestockte Milch heißt. ­
³⁾ Der nun verewigte Physikus Elwert in Kantstadt. ­
⁴⁾ Sollte dieser Hügel nicht billig den Namen Schillershügel führen? ­
⁵⁾ Nach dem Urteil des verewigten Klopstocks müssten wir dies für einen unglücklichen Umstand halten. ­
⁶⁾ In (Balth. Haugs) Schwäb. Magaz. 1776. S. 111. ­
⁷⁾ Eben dieser Fürst erfreute Schiller in der Folge durch fortgesetzte schriftliche Beweise des wärmsten Anteils an seinen Schicksalen. ­
⁸⁾ In England bat die englische Übersetzung dieses Trauerspiels, selbst bei denen, die sonst die wärmsten Verehrer Schillers sind, sehr wenig Beifall gefunden. Es war dafür gesorgt worden, dass die Übersetzung in London beinahe so geschwind gedruckt ward, als in Deutschland das Original; aber sie ward sehr wenig gelesen und bald ganz vergessen. Der Gegenstand des Stücks hätte es in England doppelt interessant machen müssen. Man weiß, welche große Wirkung daselbst die Schilderung der unglücklichen Maria in Robertsons Geschichte von Schottland machte. – ­