Die Braut von Messina. Lyrische Gedichte. Schiller und Calderon.

In die Werkstatt Schillers, während der Produktion seines neuen Trauerspiels, können wir den Leser nicht einführen, da die brieflichen Mitteilungen hier fast ganz schweigen. Schon Ende Januar 1802 fühlte er sich von dem neuen Stoff angezogen, der fruchtbar und viel versprechend schien. Aber es war noch „der Moment der Hoffnung und der dunkeln Ahnung.“ Erst am 18. August 1802 sagt uns ein Brief des Dichters an Goethe: „Ich bin in diesen letzten Tagen nicht ohne Succeß mit meinem Stück beschäftigt gewesen, und ich habe noch bei keiner Arbeit so viel gelernt, als bei dieser. Es ist ein Ganzes, das ich leichter übersehe, und auch leichter regiere; auch ist es eine dankbarere und erfreulichere Aufgabe, einen einfachen Stoff reich und gehaltvoll zu machen, als einen reichen und zu breiten Gegenstand einzuschränken.“ Am letzten Abend des Jahrs 1802 las er der Familie und der anwesenden Schwiegermutter, was vom Stück fertig war, vor, und versprach voll Heiterkeit, jeden Sylvesterabend mit einer neuen Tragödie zu feiern.

Mit dieser Arbeit trat er ins neue Jahr hinüber. Seine Tätigkeit war ganz auf einen Punkt gerichtet; auch war es ein missliches und nicht erfreuliches Geschäft, bis die vielen in den vier ersten Akten zurückgelassenen Lücken ausgefüllt waren. Er durfte nicht hoffen, auf des Erzkanlzers Geburtstag (8. Febr.) fertig zu werden, um ihm, der sich mit einem schönen Neujahrspräsent eingestellt hatte, seine Aufmerksamkeit bezeugen zu können.

Ein Geburtstag sollte aber doch dadurch gefeiert werden, der des Herzogs von Meiningen, an welchem das Stück noch im Februar fertig und wirklich auch vorgelesen wurde. Der Dichter hatte sich von dieser Vorlesung eine mäßige Erwartung gemacht, weil er sein Publikum nicht dazu auswählen konnte, wurde aber durch eine recht schöne Teilnahme belohnt. „Furcht und Schrecken“, meldet er Goethe, der nicht zugegen gewesen war, „erwiesen sich in ihrer ganzen Kraft, auch die sanftere Rührung gab sich durch schöne Äußerungen kund; der Chor erfreute allgemein durch seine naiven Motive und begeisterte durch seinen lyrischen Schwung, so dass ich, bei gehöriger Anordnung, mir auch auf den Brettern eine bedeutende Wirkung von dem Chor versprechen kann.“

Was Goethe zu dem neuen Drama sagte, erfahren wir nirgends; nur indirekt hat er sich gegen den Chor in demselben ausgesprochen. Die erste Leseprobe wurde noch in der letzten Woche des Februars gehalten, und ging gut vonstatten. Die Aufführung blieb auf den Sommer verschoben.

Inzwischen hatte Schiller seine alten Papiere über die Malteser wieder vorgenommen und es stieg eine große Lust in ihm auf, sich gleich an dieses Thema zu machen. „Das Eisen ist jetzt warm und lässt sich schmieden.“ Dennoch ließ er es erkalten, und Ende Mai finden wir den Dichter wieder über lyrischen Arbeiten. In dieser Gattung waren, seit er in Weimar lebte, im Jahr 1800 die Gedichte „an Goethe“, „die Antiken in Paris“, „die deutsche Muse“; im Jahr 1801, „der Antritt des neuen Jahrhunderts“, „Hero und Leander“, „Sehnsucht“, „das Mädchen von Orleans“, im Jahr 1802, „Die Gunst des Augenblicks“, „dem Erbprinzen von Weimar“, „Thekla, eine Geisterstimme“, „die vier Weltalter“, „Cassandra¹⁾“, „an die Freunde“, „Parabeln und Rätsel“ entstanden. Das Jahr 1803 fügte zwei „Punschlieder“, den „Pilgrim“, den „Grafen von Habsburg“, den „Jüngling am Bach“, und eben jetzt „das Siegesfest“ hinzu, eines der erhabensten Gedichte, ein rechtes Tragödienlied. Sonderbarerweise hatte Schiller es ganz ernstlich zu einem Kränzchen- und Gesellschaftslied bestimmt, um den platten Ton der Freimaurerlieder zu verbannen. „Ich wollte also“, sagte er zu Goethe, „gleich in das volle Saatenfeld der Ilias hineinfallen, und mir da holen, was ich nur schleppen konnte.“ Zu einem Commerslied ist aber dieses hohe Lied der Vergänglichkeit wahrhaftig zu ernst und zu groß!

Von allen diesen Gedichten hatte sein Freund Goethe die Rätsel am freundlichsten aufgenommen. Er sagte. „Sie haben den schönen Fehler, entzückte Anschauungen des Gegenstandes zu enthalten, worauf man fast eine neue Dichtungsart gründen könnte.“ (2. Februar 1802.)

Im Jahr 1803 wurde Schiller von Gries besucht, als eben der erste Teil von Schlegels Übersetzung des Calderon erschienen war. Er fand den Dichter von diesem Werk ganz entzückt. „Wie manchen Fehlgriff“, sagte Schiller, „hätten Goethe und ich uns ersparen können, wenn wir den Calderon früher gekannt hätten²⁾.“ Dieses Urteil war umso unverdächtiger, da er Schlegel, wie wir ja wissen, durchaus nicht liebte. Aber Goethe war nicht damit einverstanden. „Calderon“, sagt er zu Eckermann, „so groß er ist, und so sehr ich ihn bewundere, hat auf mich gar keinen Einfluss gehabt, weder im Guten noch im Schlimmen. Schiller aber wäre er gefährlich gewesen, er wäre an ihm irre worden, und es ist daher ein Glück, dass Calderon erst nach seinem Tod in Deutschland in allgemeine Aufnahme gekommen. Calderon ist unendlich groß im Technischen und Theatralischen; Schiller dagegen weit tüchtiger, ernster und größer im Wollen, und es wäre daher Schade gewesen, von solchen Tugenden vielleicht etwas einzubüßen, ohne doch die Größe Calderons in anderer Hinsicht zu erreichen³⁾.“

Im Frühling dieses Jahres ging auch Schillers Bearbeitung des Parasit aus dem Französischen mit Glück über die Bühne. Das Picardsche Stück der Neffe als Onkel konnte wegen Abwesenheit der Hauptschauspieler nicht einstudiert werden.

Am 3. Juli wurde endlich die Braut von Messina zu Lauchstädt aufgeführt, und Jupiter Tonans schien selber seinen seltsamen Bund mit der altkatholischen Mutter Kirche in dem Drama gutzuheißen. Der Hofschauspieler Graff erzählt uns folgendes⁴⁾:

„Es war an einem sehr heißen Sommertag, als wir während unseres theatralischen Aufenthalts in Lauchstädt zum ersten Mal die Braut von Messina aufführten. Unser lieber Schiller, unter dessen Leitung wir seine Stücke gaben, hatte uns diesmal dahin begleitet. Seine Gegenwart, sein Ruf vermehrte die Neugierde, wieder ein neues Stück von ihm zu sehen, und führte uns von der Umgegend Lauchstädts, besonders von Halle, eine zahllose Menge von Zuschauern herbei. Unser Schauspielhaus war gedrängt voll. Mit einer wahren Feierlichkeit und Andacht begann unsre Vorstellung; mit jedem Akt steigerte sich der Beifall. Ich sprach den ältern Chorführer. In dem Augenblick, als ich im vierten Akt kaum die Stelle zu sprechen anfing:

„Wenn die Wolken getürmt den Himmel schwärzen,
Wenn dumpf tosend der Donner hallt,
Da, da fühlen sich alle Herzen
In des furchtbaren Schicksals Gewalt“ –

brach wirklich über dem Haus ein fürchterlicher Donner los, so dass das ganze Haus erzitterte; dies ergriff mich in dem Moment, dass ich mit aller Kraft meines Organs jene Verse herausdonnerte. Den Eindruck, den diese Stelle, und die kräftige Mitwirkung meiner Mitspielenden bis zum Schluss, und am Schluss des Stückes selbst, machte, kann ich nicht beschrieen; es war eine beinahe fürchterliche Stille in dem vollen Haus, man hörte keinen Atem und sah nur totenbleiche Gesichter. Nach der Vorstellung kam unser Schiller auf die Bühne und begrüßte jeden der Vorstellenden aufs freundlichste. Auch auf mich ging er zu und sprach in einem liebreichen, etwas näselnden Ton die Worte: „Diesmal kam Ihnen der Donner recht zu Passe; schwerlich wird die Stelle jemals wieder mit dem Ausdruck gesprochen werden!“

Etwas prosaischer als der Schauspieler beobachte und berichtete der Dichter selbst die Szene, der seiner Frau schrieb, „dass während der Komödie ein schweres Gewitter ausbrach, wobei die Donnerschläge und besonders der Regen so heftig schallte, dass eine Stunde lang man fast kein Wort der Schauspieler verstand und die Handlung nur aus der Pantomime erraten musste. Es war eine Angst unter den Schauspielern, und ich glaubte jeden Augenblick, dass man den Vorhang würde fallen lassen müssen. Dennoch wurde es zu Ende gespielt, und unsre Schauspieler hielten sich noch ganz leidlich. Lustig und fürchterlich zugleich war der Effekt, wenn bei den gewaltsamen Verwünschungen des Himmels, welche die Isabella im letzten Akt ausspricht, der Donner einfiel.“ Dann erzählt er die Geschichte mit dem Chor wie Graff und lobt seinen „geste extempore“, der das ganze Publikum ergriff. Der Regen ließ an der schön gemalten Decke des Theaters hässliche Spuren zurück.

Schiller gefiel sich in ungewohnten Müßiggang zu Lauchstädt, hätte aber einen solchen Zustand nicht länger als acht oder zwölf Tage aushalten mögen. In diesem Spätjahr widerfuhr ihm noch sonst Angenehmes. Gustav IV. von Schweden, den unsre Zeit nicht mehr im Purpurmantel, und nicht mehr über Edelsteine verfügend zu sehen gewohnt war, schenkte dem Dichter des Wallensteins einen Brillantring, und die Kaiserin von Russland bezeugte Begierde, die Braut von Messina zu erhalten, die er, nebst dem Don Carlos in der neuesten Ausgabe, für sie rüstete. „Wir Poeten“, sagt er, „sind selten so glücklich, dass die Könige uns lesen, und noch seltener geschiehts, dass sich ihre Diamanten zu uns verirren.“

Die Braut von Messina wurde später zu Weimar auch aufgeführt, und Mad. Wolff zeigte hier zuerst ihr glänzendes Talent als Isabella.

Auch in Berlin wurde das Stück bald und prachtvoll gegeben.

Von den Kritikern war nur Humboldt voll ziemlich ungetrübter Bewunderung über dasselbe und nannte von Rom aus (22. Oktober 1803) den Dichter eine nun endlich glücklichen Menschen, dem es gelungen sie, so bestimmt einen selbst gezeichneten Weg zu verfolgen und seine Produktionskraft ewig in sich rege zu erhalten. „In Rücksicht der strengen Form kann keines Ihrer Stücke“, schreibt er, „sich mit der Braut messen. In ihr ist alles poetisch, alles folgt streng aufeinander, und es ist überall Handlung. Auch über den Chor [den Schiller in der Vorrede ausführlich gerechtfertigt hatte] bin ich einstimmig mit Ihnen. Er ist die letzte Höhe, auf der man die Tragödie dem prosaischen Leben entreißt, und vollendet die reine Symbolik des Kunstwerks.“ Dennoch wagt schon Humboldt es, den Gebrauch zu tadeln, den Schiller von dem Chor macht, dass nämlich dieser, dessen Bestimmung sei, den Stoff zu intellektualisieren, den handelnden Personen zu nahe stehe, und in sich den Reichtum nicht habe, den er haben könnte. Es fehle ihm also zugleich an Ruhe und an Bewegung. Dass der Chor Partie mache, tadeln sowohl Humboldt als Schlegel. Auch die übrige Kritik, und jetzt so ziemlich jedermann, ist über die Mängel des Stückes einig. Nach Tieck hat sich unsre Bühne noch nie so weit verirrt, als dies in Schillers Braut von Messina geschehen ist. Es bleibe ein unbegreiflicher Irrtum des Dichters, auf diese Weise, die das Schicksal aufhebe, statt es zu ergänzen und zu erklären, den Chor der Alten uns ersetzen zu wollen. Und Seume, sonst ein absoluter Schillerianer, sagte. „Das Schlechteste, was Schiller gemacht hat, ist die erste Hälfte der Mutter in der Braut von Messina und sein Chor daselbst. Dies mag ihm der Geist der Humanität vergeben. Mir ist es unbegreiflich, wie so etwas aus seiner Seele kommen konnte.“ Auch Hegel erklärt sich gegen den Chor, den nur Hinrichs dem Dichter gegen den Meister, aber nach des Meisters Methode, zu vindizieren sucht⁵⁾. Schiller scheint mit dieser Tragödie an der Klippe gescheitert zu sein, vor der er sich selbst einst gewarnt hatte, am „erfundenen Stoff“.

Das Stück ist nie ins Volk hinab gedrungen auf der Bühne aber macht es durch seine einzelnen großen Schönheiten, die einfache Darstellung der ungeheuren Leidenschaft, die rührenden Vermittlungsszenen, Beatrices Monolog, die letzten Auftritt, Don Cesars Ende, den Tiefsinn und Gedankenreichtum der Chöre, die antike Mäßigung und Würde der Sprache, immer noch einen tiefen Eindruck.

In jener Dichtung riesenmäßig dehnendem
Hohlspiegel sammelt wachsend Hass und Liebe sich,
Und wirft verstärkt ein übermenschlich Bild heraus.
Doch mangelt reines Ebenmaß der Größe nie,
Nicht schweift die Gier in wilde Missbewegung aus,
Nicht mit verzerrter Meine Grinsen spricht der Zorn,
Schön bleibt ein weinend, ein verzweifelnd Angesicht.
Und so entlässt euch selber das Entsetzliche,
Das euch, gemeinverwirklicht, als Gorgonenhaupt
Entgegenstarren würde, durch des Dichters Kunst
Befriedet, mit dem Jammerschicksal selbst versöhnt.
   Dann, wenn euch seiner Chöre Welt erklärend Wort
Nach Haus entlässt mit langem Seelenwiderhall,
Nicht götterlos ins Leben tretet ihr hinaus;
Ihr glaubet wieder an der Dichtung Wesenheit,
Und ernster geht ihr weltlichem Berufe nach,
Denn euch im Geiste keimet Überweltliches⁶⁾.

Ü   Þ

¹⁾ Schiller sagt auch am 11. Febr. 1802, er habe die „Cassandra in ziemlich glücklicher Stimmung angefangen.“ ­
²⁾ Briefliche Mitteilung meines Freundes Gries, von dessen Übersetzung Calderons soeben der zweiten durchgesehenen Ausgabe erster Band (Berlin, Nocolai) die Presse verlässt. Mai 1840. ­
³⁾ Eckermann I, 218. ­
⁴⁾ Im Schilleralbum 1837. Johann Jakob Graff, geboren zu Münster im Gregoriental im Oberelsass, 23. September 1768; seit 1793 Mitglied des Weimarschen Hoftheaters. – Er nennt fälschlich den 11. Juli. ­
⁵⁾ III, 255 ff. Vergl. II, XL f. ­
⁶⁾ Mit diesen Worten versuchte in einem Prolog für die Stuttgarter Bühne (1833) der Verfasser dieser Biografie den Eindruck des Trauerspiels zu schildern. ­

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