Urteile über das Stück

„Dich schuf das Herz, du wirst unsterblich leben!“ Mit dieser Prophezeiung entließ Schiller seine Jungfrau in die Welt; und wirklich rührt und besticht keines seiner Dramen das Herz, wie dieses. Die Urteile der Kritik, günstige und ungünstige, findet man bei Hinrichs fast vollständig zusammengestellt¹⁾. Man wusste erst gar nicht, was man aus der Tragödie eigentlich machen sollte. Man hatte ein historisch-psychologisches Stück erwartet, und fand eine Gottbegeisterte, das Werkzeug einer höheren Macht, was an und für sich jetzt erwiesen auch das historischere ist.

Dass der Beisatz „romantische Tragödie“, welchen Schiller dem Titel gegeben hatte, die Beurteiler überraschte, kann man sich denken. Auch dürfte an dem, was in der Jungfrau und in der Braut von Messina romantisch sein soll, das Kunsturteil den gerechtesten Anstoß nehmen. Die Schlegelsche Schule, sonst von Schiller bekämpft und vielleicht gerade deswegen mit Widerwillen behandelt, weil sie seinen Geschmack doch im Geheimen zu influenzieren anfing, zog ihn auf einmal unerwartet in andre Bahnen hinein. Auch er wollte phantastisch, auch er wollte romantisch werden. Das aber musste ihm misslingen. Seine Natur war aufs Heldenmäßige und rein Menschliche angelegt: Heroisch und human war ihr Wahlspruch, wie Hoffmeister in der ganzen Beurteilung des Dichters erschöpfend nachweist. Fürs Phantastische und Geisterhafte, für diesen Fremdling aus der andern Welt, fehlte ihm das Organ, ihn ganz zu schauen; das Zauberwort, ihn in die Sichtbarkeit zu bannen. Die Szene mit dem schwarzen Ritter in der Johanna, der Schluss dieses Stücks, die katholischen Weihrauchwolken in der Braut von Messina, unter den lyrischen Gedichten das Mädchen aus der Fremde, des Mädchens Klage, an Emma, Sehnsucht, Thekla eine Geisterstimme – sind solche angekünstelte Szenen und Lieder. Es sind weder Begriffe noch Bilder und Gefühle, wie der Schnee weder Speise noch Trank ist; an der Wärme der Empfindung, oder am Sonnenstrahl des Geistes zerschmelzen sie zu einem nichts, oder verflüchtigen sich in Nebelgestalten.

Weil aber das Bewusstsein des deutschen Volkes selbst sich unaufhörlich in der Schwebe zwischen Idealismus und Realismus befindet, so haben auch diese schwankenden Produkt ein des Dichters Vaterland gar viele Freunde. Die meisten lassen es dahingestellt, ob z. B. in „Thekla, eine Geisterstimme“ das Paradies des Glaubens gemeint sei, oder das der Kunst: Sie nebeln mit ihrer Phantasie traumselig zwischen beiden Gebieten dahin.

Die Mitwelt reflektierte auf andern Tadel. Man fand Plan und Anlage, besonders den die Handlung schon eröffnenden Prolog sonderbar. Gegen der Jungfrau Schweigen auf des Vaters Beschuldigungen erhoben sich auch Zweifel; die Erscheinung des schwarzen Ritters wird dramaturgisch, wohl auch mit Recht, getadelt, und A. W. Schlegel nannten die Absicht Schillers dabei zweideutig; Tieck findet Johannas Liebe zu Lionel unbegreiflich; wir auch, aber nur, weil sie sich in keinen bessern, keinen bedeutender vom Dichter gehaltenen Helden verliebte; denn im Stücke ist Lionel eine Null. Schlegel heißt auch die Verknüpfung des Stückes lose; den Talbot missglückt; die Szene mit Montgomery nicht dramatisch, sondern episch und homerisch; diese Szene hat auch Hegel gründlich getadelt; derselbe Philosoph schilt an Johannas Charakter, dass ihr Gemüt gegen ihr besseres Wollen zur Leidenschaft abirre und sich nach innen und außen herstellen oder untergehen müsse. Dieser innere Zwiespalt als tragischer Hebel habe etwas Peinliches, ja Ärgerliches. Am meisten Anfechtung erfuhr die Alteration des historischen Schlusses der Fabel, worin man eine Unfähigkeit entdecken wollte, das Drama Gottes zu begreifen.

Im Übrigen fand man die Charaktere sorgfältig angelegt und ausgeführt, Johanna voll Demut in ihrer Menschlichkeit, voll Hoheit in ihrem Beruf, liebenswürdig-anhänglich an ihren König; Agnes Sorel, noch neben der übermenschlichen Heldin, interessant und liebenswert, was nur ein großer Dichter bewerkstelligen konnte; den König Karl für Schwäche und Sorglosigkeit entschädigt durch Empfänglichkeit für Liebe und Freundschaft, für alles Große und Schöne; Dunois tapfer und keck; als Sohn der Liebe nur von Liebe bezwungen; Burgund dem Irrtum durch Seelenadel entrissen; Talbot eisern, Lahire tapfer und bescheiden; selbst Lionel sollte einen bestimmten Umriss haben.

Man fand, dass der Dichter diesem Stück die größte Sorgfalt gewidmet und mit sichtbarer Liebe daran gearbeitet. Die Szene, in welcher Johanna den Burgund bewegt, wurde bewundernswürdig gefunden und ist es.

Ein übersehenes, ernstliches Wort über dies Drama ist das Wort Rahels²⁾, die in ihrer rauen, aber wahrhaftigen Art sagt: „Über Christenheit und Religion weiß ich noch manches; und inwiefern sie [auf der Bühne] auftreten kann. In jedem Fall ist es ein ganz anderes Stückchen, als die gute und auch beliebte Jungfer Orleans; dies Sujet meinte Schiller; und das Mädchen griff er.“

Eine schellingisierende Rezension von Aug. Apel für die allgem. Literaturzeitung wollte unserem Schiller nicht behagen.

Schütz, der Herausgeber, forderte den Dichter darauf zu einer öffentlichen Selbstkritik heraus. „Vor zehn Jahren“, antwortete ihm Schiller (am 22. Januar 1802), „hätte ich es ohne Bedenken getan, weil ich damals noch einen größeren Glauben an eine Kunsttheorie und Ästhetik hatte, als jetzt. Gegenwärtig erscheinen mir die beiden Operationen des poetischen Hervorbringens und der rhetorischen Analysis wie Nord- und Südpol voneinander geschieden, und ich müsste fürchten, ganz von der Produktion abzukommen, wenn ich mich auf die Theorie zu sehr einlassen wollte. Diese ist zwar absolut notwendig und wesentlich bei der Produktion selbst; aber da ist sie praktisch und mehr für den Poeten, als den Ästhetiker. Und was ist denn, wenn wir die neuesten Erfahrungen hören, für die Poesie gewonnen worden, seitdem die Ästhetik so angebaut wird?“

Spuren jener praktischen Kritik sind uns glücklicherweise in einigen Briefen Schillers über die Jungfrau erhalten. An Wielands schrieb er mit Übersendung des Stückes am 17. Okt. 1801: „Sie werden mir zugeben, dass Voltaire sein Möglichstes getan, einem dramatischen Nachfolger das Spiel schwer zu machen. Hat er seien Pücelle zu tief in den Schmutz herabgezogen, so hab’ ich die meinige vielleicht zu hoch gestellt. Aber hier war nicht anders zu helfen, wenn das Brandmal, das er seiner Schönen aufdrückte, sollte ausgelöscht werden.“

Die ausführlichere Zuschrift an einen Unbekannten in Weimar³⁾ (November 1801) enthält eine förmliche Apologie gegen die meisten Einwürfe. „Vergessen Sie nur nicht“, heißt es hier, „dass ich mich ein volles Jahr mit dem Stoffe herumtrug, eh ich zur Ausarbeitung schritt, und dass ich mir die Zeit dazu nahm… Ich hatte anfangs dreierlei Pläne bei der Bearbeitung dieses Stoffes, und gestattete es die Zeit und das kurze drängende Leben, so würde ich die beiden andern gleichfalls ausführen. Besonders lockend war mir der Gang des Stückes, wo ich ein treues Gemälde der damaligen ruchlosen Sitten und vor allen der gedankenlosen Ausgelassenheit am üppigen Hofe des Dauphins mit den Angriffen der Engländer und mit der Entschlossenheit des begeisterten Mädchens ganz anders kontrastiert hätte, als jetzt, wo ich den Dauphin nur schwächlich, und in dieser Schwächlichkeit liebenswürdig schildern durfte. Dann würde auch die Johanna in Rouen verbrannt worden sein⁴⁾. – Gewiss, es kostete mir keinen geringen Kampf, als ich mit den ersten vier Akten fast ganz fertig war, von der Geschichte in das romantische Feld der Möglichkeit überzuschweifen. – Der König war damals der Schutzgott des dritten Standes, des Bürgers und Landmanns, gegen den Übermut und die stolze Gewalt des Adels und der hohen Vasallen. Darum musste er der Schäferin Johanna im milden Lichte eines Retters erscheinen, und ich glaube darin einen Zug der weiblichen Natur getroffen zu haben, dass Johanna, die sich das Reich als Abstraktum gar nicht denken kann, bei allen ihren Anstrengungen sich den guten liebenswürdigen König nur als letzten Zweck dachte. – Nennen Sie es immerhin eine epische Episode, die Szene mit dem Walliser Montgomery. Sie gehört zur Breite eines historischen Stücks [??], das die Ketten der Einheit sprengte. Wer seinen Homer kennt, weiß wohl, was mir dabei vorschwebte [Jl. 21, 134 ff.]. Eben um des Altertümlichen willen wählte ich auch den Senarisu des alten Trauerspiels… Montgomery sollte auf allen Bühnen durch ein Frauenzimmer gespielt werden. – Das hartnäckige Schweigen der Johanna, als sie vor allem Volk von ihrem Vater der Zauberei bezüchtigt wird, ist in ihrer visionären Schwärmerei vollkommen gegründet. Dazu kommt die Vorstellung, sie dürfe aus Pflicht dem Vater nicht widersprechen. Außer dem allgemeinen Vorurteile der bezauberten Welt im Mittelalter, dem Pfaffenwitz und Eigennutz so viel Vorschub tat, wirkt beim Vater die gemeine Natur, in der es überall liegt, bei außerordentlichen Erscheinungen lieber an ein übermenschlich böses, als gutes Prinzipium zu denken, allen Handlungen böse Motive unterzuschieben. Dazu ist Thibaut ein schwarzgalliger Mensch, mit dem auch Johanna früher kein Wort spricht. Doch ist sie seine Tochter, und es ist psychologisch, dass gerade von einem solchen Vater eine solche Seherin und Prophetin erzeugt werden konnte. Der Himmel entsühnt Johanna durch dasselbe Zeichen, wodurch er vorher ihre Schuld bekräftigte… Es ist noch nicht genug beachtet, wie von jeher der Donner das Agurium der ungebildeten Sinnlichkeit war⁵⁾. – Der schwarze Ritter soll dazu dienen, uns mit einem neuen Bande an die romantische Geisterwelt zu knüpfen, da hier immer zwei Welten miteinander spielen. Sollte es jemanden zweifelhaft sein, dass damit der Geist des kurz vorher verschiedenen Talbot gemeint sei, der ja als Atheist der Hölle angehört⁶⁾? – Immer sind die Menschen, wenn sie auf der höchsten Spitze standen, ihrem Fall am nächsten gewesen. Das widerfährt von dieser Szene an auch der Johanna. Die Jungfrau muss, da sie ein Wort spricht, das die Nemesis beleidigt, und wobei sie ihren Auftrag vom Himmel weit überschreitet:

„Nicht aus den Händen leg’ ich dieses Schwert,
Als bis das stolze England untergeht“

für solchen Übermut notwendig büßen. Die Strafe folgt ihr in der Verliebung auf dem Fuß nach. Sie begehrt mit Geistern zu streiten. Ein neuer Frevel gegen die heilige Scheu. Eine einzige Berührung des Geistes lähmt sie. Nur die geprüfte Tugend erhält die kanonisierende Palme.“

Mit dieser Selbstverteidigung, die nicht jedermann überzeugen wird, verlassen wir das Stück.

Ü   Þ

¹⁾ III, 221 ff. ­
²⁾ I, 292, 23, Juni 1806. ­
³⁾ Schillers auserlesene Briefe von H. Döring III, 242 ff. ­
⁴⁾ Hätte sich der Dichter für diesen Plan entschieden, so würden wir ein Seitenstück zum Wallenstein erhalten haben, das diesen wahrscheinlich durch Einheit des Gedankens und Plans weit übertroffen hätte. Habent sua fata libelli! ­
⁵⁾ Auch hier macht sich Schillers vielleicht unbewusste Abneigung gegen die biblischen Urkunden auf kantianische Weise Luft. ­
⁶⁾ Der Biograph gesteht, es nicht gemerkt zu haben. ­

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