Don Carlos

„Ich danke Ihnen“, schreibt Schiller am 2. Mai 1788, in dem mehrfach von uns ausgezogenen Brief an Schwan, „für die Nachrichten, die Sie mir von dem Schicksal des Don Carlos auf Ihrer Bühne gegeben haben. Aufrichtig zu sprechen, große Erwartungen habe ich mir überhaupt von keiner Vorstellung des Don Carlos gemacht, und ich weiß auch, warum. – Es ist nicht mehr als billig, dass sich die theatralische Göttin für die wenige Galanterie, die mich beim Schreiben für sie beseelte, an mir gerächt hat. Indessen, wenn mein Don Carlos auch ein so verfehltes Theaterstück ist, so halt’ ich doch dafür, dass unser Publikum ihn noch zehnmal wird aufführen sehen können, eh’ es das Gute begriffen und ausgeschöpft hat, was seine Fehler aufwiegen soll. Ich glaube, erst alsdann, wenn man das Gute eines Dinges eingesehen hat, ist man berechtigt, das Urteil über das Schlimme zu sprechen. Indessen höre ich, dass die zweite Vorstellung besser ausgefallen sei, als die erste. Entweder rührt das von den Veränderungen her, die Dalberg in dem Stück gemacht hat, oder es kommt daher, dass das Publikum beim zweiten Mal Dinge verstehen lernte, die es bei der ersten Vorstellung nicht verstand. Übrigens kann niemand mehr überzeugt sein, als ich, dass der Carlos, aus Ursachen sowohl, die ihm Ehre, als die ihm Unehre bringen, keine Spekulation für die Schaubühne ist. Schon allein seine Länge könnt’ ihn davon verbannen. Ich hab’ ihn wahrlich auch nicht aus Zuversichtlichkeit oder Eigenliebe auf die Bühne genötigt; aus Eigennutz eher. Wenn bei der ganzen Sache meine Eitelkeit eine Rolle spielte, so war es darin, dass ich dem Stück innern Gehalt genug zutraute, um sein schlechtes Glück auf den Bühnen niederzuwägen.“

Dreierlei erhellt aus dieser Briefstelle: Dass der Don Carlos bei seiner ersten Aufführung keine günstige Aufnahme gefunden; dass Schiller gar wohl wusste, warum, und die Mängel seines Stückes wenigstens sehr bestimmt fühlte; dass er sich aber der Vorzüge noch viel bestimmter bewusst war, und aus den Untiefen mit seinem Geist in die Tiefen des Stückes sich rettend, hier sich dem Tadel des Publikums und der an den seichten Stellen herum sondierenden Kritik unzugänglich wusste.

Nichtsdestoweniger schmerzte ihn, ohne ihn zu entmutigen, der Mangel an Theatererfolg. Es wird dies nicht nur in dem Brief an Schwan bemerkbar; sondern, wie er früher, als die Schauspieler ihm Kabale und Liebe „in Lumpen zerrissen¹⁾“, und Hr. Böck auf öffentlicher Bühne mit Gebrüll, mit Schimpfwörtern, mit Händen und Füssen gegen ihn ausschlug²⁾, – von Komödiantensalbe zu sprechen anfing, so rühmte er nun, an demselben Tag, an welchem er seinem Freund Schwan schrieb, Charlotte v. Lengefeld, dass sie jetzt im Maimonat zu Weimar ganz an die liebe Natur verwiesen seien; „die Komödie, ihre armselige Stellvertreterin im Winter, habe sie verlassen, und der Frühling mit allen schönen Sachen, die er mitbringe, sei dafür da.

Schiller war indessen nicht so ungerecht, dass er nicht, wie wir sahen, die Ursache der Missgunst zum Teil in den Fehlern des Stückes gesucht hätte; nur fand er hier nicht immer die eigentlich wunde Stelle. In den Briefen über Don Carlos, die im Juli und Dezember 1788 zuerst im deutschen Merkur erschienen, sagt er zum Beispiel³⁾: „Der Hauptfehler war: Ich hatte mich zu lange mit dem Stück getragen; ein dramatisches Werk aber kann und soll nur die Blüte eines einzigen Sommers sein.“ Dies ist gewiss falsch: Ein Gedicht, sei es die kleinste Liederseele oder die Idee zu einem großen Drama, kann von der Empfängnis an gerechnet jahrelang im Geist des Dichters, als im Mutterleib, herumgetragen werden, wenn es nur schnell geboren wird, wenn der Dichter nicht zu anhaltend die Geburtshilfe des Verstandes anwenden muss, unter der das Kind der Begeisterung, die Poesie, oft unwillkürlich umgestaltet wird. Der Don Carlos nun war eine solche langsame und schwere Geburt, dauerte sie doch von 1783, wo der Gegenstand nicht erst in seine Dichterseele fiel, sondern zuerst ihm unter die Feder kam, bis 1787, fünf volle Jahre, und mit der Zugabe der wichtigen Briefe sogar sechs.

Dessen ungeachtet war der Carlos ein unermesslicher Fortschritt, den der Genius des Dichters getan. Ein Überblick über die Entstehung des Stücks wird uns wenigstens zeigen, was Schiller allmählich gewollt und wie er es geleistet hat, wobei uns glücklicherweise sein eigenes Urteil vielfältig leiten kann, besser als die Unzahl kritischer Urteile, von welchen immer wieder eines dem andern widerspricht⁴⁾, wiewohl sie nicht alle übergangen werden können.

Zuerst schwebte dem Dichter, wie wir im ersten Buch gesehen haben, das Objekt dieser Tragödie in ahnungsvollen Bildern ganz unbestimmt vor, wie in einer der schwungreichsten Oden eines römischen Lyrikers, dieser Götter, Halbgötter und Menschen wie Schattenbilder vor seiner Seele auf- und niedersteigen sieht, ohne dass er den Wink der Muse, welche Gestalt er als Hauptbild seines Liedes festhalten soll, sogleich versteht. Allmählich aber tritt ein Schemen um den andern in den Hintergrund und eine Lichtgestalt, die Gestalt des Cäsar Augustus, beharrt vor seinem Dichtergeist. So dämmerten vor der Seele Schillers das Bild eines feurigen, großen, empfindenden Jünglings, der zugleich der Erbe einiger Kronen ist, das des Despoten Philipp, das einer Königin, die durch den Zwang ihrer Empfindung bei allen Vorteilen ihres Schicksals verunglückt, das eines grausamen heuchlerischen Inquisitors, das eines barbarischen Herzogs Alba nach und nebeneinander vor der Seele auf; allmählich aber trat der Fürstensohn Don Carlos in den Vordergrund und mit ihm zugleich die Idee des Stücks, der Kampf der ewigen Wahrheit gegen das Vorurteil und gegen die Tyrannei in Sachen des Glaubens und der bürgerlichen Freiheit. Als aber diese Idee einmal gefunden war, befand sich der weiche und Charakter entbehrende Don Carlos zu schwach zum alleinigen Träger derselben, und nun tauchte wie von selbst noch ein zweites lichteres, kompakteres Wesen im Geist des Dichters auf, stellte sich verdunkelnd neben den ersten Helden und ergriff im Gedicht immer entschiedener, immer ausschließlicher die Zügel der Handlung. Es war der Marquis Posa.

Dies letztere aber geschah sehr allmählich, und wir müssen den Dichter selbst darüber hören. In den Briefen über Don Carlos sagt er⁵⁾: „Es kann mir begegnet sein, dass ich in den ersten Akten andere Erwartungen erregt habe, als ich in den letzten erfüllte… St. Reals Novelle, vielleicht auch meine eigenen Äußerungen darüber im ersten Stück der Thalia mögen dem Leser einen Standpunkt angewiesen haben, aus dem es jetzt nicht mehr betrachtet werden kann. Während der Zeit nämlich, dass ich es ausarbeitete, welches, mancher Unterbrechungen wegen, eine ziemlich lange Zeit war, hat sich – in mir selbst vieles verändert. An den verschiedenen Schicksalen, die während dieser Zeit über meine Art, zu denken und zu empfinden, ergangen sind, musste notwendig auch dieses Werk Teil nehmen. Was mich zu Anfang vorzüglich in demselben gefesselt hatte, tat diese Wirkung in der Folge viel schwächer, und am Ende nur kaum noch. Neue Ideen, die indes bei mir aufkamen, verdrängten die frühern; Carlos selbst war in meiner Gunst gefallen, vielleicht aus keinem andern Grund, als weil ich ihm in Jahren zu weit voraus gesprungen war⁶⁾, und aus der entgegengesetzten Ursache hatte Marquis Posa seinen Platz eingenommen. So kam es denn, dass ich zu dem vierten und fünften Akt ein ganz anderes Herz mitbrachte. Aber die ersten drei Akte waren in den Händen des Publikums, die Anlage des Ganzen war nicht mehr umzustoßen – ich hätte also das Stück entweder ganz unterdrücken müssen (und das hätte mir doch wohl der kleinste Teil meiner Leser gedankt), oder ich musste die zweite Hälfte der ersten so gut anpassen als ich konnte.“

Der Mangel an Zusammenhang zwischen diesen beiden Hälften fällt noch viel mehr in die Augen, wenn man die erste Hälfte nimmt, wie sie in der Thalia erschien. Hier erfahren wir schon aus der Vorrede, dass vorerst noch der Konflikt zwischen Vater und Sohn dem Dichter die Hauptsache war und die Figur des Königs Philipp ursprünglich im Vordergrund stand. „Die Geschichte des unglücklichen Don Carlos und seiner Stiefmutter“, heißt es hier, „ist von den interessantesten, die ich kenne; aber ich zweifle sehr, ob sie so rührend als erschütternd ist. Rührung, glaube ich, ist hier ganz nur Verdienst des Dichters, der unter den vielerlei Arten der Behandlung gerade diejenige zu wählen weiß, welche die widrige Härte des Stoffs zu weicher Delikatesse herabstimmt und mildert. Eine Leidenschaft, wie die Liebe des Prinzen, deren leiseste Äußerung Verbrechen ist, die mit einem unwiderruflichen Religionsgesetz streitet und sich ohne Aufhören an der Grenzmauer der Natur zerschlägt, kann mich schaudern, aber schwerlich weinen machen. Eine Fürstin wiederum, deren Herz, deren ganze weibliche Glückseligkeit einer traurigen Staatsmaxime hingeschlachtet worden, die durch die Leidenschaft des Sohnes und des Vaters gleich unmenschlich gemisshandelt wird, kann mir wohl Murren gegen Vorsicht und Schicksal, Zähneknirschen gegen weltliche Konventionen abnötigen, aber wird sie mir auch Tränen entlocken? – Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muss es, wie mich deucht, durch die Situation und den Charakter König Philipps geschehen. Auf der Wendung, die man diesem gibt, ruht vielleicht das ganze Gewicht der Tragödie… Es mag zwar ein gotisches Ansehen haben, wenn sich in den Gemälden Philipps und seines Sohnes zwei höchst verschiedene Jahrhunderte anstoßen, aber mir lag daran, den Menschen zu rechtfertigen, und konnt’ ich das wohl anders und besser, als durch den herrschenden Genius seiner Zeiten? Der ganze Gang der Intrige wird, wie ich mir einbilde, schon in diesem ersten Aufzug verraten sein. Wenigstens war das meine Absicht, und ich halte es für das erste Requisit meiner Tragödie. Beide Hauptcharaktere laufen hier schon mit derjenigen Kraft und nach derjenigen Richtung aus, welche den Leser erraten lässt, wo und wann und wie heftig sie in der Folge wider einander schlagen.“

So ist also bis jetzt doch die Tragödie immer noch – woran Schiller auch später, als er dies Gewebe schon zerstört hatte – mit den Ausdrücken noch festhielt, ein bürgerliches Trauerspiel im Königshaus. In seinem Eifer aber, die Charaktere recht auseinander zu halten, treibt er es gleich in der ersten Szene des ersten Akts (älterer Rezension) zwischen Carlos und Domingo, und selbst in der Szene zwischen Carlos und seiner Mutter so weit, dass die natürliche Folge davon hätte sein sollen, dass die natürliche Folge davon hätte sein sollen, dass beide auf der Stelle der Inquisition ausgeliefert wurden.

Das Übrige, wodurch sich die ersten Akte in der Thalia von der spätern Rezension unterscheiden, sind lyrische und epische Ausführungen, rohe Ausbrüche der Leidenschaft, gehäufte Bilder und Zerrbilder, Metaphern und andere Übertreibungen des Ausdrucks, welche der Mäßigung gebietende und versuchende Jambe⁷⁾ vergebens aus der ersten Gestalt des Stückes zu verbannen gerungen hat, und in welchen die rohe Prosa der Räuber und Fieskos den Damm des Verses wieder durchbricht. Außerdem finden sich in diesem ersten Text auch noch die ungemessensten Deklamationen gegen Pfaffengewalt und Pfaffenbetrug, ohne Zweifel rhetorische Resultate der Herzensergießungen des von seinen Amtsbrüdern verfolgten, katholischen Geistlichen Trunk⁸⁾.

Je tiefer aber Schiller in das Trauerspiel hinein drang, desto mächtiger drängte sich Don Carlos und mit ihm die neue Idee des Stücks, mit dieser aber endlich der Marquis Posa voran, und der früher so begünstigte Philipp musste warten, bis diesen neuen Hauptpersonen des Dramas ihre poetische Existenz gesichert war. Die Leidenschaft des Sohnes zur Mutter tritt plötzlich in den Hintergrund, oder sie tritt doch in den Dienst der Menschenrechte und der Gewissensfreiheit. Der Zusammenstoß zweier Jahrhunderte, der nur ein Rechtfertigungsmittel anderer poetischer Zwecke sein sollte, wird nun die Hauptsache des Stücks, und Don Philipp ein vorübergehendes, Carlos ein dauerndes Werkzeug der neuen Humanität und des kosmopolitischen Republikanismus.

Über diese neue Wendung des ganzen Planes gibt uns Schiller selbst in den Briefen die beste Auskunft in folgender Stelle⁹⁾: „Und was wäre also die so genannte Einheit des Stücks, wenn es Liebe nicht sein soll, und Freundschaft¹⁰⁾ nie sein konnte? Von jener handeln die drei ersten Akte, von dieser die zwei übrigen; aber keine von beiden beschäftigt das Ganze. Die Freundschaft opfert sich auf und die Liebe wird aufgeopfert, aber weder diese noch jene ist es, der dieses Opfer von der andern gebracht wird. Also muss noch etwas Drittes vorhanden sein, das verschieden ist von Freundschaft und Liebe – und wenn das Stück eine Einheit hat, wo anders, als in diesem dritten, könnte sie liegen.

Rufen Sie sich, lieber Freund, eine gewisse Unterredung zurück, die über einen Lieblingsgegenstand unsers Jahrzehnts¹¹⁾ – über Verbreitung reinerer, sanfterer Humanität über die höchst mögliche Freiheit der Individuen, bei des Staates höchster Blüte, kurz über den vollendetsten Zustand der Menschheit, wie er in ihrer Natur und in ihren Kräften als erreichbar angegeben liegt – unter uns lebhaft wurde, und unsre Phantasie in einen der lieblichsten Träume entzückte, in denen das Herz so angenehm schwelgt. Wir schlossen damals mit dem romanhaften Wunsch, dass es dem Zufall, der wohl größere Wunder schon getan, in dem nächsten Julianischen Zyklus gefallen möchte, unsere Gedankenreihe, unsere Träume und Überzeugungen mit eben dieser Lebendigkeit, und mit eben so gutem Willen befruchtet, in dem erstgebornen Sohn eines künftigen Beherrschers von – oder von – auf dieser oder der andern Hemisphäre wieder zu erwecken. Was bei einem ernsthaften Gespräch bloßes Spielwerk war, dürfte sich, wie mir vorkam, bei einem solchen Spielwerk, als die Tragödie ist, zu der Würde des Ernstes oder der Wahrheit erheben lassen. Was ist der Phantasie nicht möglich? Was ist einem Dichter nicht erlaubt? Unsere Unterredung war längst vergessen, als ich unterdessen die Bekanntschaft des Prinzen von Spanien machte; und bald merkte ich diesem geistvollen Jüngling an, dass er wohl gar derjenige sein dürfte, mit dem wir unseren Entwurf zur Ausführung bringen könnten. Gedacht, getan! Alles fand ich mir, wie durch einen dienstbaren Geist, dabei in die Hände gearbeitet; Freiheitssinn mit Despotismus im Kampf, die Fesseln der Dummheit zerbrochen, tausendjährige Vorurteile erschüttert, eine Nation, die ihre Menschenrechte wieder fordert, republikanische Tugenden in Ausübung gebracht, hellere Begriffe im Umlauf, die Köpfe in Gärung, die Gemüter von einem begeisterten Interesse gehoben – und nun, um die Konstellation zu vollenden, eine schön organisierte Jünglingsseele auf dem Thron, in einsamer, unangefochtener Blüte unter Druck und Leiden hervorgegangen. Unglücklich musste er sein; aus dem Schoß der Sinnlichkeit und des Glücks durfte er nicht genommen werden; die Kunst durfte noch nicht Hand an seine Bildung gelegt, die damalige Welt ihm ihren Stempel noch nicht aufgedrückt haben. Aber wie sollte ein königlicher Prinz aus dem sechzehnten Jahrhundert, Philipps des Zweiten Sohn, ein Zögling des Mönchsvolks… zu dieser liberalen Philosophie gelangen? Sehen Sie, auch dafür war gesorgt. Das Schicksal schenkte ihm einen Freund [oder Nichtfreund, wie Schiller sonst in diesen Briefen will], einen Freund in den entscheidenden Jahren, wo des Geistes Blume sich entfaltet, Ideale empfangen werden, und die moralische Empfindung sich läutert… den irgendein verborgner Weiser seines Jahrhunderts diesem schönen Geschäft zugebildet hat… Unter beiden Freunden bildet sich ein enthusiastischer Entwurf, den glücklichsten Zustand hervorzubringen, der der menschlichen Gesellschaft erreichbar ist, und von diesem Entwurf, wie er in Konflikt mit der Leidenschaft tritt, handelt das gegenwärtige Drama¹²⁾.“ Es will „Wahrheiten, die jedem, der es gut mit seiner Gattung meint, die heiligsten sein müssen, und die bis jetzt nur das Eigentum der Wissenschaften waren, in das Gebiet der schönen Künste herüberziehen, mit Licht und Wärme beseelen, und, als lebendig wirkende Motive, in das Menschenherz gepflanzt, in einem kraftvollen Kampf mit der Leidenschaft zeigen.“ Es gibt uns den Montesquieu auf ein Trauerspiel angewandt¹³⁾.

Endlich, wo Schiller die Schwärmerei bei der Größe des Marquis erklärt und gestanden hat, „dass Carlos verunglückt, weil sein Freund sich nicht begnügte, ihn auf eine gemeine Art zu erlösen“, behauptet er, „mit einer nicht unwichtigen Erfahrung aus der moralischen Welt zusammenzutreffen. Es ist diese: Dass die moralischen Motive, welche von einem zu erreichenden Ideale von Vortrefflichkeit hergenommen sind, nicht natürlich im Menschenherzen liegen, und eben darum, weil sie erst durch Kunst in dasselbe hineingebracht werden, nicht immer wohltätig wirken, gar oft aber durch einen sehr menschlichen Übergang einem schädlichen Missbrauch ausgesetzt sind. Durch praktische Gesetze, nicht durch gekünstelte Geburten der theoretischen Vernunft, soll der Mensch bei seinem moralischen Handeln geleitet werden. Schon allein dieses, dass jedes solche moralische Ideal oder Kunstgebäude doch nie mehr ist als eine Idee, die, gleich allen andern Ideen, an dem beschränkten Gesichtspunkt des Individuums Teil nimmt, dem sie angehört, und in ihrer Anwendung also auch der Allgemeinheit nicht fähig sein kann, in welcher der Mensch sie zu gebrauchen pflegt, schon dieses allein müsste sie zu einem sehr gefährlichen Instrumente in seinen Händen machen: Aber noch weit gefährlicher wird sie durch die Verbindung, in die sie nur allzu schnell mit gewissen Leidenschaften tritt, die sich mehr oder weniger in allen Menschenherzen finden: Herrschsucht, Eigendünkel und Stolz!“ Und nun wird die Anwendung auf Marquis Posa gemacht.

Diese Selbstgeständnisse Schillers überheben uns jeder andern Darlegung seiner Idee. Es erhellt unwidersprechbar aus ihnen, dass Wilhelm v. Humboldt und Hoffmeister¹⁴⁾ vollkommen recht haben, wenn sie die kosmopolitische Idee für die wahre Idee des Stückes halten, so hart sie von der spekulativen Weltansicht darüber angelassen werden¹⁵⁾. Ebenso deutlich ist, besonders aus der zuletzt angeführten Stelle, dass wirklich, wie Hoffmeister sagt, „die Kantsche Moralphilosophie poetisch vom Dichter begründet werden wollte¹⁶⁾.“ Und so bleiben wir auch mit ihm der Meinung, dass Don Carlos und Marquis Posa die beiden sittlichen Lebensprinzipien Schillers vorstellen, ersterer das Prinzip der schönen Menschlichkeit, letzterer das Prinzip der Freiheit. Hieraus ergeben sich freilich ästhetische Folgerungen, die dem Stück selbst, zumal was Charakterzeichnung betrifft, nicht günstig sind¹⁷⁾.

Und dennoch hat das Drama gerade durch jene Ideen, die seinen Personen die rechte Individualität und dem Werk selbst den Charakter eines lebendigen Kunstwerks verweigern, sein Glück bei dem Volk, ja bei den Völkern gemacht, und es ist noch immer der Liebling der zivilisierten Welt, wo nicht auf dem Theater, so doch auf dem Lesepult. Abermals hat in einer Konzeption des Dichters seine Divinationsgabe sich erprobt, sie hat, wie einst in den Räubern, das geistige Ferment, das die Zeit durchsäuerte, nur in seinen reineren, edleren Elementen erkannt, und sein Sehergeist hat im Don Carlos vieles ausgesprochen, was nach Jahren der Zeitgeist von der Tribüne herab verkündigte und im Staatsleben zur Reife zu bringen bemüht war. Die Rede des Marquis Posa an den König, die wie ein schimmernder Wasserstrahl in die Höhe springt, hat sich in der Nationalversammlung zu Paris in die buntesten, von Gegenständen und Personen mannigfach gefärbten Strahlen gebrochen, und wenn dem Verfasser dieser Biografie in seiner Abgeschiedenheit der Moniteur von 1789 zur Hand wäre, so würde es ihm ein leichtes sein, die glänzendsten Parallelen der Wirklichkeit mit dem voranschreitenden Gedicht, wie früher mit den Räubern, zu ziehen.

Der beschränkte Menschenblick sieht mit finsterer Trauer, dass das kosmopolitische Streben in der Weltgeschichte einen andern, einen umgekehrten Lauf genommen, als in dem Geist des Dichters. In diesem kämpfte es sich von den Räubern bis zum Don Carlos aus den dunkeln und maßlosen Gefühlen des Missbehagens und der Leidenschaft, die im Ärger auf nichts als Umsturz denken, zu den hellen und gemäßigten Forderungen der Vernunft empor, die auf Fortschritt und Reform gehen. In der Zeitgeschichte aber begann jenes Streben, einzeln Eruptionen abgerechnet, mit der geordneten und sanfteren Reflexion, und schlug in den blinden Trieb, in Leidenschaft, Verwirrung und Wut um. Auf die gesetzgebende Versammlung folgte der Nationalkonvent, nicht, wie in Schillers dichtendem Geist, jene auf diesen. Und so hat denn die ungeheure Vergangenheit der Gegenwart den mühsam hinaufgewälzten Stein des Sisyphus doch nur herabgerollt und in der Tiefe liegend hinterlassen. –

Wenn wir aber den Don Carlos nur als Poesie, so weit er als deren freie Tat angesehen werden kann, nicht als Zeiterzeugnis und Zeitereignis betrachten, so rühren die mannigfaltigen Mängel, die Schiller selbst in seinen Briefen über das Stück teils aufzudecken, teils zu bemänteln sich abmüht, wie das Verhältnis des Marquis zu Don Carlos¹⁸⁾, der Charakter und die Handlungsweise beider, besonders aber die Unbegreiflichkeiten in der letzten Intrige Posas¹⁹⁾ hauptsächlich daher, dass der Dichter anstatt eine große Idee ganz zum Vorwurf der Tragödie zu machen, und hier seinen Genius schaffen zu lassen, zu vielerlei nebeneinander gewollt hat. Die Räuber waren ein Werk des Instinkts, Fiesko ein Werk der Berechung, Kabale und Liebe ein Werk der Leidenschaft²⁰⁾, Don Carlos hätte das erste Kunstwerk des Dichters werden können, aber es wurde durch jenen zersplitterten Willen ein Werk allzu zerstreuter Absichtlichkeit. Er wollte den Kampf eines neuen Jahrhunderts mit dem alten schildern, wollte Denkfreiheit und Menschenrechte des achtzehnten Jahrhunderts philosophisch verfechten, wollte bei dieser Gelegenheit sich zur Pflicht machen, in Darstellung der Inquisition, die prostituierte Menschheit zu rächen, und wollte doch zugleich wieder eine unselige, durch die Religion aller zivilisierten Völker verpönte Leidenschaft darstellen; und diese verschiedenen Willen sollten sich in einer Mannigfaltigkeit von Charakteren und Situationen brechen – wie konnte da, bei noch so viel Kraft und Besonnenheit, innerliche Einheit und äußerliche Übersicht zustande kommen? Kein Wunder, dass der Dichter sich selbst verlor, in die handgreiflichsten Widersprüche geriet²¹⁾ und in der Darstellung, wie ein edler Bewunderer Schillers von jenseits des Kanals versichert, so dunkel und schwerverständlich wurde, wie Lykophrons Alexandra²²⁾.

Am nachteiligsten wirkte diese Gespaltenheit in verschiedene Zwecke auf die erhabene Gestalt des Marquis Posa, der unstreitig mehr persönliches Leben und mehr praktisches Ansehen erhalten hätte, auch über den Vorwurf der Schwärmerei, den Schiller selbst vorhersah, viel sicherer erhaben geblieben wäre, wenn der Dichter über andern und zum Teil früheren Absichten eher Zeit gehabt hätte, seinem Betragen und seinen Worten den Charakter der Tatkraft zu verleihen, den die Worte Albas über die bei dem Karthäusermönch vorgefundenen Briefe Posas durchaus erfordert hätten. Ein Mann, der die Absicht hatte, „alle nordischen Mächte für die Freiheit der Flamänder zu bewaffnen, in dessen Kopf ein ausgeführter Plan des ganzen Krieges fertig war, der Spanien auf immer von den Niederlanden trennen sollte; der nichts übersehen, Kraft und Widerstand berechnet, alle Kräfte des Landes, alle Maximen, alle Bündnisse angegeben hatte – dieser Mann hätte, solang er in der Tragödie lebte, hier und da anders handeln, und noch häufiger anders sprechen müssen. Auch der Don Carlos, den ein solcher Mann gewürdigt das Werkzeug seiner Pläne zu sein, hätte ein anderes Gepräge tragen müssen, als der allzu weibische Jüngling, dessen Ideal Schiller aus unreiferen Jahren mitgebracht, und der imstande war, die Worte einer Dirne mit dem Ausruf zu erwidern:

Unglaublich! Wie? Ein solches Mädchen hatte
Madrid, und ich, – und ich erfahr’ es heute
Zum ersten Mal?²³⁾

Es ist sehr begreiflich, wie zwei Kritiker dieses Stück zweierlei Perioden Schillers anweisen konnten. Dasselbe ruht mit seinen drei ersten Akten in Schillers lyrisch-dramatischer Jugendperiode, und tut mit allen seinen Personen (insbesondere mit Posa, Philipp und der Königin, zuletzt mit Carlos selbst) in den zwei letzten Akten einen wahren Riesenschritt in die männliche Kunstbildung des Genius hinein. Und es ist am Ende gerade diese wunderbare Verwandlung, welche während des Stückes mit den Charakteren desselben vorgeht, die uns von der Allmacht des genialen Willens überzeugt, der den Dichter fühlbar vorwärts und dem Ziel entgegen reißt.

Von den drei ersten Akten, zumal in ihrer ursprünglichen Gestalt, gilt nun auch hauptsächlich Wielands Tadel, welcher die psychologische Wahrheit an den Charakteren vermisst und findet, dass sie schöne Karikaturen seien; welcher schwülstige, zur Unzeit witzige, oder sonst unschickliche Gedanken und Ausdrücke rügt, in Don Carlos eher einen Wilden, als einen Zögling Karls V. sieht, und den Rodrigo, der die Misshandlung des Knaben Carlos um seinetwillen zugeben und ansehen konnte, den Elendesten unter allen Nichtswürdigen, die jemals Atem geholt haben, schilt; denn der übrige Teil dieses Urteils, dass Schiller noch zu reich sei, zu viel sage, zu voll sei an Gedanken und Bildern, ist an der Arbeit eines jungen Mannes mehr Lob als Tadel.

Gewiss waren es jene ersten Akte, welche Goethe den Ausspruch abnötigten, „dass die Erscheinung des Don Carlos nicht geeignet gewesen sei, ihn dem Dichter näher zu führen“, und die zwei letzten, welche ihn zur Anerkennung vermochten, „dass sich Schiller schon im Don Carlos einer gewissen Mäßigkeit beflissen, dass er im Begriff gestanden, sich zu beschränken, dem Rohen, Übertriebenen, Gigantischen zu entsagen; dass ihm schon das wahrhaft Große und dessen natürlicher Ausdruck gelang.“ Auch das harte Wort Zelters, „dass von den Hauptrollen keiner recht schuldig, und keiner eigentlich unschuldig sei, weil sie zu dumm seien, oder zu superklug, wie der einfältig weise Posa, der den Kohl fett machen will, und sehr gut daran getan hätte, noch einige Jahre zu reifen“, auch dieses Wort über das „mühsame Stück unsres edlen Schiller“ kann doch, wenn etwas Wahres daran ist, nur auf die früher verschuldete unvollkommene Anlage des Ganzen sich gründen.

Schiller selbst, der liebenswürdige, bescheidene Schiller, blickte in späterer Zeit, als er es wieder für das Theater bearbeitete, mit unbefangenem Auge auf das Trauerspiel seiner ersten Mannesjugend zurück und sprach: „Es ist ein sicherer theatralischer Fonds in dem Stück; es enthält vieles, was ihm die Gunst verschaffen kann; es war freilich nicht möglich, es zu einem befriedigenden Ganzen zu machen.“

Die Ausgabe des Don Carlos, die wir jetzt in den Gesamtwerken finden, ist eine Arbeit der späteren Jahre des Dichters. Er unterdrückte darin machen „trunkene Gedanken und spritzende Pechfackelflammen“ und verwandelte, auf Wielands Bemerkung, den metrisch falsch gebrauchten Namen Ródrigo größtenteils in Roderich. „Ein gediegenes poetisches Kunstwerk in höherem Sinn konnte indessen das Stück seiner ganzen Anlage nach doch nicht werden.“ Wie es von 1784 an vor den Augen des deutschen Publikums, durch die Mitteilungen in der Thalia, allmählich wurde, arbeitete gleichsam die ganze Zeit mit, insbesondere „tausend und wieder tausend deutsche Jünglinge; und wie man sich ehedem als Hamlet und Werther gefallen hatte, so gefiel man sich jetzt als feuriger Infant, dem man jedoch etwas Posa beimischte, und die Komposition solider zu machen.“ In dieser Gestalt, die das Stück noch in der Ausgabe von 1787 hat, „bleibe es für die Nachwelt, was es war, eine großartige und geniale, aber ungemessene und unkorrekte Äußerung der Zeit, die sich hier in tausend Stücken, die sie will und die sie nicht will, ausspricht²⁴⁾.“

Was wir weiter über dieses Drama sagen möchten, sei auf den Überblick dieser Periode des großen Dichterlebens verspart.

Ü   Þ

¹⁾ Schiller an Dalberg vom 19. Januar 1785. ­
²⁾ An dens. den 19. Lenzmonat 1785. ­
³⁾ Ausg. v. 1830, S. 772. ­
⁴⁾ Sie sind am vollständigsten zusammengestellt in der jetzt vollendeten Schrift von H. F. W. Hinrichs: „Schillers Dichtungen nach ihren historischen Beziehungen und nach ihrem inneren Zusammenhang“, zwei Teile in drei Abteilungen; Leipzig bei Hinrichs 1837-1839. Hier findet man alles, was von Wieland bis auf Theodor Mundt über Don Carlos geurteilt worden ist; von jenen beiden S. 171 ff. und 165 f.; von Goethe S. 169, A. W. Schlegel S. 168 f., Wilh. v. Humboldt S. 168, 223, 243 f., Zelter S. 170, Schiller selbst S. 175 ff., 219 225 f., 230, 232, Hegel S. 171, Tieck S. 165, 221, 237, Menzel S. 171, Heine S. 170 f., Hoffmeister S. 189 ff., 218, 231, 241, 243, Gutzkow S. 171. Diesem Werk ist im ersten und zweiten Band je eine Abhandlung oder Einleitung vorausgeschickt, deren erste namentlich viel vortreffliches, insbesondere eine schöne Parallele zwischen Goethe und Schiller enthält; das Buch selbst teilt nicht nur eine Fülle von biographischen Einzelheiten und Urteilen zu Schillers Leben und über die Entstehungsweise der einzelnen Gedichte, sowie historische Notizen und Ausführungen zu den Schillerschen Dramen mit, sondern ist reich an einzelnen hellen Blicken in seinen Stoff. Das Ganze aber beherrscht der Geist einer philosophischen Schule auf eine Weise, die uns ordinären Vorstellungsmenschen höchst unwahr und unnatürlich erscheint. Der Verfasser ist nämlich bemüht, Schillers gesamte Poesie, die lyrische wie die dramatische, in ein Gedankensystem des absoluten Geistes, dessen Freiheit seine Notwendigkeit ist, zu verwandeln, für welchen die Seele des Dichters nur die Laute gewesen wäre, auf der er spielte, wie nach dem alten Inspirationsbegriff die Seele der Propheten das Instrument des heiligen Geistes war. Bei dieser Behandlungsweise werden im lyrischen Teil Knabenversuche aus der Akademie, poetischer Pruritus aus der Kaserne, flüchtige Gelegenheitsgedichte, mit den vollendetsten Gesängen und Romanzen; Gedichte voll Lehrgehaltes mit den freien Schöpfungen der Phantasie, als gleich geltender Zähler eines Bruches angenommen, dessen Nenner immer nur der Weltgeist, nicht Schillers eigener, freier, schöpferischer Wille ist; und in den zwei Teilen, welche Schiller dem Dramendichter gewidmet sind, bilden die unsichern Strebungen des Jünglings wie die sichersten Kunstwerke des reifen Mannes, eins wie das andere, die gleich massiven Stufen zum Tempel seines Ruhmes. Nicht Schillers Werke haben sich nach dieser Ansicht aus seinem großen individuellen Geist heraus, sondern an seinen Werken, als prädestinierten Evolutionen des absoluten Geistes, hat sich Schillers eigener Geist herangebildet. ­
⁵⁾ S. 772. ­
⁶⁾ Diese Stelle hätte Herrn Hoffmeister gegen den Tadel von Hinrichs (II, 189), dass jener den Don Carlos und Posa für Schiller selbst erkläre, schon allein sichern sollen. Eine andere, aus dem Drama selbst, spricht eben so laut dafür, was wenigstens den Don Carlos betrifft. In dem neunten Auftritt des ersten Aufzugs sagt dieser zum Marquis:

– Ich bin
Ein dreiundzwanzigjähriger Jüngling, – Prinz,
Und Spanier, und feurig kocht mein Blut
Und feuriger begehren unsre Weiber.
Doch, Rodrigo, – sieh, unaussprechlich groß
Ist die Empfindung – unter dem Bekenntnis
Hebt sich mein Busen königlich empor –
Rein bin ich noch, rein wie aus Mutterliebe.
Was vor mir Tausende gewissenlos
In schwelgenden Umarmungen verprassten,
Des Geistes beste Hälfte, Männerkraft,
Hab’ ich dem künft’gen Herrscher aufgehoben.

Als Schiller zu Bauerbach diese Zeilen dichtete (vergl. B. I, S. 163), hatte er 23 Jahre kaum hinter sich, und die Liebe zu Lotte v. Wolzogen hatte ihn selbst zu dem reinen Jüngling gemacht, als welchen er hier seinen Helden schildert (B. I, S. 175). Den schlagendsten Beweis liefern endlich die Äußerungen Schillers gegen Reinwald (B. I, S. 165), welche Hinrichs freilich, man weiß nicht mit welchem Recht, rekusiert. ­
⁷⁾ Ich kann mich unmöglich mit der Ansicht Mundts vereinigen, dass Schiller im Glück seiner Poesie das Rhetorische und Prunkrednerische seines Ausdrucks vermieden haben würde, wenn er den Jamben nicht mit dem Bewusstsein aufgenommen hätte, dass er der prosaischen Rede am natürlichsten entspreche und gleichkomme, und wenn er in der Prosaform seiner ersten Dramen nur mit geläuterter Durchbildung und Ausschmelzung fortgefahren wäre. Jene Unnatur ist vielmehr in Schillers ersten Dramen, gerade was den Ausdruck betrifft, noch viel unleidlicher, als im Don Carlos. Und bei dem andern unmittelbaren Nachfolger Lessings im Gebrauch des reimlosen Jamben, bei Goethe, ist so wenig als bei Lessing selbst ein rhetorischer Schwulst fühlbar. Wenn also Schiller durch seine metrischen Dramen wieder die deklamatorische Unnatur der neuesten deutschen Schaubühne begründet haben soll, so dürfte ein Teil dieses Unwesens gewiss nur die Nachahmer, ein andrer Teil aber Schillers Kothurn treffen, sofern dieser auch ohne die metrische Form zum Stelzengang hinneigte. Ich bin vollkommen überzeugt, dass der Jambe bei Schiller eher eine Milderung in diesen Gang gebracht hat. Dass Goethe gleichfalls die gebundene Form, ganz wie es die Griechen taten, fürs Drama und für jede Poesie im engeren Sinne forderte, erhellt aus seinem Briefwechsel mit Schiller. ­
⁸⁾ B. I., S. 163. ­
⁹⁾ Achter Brief, S. 780. ­
¹⁰⁾ Der Briefsteller glaubt nämlich bewiesen zu haben, dass Carlos nie der eigentliche Freund Posas, sondern nur das Werkzeug seiner Menschheitsbeglückenden Ideen war. ­
¹¹⁾ Des Jahrzehnts, das mit 1789 endigte. ­
¹²⁾ Achter Brief, S. 781. ­
¹³⁾ Zehnter Brief, S. 782. ­
¹⁴⁾ Jener in der Vorerinnerung zu seinem Briefwechsel mit Schiller S. 32; dieser I, S. 294. ­
¹⁵⁾ Hinrichs I, S. 188-214. Was ist aber nach der Ansicht dieses Denkers die Idee des Schillerschen Trauerspiels? Keine andre als die des christlichen Glaubens, als des Glaubens der Welt, des wahren Glaubens, nicht des subjektiven Glaubens. Diese politisch-religiöse Idee ist, nach ihm, das bewegende Prinzip der Handlung, die Religion, wie sie sich im absoluten Staat verherrlicht. Schiller hat nach ihm aus richtigem Gefühl die Zeit gewählt, wo die Monarchie auch historisch die besondern Interessen immer mehr überwand. Der Don Carlos verherrlicht die reine Monarchie, welche durch Unterjochung der Feudalherrschaft entstand. Dies war die Tat Philipps II. von Spanien. Nach Hrn. Hinrichs wäre also Schillers Trauerspiel eigentlich insoweit auf die Verherrlichung dieses tyrannischen Despoten abgesehen. Jedoch „die Monarchie erfordert, dass im Staat kein Eigenwille herrsche, sondern der allgemein vernünftige Wille des Rechts. Dieser ist der Wille des Monarchen; da aber die Kirche sein religiöses Gewissen in Besitz nahm, wurde der Staat mit dem Monarchen von der Kirche abhängig“, und darin hat Philipp Unrecht. Die Monarchie wurde durch die Kirche zur Despotin, und die Kirche selbst, sofern sie ihren göttlichen Inhalt verweltlichte, kam dadurch mit sich selbst in Widerspruch. Das ist die alte Kirche. Carlos und Posa kämpften für die neue Kirche, die das Weltliche in Einheit und Übereinstimmung mit dem göttlichen Willen zum Prinzip erhebt, wodurch die Einheit und Verknüpfung es Göttlichen und Weltlichen, die in der alten Kirche äußerlich und gewaltsam war, innerlich und frei wird, indem sie lehrt, dass jene Einheit die Gewissheit des Menschen von sich selbst, der Geist, sei.
   So veranschaulicht denn auch der Don Carlos nichts anderes, als das Hegelsche Grunddogma, zu welchem die Räuber, Kabale und Liebe und selbst der Fiesko nur einen Anlauf genommen hatten. „In Fiesko hatte der Staat sich noch nicht über die besonderen Interessen des Standes erhoben. Dies geschieht erst in Don Carlos mit der Erbfolge. Der Fürst von Geburt ist zugleich Monarch des Staats, Monarch von Gottes Gnaden.“ – „Da im Don Carlos nichts Partikuläres mehr gilt, so tritt in ihm mit dem Zweck zugleich der Endzweck, mit dem Staat die Religion, der Glaube hervor.“ Von den Räubern bis zum Carlos machte nach Hrn. Hinrichs ganzer Darstellung in seinem 2ten Band der absolute Geist in Schillers Geist einen Spaziergang in nuce durch die ganze Weltgeschichte und die ganze Sozialphilosophie. Da obiger Ansicht fast jede Zeile in dem Drama und Schillers ausdrückliche Erklärungen widersprechen, so ist nichts anderes anzunehmen, als dass, während der Dichter ein republikanisches Trauerspiel zu schreiben glaubte, wenigstens ein Drama, das einen Republikaner auf den Thron zu setzen gedachte, der absolute Geist seine Feder im Sinne der absoluten Monarchie auf eine Weise gelenkt hat, die weder der Schreiber merkte, noch der Leser merkt. ­
¹⁶⁾ A. a. O., S. 298. ­
¹⁷⁾ Man findet sie bei Hoffmeister I, S. 302. ­
¹⁸⁾ Hierüber s. Schillers zweiten Brief bis zum achten und Hoffmeister I, 306-309. ­
¹⁹⁾ S. Schillers elften Brief und Hoffmeister 309 f. ­
²⁰⁾ „Lessing macht zu Shakespeares Romeo und Julie die schöne Bemerkung, dass die Liebe selber diese Tragödie geschrieben habe. Ähnlich könnte man von Kabale und Liebe sagen, dass eifersüchtige Liebe dies Stück gedichtet.“ Hinrichs II, 112. ­
²¹⁾ Hoffmeister hat (I, 310) einen solchen Widerspruch nachgewiesen. Akt II, Sz. 4 behauptet Don Carlos von der Königin: „Noch hab’ ich nichts von ihrer Hand gelesen“ und Akt IV, Sz. 5 sagt derselbe, unter seinen Briefen sei auch einer von ihr

– „den sie damals
Als ich so tödlich krank gelegen, nach
Alkala mir geschrieben.“ –

Diesen Widerspruch verteidigt Hinrichs mit folgenden Worten (II, 233): „Hoffmeister treibt den äußersten Verstand aufs äußerste, wenn er sogar urteilt, dass die ganze Tragödie an der Handschrift der Königin scheitre, die Don Carlos einerseits notwendig kennen dürfe. Schiller verwahrt sich in seinen Briefen über Don Carlos überall gegen solche „vernünftige Berechnung“, die er als unpoetisch von der Hand weist. Und Goethe sagt: „Der Verstand darf gar nicht in die Tragödie entrieren, als bei Nebenpersonen zur Desavantage der Helden.“
   Goethe und Schiller würden eine solche Anwendung ihrer dramaturgischen Ansichten schwerlich gelten lassen; sie wollten gewiss nicht, dass in einem Drama der absolute Unsinn gleiche Berechtigung erhielte mit dem absoluten Sinn, und dass ein Dichter behaupten dürfte, seine Heldin habe eine bestimmte Handlung begangen und nicht begangen. ­
²²⁾ Don Carlos, a dramatical poem from the german of Schiller. By John Wyndham Bruce, Esq. Mannheim, Schwan and Goez. London: Black and Armstrong. 1837. Preface. p. V. ­
²³⁾ Dies sagt Carlos, nachdem Eboli ihm erklärt hat, dass „der Seelen entzückender Zusammenklang – ein Kuss – der Schäferstunde schwelgerische Freuden nur einer Blume Blätter seien.“ Und so spricht die Prinzessin vor ihrem Fall! ­
²⁴⁾ Aus dem mehrfach angeführten Aufsatz der Blätter für lit. Unterhalt. 1836 (S. 1201), in welchen ich eine Freundeshand zu erkennen glaube, die seit kurzem ruht. ­

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