Rückblick auf Schillers bisheriges Leben und Dichten

Auf der ersten Hauptstation eines ernsten Pilgerlaufes nach hohem Ziel angekommen, wenden wir uns um und überblicken den zurückgelegten Weg. Es gibt für die Betrachtung desselben zweierlei Standpunkte. Wer in den Naturbegebenheiten und äußern Ereignissen eines Menschenlebens nur eine Kette von Notwendigkeiten sieht, durch welche in der Gestalt eines freien Individuums der Weltgeist sich hindurcharbeitet, und einen Vorschritt in seiner Entwicklung macht, wird auch ein Dichterleben anders beurteilen, als wer, im Verhältnis der Schicksal zur Freiheit, der Wirksamkeit eines bewussten Urgeistes nachforscht und in der Biographie des Dichters an Fügungen und Vorsehung glaubt. Indessen werden sich beide Ansichten doch darin vereinigen und von einer atomistischen und materialistischen Betrachtungsweise unterscheiden, dass sie in allem, was dazu diente, den Mann zu dem zu machen, der er geworden ist, und, nachdem Begriff, den das Bewusstsein der Geschichte von ihm aufgestellt hat, werden sollte oder musste, einen Weltplan anerkennen, den der Gang seines Gesamtlebens befolgt hat: Denn weder der Pantheist, noch der Christ will ein Dualist sein, und für keinen von beiden gibt es einen Zufall.

Verzeihe der Leser dem schlichten Lebensbeschreiber diese kurze Verirrungen in die Schulsprache, von der er schnell wieder abzulenken im Begriff ist. Er hat sich ihr nur überlassen, sofern er das Bedürfnis fühlte, sich über seinen eigenen Standpunkt zu rechtfertigen, und glaublich zu machen, dass wenn er, ohne Zweifel derzeit noch mit den meisten seiner Leser, die providentielle Ansicht teilt, wenigstens nicht bewusstlos im Reich der Vorstellung verweilt, wie die Gegner es nennen. –

Mit Recht wird die Sitte und Denkart des väterlichen Hauses, in welchem Schiller seine Kindheit verlebte, als wohltätig für die Gesundheit seiner Seele gerühmt. Der Vater, praktisch und streng, war bestellt, über dem Verstand des Knaben zu wachen, und für die ernste, klassische Schulbildung zu sorgen, die feste Grundlage, auf welcher selbst das Genie am dauerhaftesten baut. Zugleich wurde jener durch ihn nachhaltig zur Ehrfurcht und zum Gehorsam gewöhnt, der Mutwille beschränkt, die übermäßige Hingebung des Gemüts an weichliche Eindrücke nicht geduldet und so sein Charakter frühzeitig in sittlichen Grenzen geformt. Die Mutter dagegen, ohne glänzenden Verstand, aber milde, fromm, dichterisch bewegt, und um den Sohn früher beschäftigt als der Vater, musste, außerdem, was von ihr natürliche Mitgift in der Anlage seines Geistes und Herzens war, auf das Gemüt und die Phantasie des Kindes wirken und zog es mit den Sprüchen und Bildern des Glaubens, mit Märchen, Geschichten und Gedichten groß. Aus ihrem sanften Auge blickte den Knaben, der nicht zu isthmischer Arbeit, nicht zum Siegerwagen des Kapitols, sondern zum Lorbeer Apollos bestimmt war, schon in der Wiege Melpomene an. Zugleich wartete sie mit zarter Pflege der Gemütstugenden ihres Kindes, der Andacht, der Menschenliebe, der Nachsicht, der Aufopferungsfähigkeit.

Der Grund war im Elternhaus gelegt; aber was die Vorsehung darauf bauen wollte, konnte nicht hier aufgeschlagen werden. Ein Leben, das den Genius barg, an dem sich so viele Geister und Gemüter aufrichten und erbauen sollten, musste zur Selbsttätigkeit unter schärferer Zucht reifen, und, durch Widerwärtigkeit zum Widerstand aufgereizt, mitten unter Zweckwidrigkeiten seinen Zweck kennen und erstreben lernen. Eine Pflanze mit so mächtiger Keimkraft musste schwererem Boden übergeben werden, der sie vor Wind und Witterung von außen schützte, und welchen durchbrechend sie in sich selbst erstarkte.

So sehen wir den Schiller, noch ehe er ins Jünglingsalter trat, der mäßigen Strenge des Vaters, der sanften Mutterpflege entzogen, in die Karlsschule versenkt und eingezwängt. Und in dieser Einsamkeit, unter dieser Zucht, die ihn zu einem Brotstudium zwang, das ihn anfremdete, und von dem Lebenstrank der Poesie, den er eben zu kosten begonnen hatte, mit der Rute des Geisterbanners, wie Tiresias Homers Schatten, zurückscheuchte; hier entfaltete sich, von keiner fördernden Erziehung mehr begünstigt, die Urkraft, die Dichterkraft in ihm, und in der Öde seines Kerkers schuf er endlich, von Zorn und Begeisterung bewegt, ein Drama, das eine Welt, wenn auch nicht die wahre und wirkliche, doch eine Welt enthielt. So musste die Entdeckungslust, die den kleinen Knaben schon im Elternhaus peinigte, ihre Befriedigung in den Mauern eines Militärinstituts finden.

Wir haben gezeigt, dass Schillers erste lyrische Gedichte nicht einmal die Vorläufer, dass sie nur der Abfall seiner Poesie waren. Auch die Medizin, mit ihrem Gefolge von physiologischen Kenntnissen, die Geschichte, mit ihren psychologischen Aufschlüssen, die Philosophie mit ihren Zweifeln musste in dieser ersten Periode nur als Nahrungsmittel seines Dichtergeistes dienen. Mag sich immerhin in jener Zeit schon ein System seines Geistes in Schillers theoretischer Bildung finden, wir bekümmern uns darum nicht. Die Ideen von Humanität und Freiheit waren unserem Schiller mit vielen zeitgenössischen Denkern gemein; sie konstituieren den Dichter noch nicht. Nur was er davon zu einem Lebensbild in der Dichtung zu vereinigen mochte; nur was durch ihn ins Fleisch und Blut der Poesie überging, und dadurch so gewaltig auf Zeit und Mitwelt wirkte, geht uns an, die wir vor allem den großen Poeten in ihm betrachten wollen.

Deswegen verweilen wir bei einem Rückblick auf seine Leistungen nicht bei seinen lyrischen, der Selbständigkeit entbehrenden Versuchen, nicht bei seinen Abhandlungen und Reflexionen, sondern bei dem ersten Werk seines Dichtergenies, bei den Räubern.

Die Lebensbeschreibung hat zu zeigen versucht, wodurch dieses Stück sein ungeheures Glück bei dem Publikum gemacht hat: Denn keiner, der Schillers spätere Meisterstücke versteht und mit Redlichkeit bewundert, wird den ganzen Eindruck desselben seinem künstlerischen Wert beimessen. Und doch wäre es nicht möglich gewesen, mit den Zeitelementen allein, durch welche das Drama sich als den Ruf eines Propheten angekündigt hat, solche Wirkungen hervorzubringen, wenn der Seher nicht zugleich auf einen großen Dichter hätte schließen lassen.

Wodurch leistete nun das unförmliche Produkt der rohen Kraft die Bürgschaft für die Poesie des Verfassers? Vor allen Dingen durch die große Energie der Farben, in welchen das ganze Leben des Schauspiels prangt, und durch die ungemeine Lebendigkeit, mit welcher Natur und Unnatur in demselben auftreten. Seit Götz von Berlichingen über die Bühne geschritten war, hatte man in Deutschland dergleichen nichts mehr gesehen. In dem Schillerschen Stück ist freilich nicht alles innere und äußere Wahrheit, vieles nur Fratze und Karikatur; aber selbst diese regt und bewegt sich, scheint, schimmert, handelt. Und der Teil des Dramas, welcher prophezeite, schauerliche Wirklichkeit ist, hat die Zukunft, die doch nur vom Genius geahnt und erraten werden kann, wahrhaftig noch getreuer dargestellt, als Goethe im Götz die Vergangenheit, die doch mit Verstand und Fleiß erkundet werden konnte.

Diese seitdem längst vergangene, jedoch erfüllte Zukunft aber ist in demjenigen Teil des Schauspiels enthalten, der noch heute wahr und teilweise natürlich erscheint, und welchem, über alle sentimentale Lüge und Verzerrung hinweg, der gesunde Leser noch jetzt mit Begierde zuteilt – in den Räuberszenen. Karl Moor selbst ist nur in diesen wahr, handelnd und empfindend; als Philosoph, als Moralist ist er uns unerträglich; es sei denn, dass man, wie uns glücklich und mit Geist bewiesen worden ist, dass Schiller Kants Kritik der Urteilskraft, dessen Theorie des Schönen, in der Seele trug, ehe er dieselbe gelesen, auch auf Karl Moors Monolog gegen den Schluss des vierten Akts einiges Gewicht legen wollte, in welchem selbst der Kritik der praktischen Vernunft von Schiller vorgeeilt und für die Unsterblichkeit der Seele Kants moralischer Beweis geführt worden ist. Ernstlichere Aufmerksamkeit verdienen Worte, die mit erschütternder Wahrheit Zustände schildern, welche im Jahre 1781 jung waren und im Jahre 1840 gewachsen und erstarkt sind, ohne zu veralten¹⁾. In ihnen umfasste sein Sehergeist ein ganzes Jahrhundert.

Von Charakteren sind Spuren allerdings auch außerhalb der Räuberszenen zu finden im Daniel, im Pastor Moser (sein Auftritt ist ein psychologisches Meisterstück); beim sonst misslungenen Franz²⁾, in einzelnen Szenen; aber Männer aus einem Guss, welche konsequent in Gesinnung und Handlung durchs ganze Gedicht schreiten, sind doch nur Schweizer, Roller, Grimm und Spiegelberg; vor allen aber der erste. Wenn Schiller nichts als diesen Charakter erdacht und ausgeführt hätte, so wäre er ein Dramatiker aller Zeiten. Welche Destination in den Worten: „Franz heißt die Kanaille?“ welch’ genialer Zusammenhang dieser Frage mit Schweizers Handlungsweise am Schluss des vierten Akts und seinem Selbstmord in der ersten Szene des fünften! Und wie hebt es so natürlich diesen Charakter, dass er keine Rachetat auf die Nemesis geschoben wissen will, dass ihm nichts willkommener ist, als der Auftrag edler Rache.

Diese Räuber sind auch von keinem andern Dichter entlehnt, sie sind in ihrer verwilderten Größe dem Gedanken Schillers und keinem andern entsprungen; ihre originellen lebensvollen Gestalten entschädigen für manche Abgeschmacktheit, die sie begehen, manche kolossale Albernheit, die aus ihrem Mund geht, und die beide weniger wohl damit gerechtfertigt werden können, dass diese Räuber einem andern Geschlecht, als dem unsern, sondern dass sie zur Hälfte einem frühreifen Genius, zum andern einem unreifen Knabengehirn angehören. Denn dass der Räuber Moor als Student in Leipzig vierzigtausend Dukaten Schulden kontrahiert, dass auf ein „Bursch heraus“ 1700 Studenten sich auf die Beine machen, dass den Brandlärm der von den Räubern angezündeten Stadt vierzig Gebirge brüllend wiederhallen, dass am Leichnam eines Gehenkten nicht nur drei Raben, wie in den altschottischen Romanzen, sondern dreiunddreißig zehren, dass, worauf auch jüngst aufmerksam gemacht worden ist, Roller eine Flasche Branntwein hinabstürzt, was kein Russe kann, und dass achtzig Räuber gegen siebzehnhundert Soldaten in offener Feldschlacht kämpfen; das alles gehörte wohl keinem Geschlecht, keiner Zeit und keiner Natur an!

Doch verlassen wir die Räuber, und heften unsern Rückblick wieder auf das Leben des Dichters. Wir haben gesehen, wie dieser aus der Akademie gerade so viel Ruhm, so viel Unbotmäßigkeit, so viel Anbetung von Seiten eines Kameradengefolges und Selbstgefälligkeit von seiner Seite, so viel Unglauben und Sinnlichkeit mitnahm, um, bei vortrefflichen Eigenschaften des Gemüts und den höchsten des Geistes, auf irgendeine Weise durch Trotz, Eigenliebe, Missvergnügen oder Rohheit zu verderben. In allen diesen Beziehungen war seine Flucht, so unbesonnen sie schien, als eine Schickung zu betrachten. Sie führte ihn zuerst unter Menschen, lehrte ihn das Leben, aber auch die Not kennen und ertragen, die vermeinte Freiheit schmecken, das Theater, von seinem Zauber entkleidet, hinter den Kulissen studieren: Er findet, dass die Welt dermalen noch weniger an riesigen Verbrechen als an Engherzigkeit und Gemeinheit leidet, seine großen Sünder- und Sündenideale schrumpfen entmutigt zu Genrebildern zusammen.

Notwendig muss dies auf seine Poesie zurückwirken. Sein Fiesko freilich ist davon noch nicht berührt; ist er doch ganz in Stuttgart entstanden, in der Atmosphäre der Akademie und der Räuber, die fühlbar genug ist. Auch in ihm vibriert noch jene Saite der Prophetenharfe, und hier und da schrillt noch das Sturmglöckchen der Zeit hindurch³⁾. Im Ganzen aber stellen wir den Fiesko ziemlich unter die Räuber; er ist weder ein Werk der unreifen Begeisterung, noch der besonnenen Kunst, er ist ein Fazit der Berechnung; aber dem Rechenexempel geht leider die langweilige Probe voran, und man muss durch eine Reihe sinnreicher und spitzfindiger Szenen hindurchgehen, bis uns ein Resultat überrascht, wie der achtzehnte Auftritt des zweiten Aufzugs, wo der Löwe Fiesko den Nobili die Verschwörung entgegenbrüllt. Mit den diplomatischen Finessen stehen dann alte Rohheiten oder Unbeholfenheiten aus der Akademie in seltsamen Kontrast. Welcher Feinfühlende empfindet nicht einigen Widerwillen vor Bertha auf dem Sofa, oder vor Fiesko, wenn er Juliens Toilette macht, und wer muss nicht lächeln, wenn dieser am Palast des alten Andreas steht und auf sein Schellen der Doge von Genua in Person auf dem Altan erscheint und hinab ruft: „Wer zog die Glocke?⁴⁾“ – Eine schlimme Missgeburt ist insbesondere der Mohr. Im Ernst können solche Gesinnungen nie geäußert, solche Worte nie gesprochen sein; die Unnatur ist allzu greifbar. So nehmen ihn denn die Schauspieler zum Voraus als Karikatur, sie machen aus ihm einen Bouffon, oder lassen ihn Sprünge machen wie einen schwarzen Affen!

So verkünstelt indessen das Ganze ist, so reich ist es an einzelnen großen Zügen, an Szenen, an Gedanken, denen das Siegel des künftigen Meisters aufgedrückt ist. Fieskos Charakter trägt die Spuren einer Liebe und Begeisterung des Dichters, die nicht aus der Berechnung des Ganzen entsprungen sind; und wie in den Räubern Schweizer ein echtes Dichterprodukt ist, so erscheint uns Verrina als ein solches, wenn auch minder neu und originell. Dieser Charakter beweist, dass Schiller das römische Altertum aus den letzten Zeiten der Republik mit der Phantasie und dem Herzen eines Poeten studiert hatte, und dass sein eigener Charakter wirklich, wie sein Freund Scharfenstein versichert, etwas von der Stoa an sich trug. Verrinas frühes Wort in der ersten Szene des dritten Aufzugs: „Fiesko muss sterben!“ weicht keinem der größten Worte des reifen Schiller. Schweizer in den Räubern und Verrina im Fiesko rechtfertigen noch heutzutage, abgesehen von spätern Erfolgen des Dichters, den Beifall des Publikums bei Schillers erstem Auftreten im Kostüm vollständiger, als Karl Moor und Fiesko selbst. Doch gilt auch von diesen mit allen ihren Übertreibungen und Mängeln, verglichen mit andern dramatischen Produkten der gelehrten und kritischen Bildung, Goethes keckes Wort: „Schiller mochte sich stellen wie er wollte, er konnte gar nichts machen, was nicht immer bei weitem größer herauskam, als das Beste dieser Neueren; ja wenn Schiller sich die Nägel beschnitt, war er größer als diese Herren.“

Es gilt dies besonders von der großartigen Weise, mit der er die beiden ersten Hebel der Tragödie, Furcht und Mitleiden, zu handhaben wusste. Obgleich in Kabale und Liebe zum bürgerlichen Trauerspiel herab gestimmt, und in den Szenen der Geigerstube hier fast allein wahrer und großer Dichter, wusste er doch auch in den widernatürlichen Szenen geschraubter und grausamer Empfindlichkeit, ungeheurer Bosheit und teuflischer Spitzbüberei mit jenen Leidenschaften einen solchen Effekt hervorzubringen, dass selbst der besonnenste und durch die Fortentwicklung der ästhetischen Urteilskraft aufgeklärteste Kritiker, in den 9. Mai des Jahrs 1784 zurück, und auf die Zuschauerbänke des Mannheimer Theaters durch ein Wunder versetzt, sich mit jenen Tausenden erhoben und in den Sturm des Beifalls eingestimmt hätte.

Dieses Stück, in welchem der Dichter Stuttgarter Erfahrungen und Anschauungen benützte und mit großer Wahrheit seine noch immer unwahren Ideale an ihnen empor ranken ließ, war auch weit begreiflicher angelegt als der Fiesko, und kehrte in dieser Beziehung, durch die Natürlichkeit der Verwicklung und das Gemeinverständliche der freilich nicht sehr wahrscheinlichen Katastrophe zur Überschaulichkeit der Räuber zurück. Die Charaktere des Stadtmusikus und seiner Frau, die einzige echte Menschennatur im Stück, und teilweise der Charakter der Favoritin, bilden hier, allerdings auf ganz andere Weise als Schweizer und Verrina in den frühern Dramen, das Unterpfand des Dichtergenius. Jene zwei ersteren sind zwar unzweifelhaft einheimischen Motiven des Württembergers, ja des Stuttgarters, abgesehen, aber schwerlich hätte Schiller sie vollenden können, wenn er nicht am Wanderstock in die Welt und unter das Volk hinausgezogen wäre und Monate hindurch in der Wirtsstube zu Oggersheim verlebt hätte. –

So wirkte denn beides, Natur und Unnatur, zusammen, diesen Erstlingsgeburten des Dichtergeistes eine unerhörte Aufnahme auf der Bühne und im Zimmer zu verschaffen. Der Leser und Zuschauer fühlte sich von der Leidenschaft des Dichters, wie von einem Fieber, angesteckt, da er mit diesem in derselben Zeitatmosphäre von Irrtümern und Wahrheiten, Erfahrungen und Ahnungen lebte, und das Element, in dem er selbst atmete, mit einem Mal zu einem Bild von Leben und Handlung verkörpert, sich gegenüber gestellt sah. Er fand alles begreiflich; ihn befremdete der Veitstanz der Gefühle und Gedanken nicht, in welchen der Verfasser, oft ohne durch das Pathos seines Stoffes veranlasst zu sein, zu geraten pflegte: er jubelte, wenn die Helden herbei und davon „rannten“, wenn Amalie zu den Räubern „kroch“, um den Tod von ihnen zu erflehen, wenn jetzt Fiesko, jetzt der Präsident von Walter „mit verdrehten Augen“ im Kreis herumsuchten. –

Alles, wodurch weiter begreiflich wird, warum so unvollkommene Kunstwerke eine so ungeheure Wirkung machen konnten, hat Hoffmeister in seinem Leben Schillers mit viel Scharfsichtigkeit zusammengestellt, und wir verwiesen auf seine ausführliche Darstellung, in welcher die Nachweisung der lyrischen Natur aller Haupthelden Schillers, in denen immer nur er selbst sich spiegelte, uns besonders gelungen scheint. „Schiller legte in das Literarische immer das volle Gewicht seiner bedeutenden Persönlichkeit. Es ist kein vereinzeltes Talent, was sich bei seinem Produzieren tätig zeigte, sondern der ganze Mensch eilt uns aus seinen Werken entgegen, und spricht wieder den ganzen Menschen in uns an. Nur ein sittliches Verhältnis zu seinem poetischen Stoff sowohl, als zu seinen Lesern schien ihm das rechte zu sein, und alle seine Charaktere, wenigstens in der ersten Periode, sind mit ethischem Griffel gezeichnet. Das Intellektuelle und Ästhetische bewegte sich ihm nur auf dem Boden des Sittlichen⁵⁾.“

Wir mussten, um die drei Erstlingsstücke des Dichters, welche die früheste Hauptperiode seines Dichterlebens umfassen, in der Beurteilung nicht voneinander trennen zu dürfen, seinen Lebensschicksalen vorauseilen, und haben jetzt zu diesen hinter die Aufführung von Fiesko und Kabale und Liebe zurück zu kehren.

Wäre Schiller sogleich nach seiner Flucht ununterbrochen in Mannheim geblieben, so wäre er durch den allzu frühen Beifall des Publikums ohne Zweifel abermals, wie einst durch die Räuber zu Stuttgart, in Gefahr gesetzt worden, auf dem Weg der Kunst ganz zu verirren. Da benützte das Geschick den Geiz des Intendanten, riss ihn aus dem Theaterleben und dem gehofften Applaus des Mannheimer Publikums hinweg und verpflanzte ihn ins einsame Bauerbach zu edlen, natürlichen, das erste Mal auch zu gesellig fein gebildeten Menschen, die ihre Bildung nicht auf Kosten des Herzens erhalten hatten. Noch immer versagte ihm das Schicksal, das ihn langsam und selbständig zur Kunst erziehen wollte, ganz ebenbürtige oder gar überlegene Geister zu Führen und Richtern auf seiner Bahn und bei seinen Arbeiten, aber es gab ihm, was einstweilen genügte, einen gelehrten, besonnenen, redlichen, sittlichen Freund, der, was der Dichter schuf, Szene um Szene liebend in Empfang nahm, und auf seinen Lebensgang mit Fürsorge, auf seinen Charakter durch Wachsamkeit einzuwirken geschäftig war.

Noch mehr: In Bauerbach, wo ihn die erste wahre Liebe heimsuchte, lernte der junge Mann zum ersten Mal, seit das Bild seiner Mutter durch die Ferne zurückgetreten war, echte Frauen in der Nähe kennen, von welchen er, nach jenen drei Stücken zu urteilen, keinen Begriff gehabt zu haben scheint. Er wusste nicht, wie solche denken und empfinden, am allerwenigsten wie sie sich äußern; er meinte von der Naivität der Weiblichkeit sei das Hervortreten des Bewusstseins nicht ausgeschlossen; er hatte keine Ahnung davon, dass reine Jungfrauen und tugendhafte Frauen die Worte Unschuld und Wollust, wie sie aus Amalias und Louises Mund sprudeln, auf der Bühne so wenig als im Leben im Mund führen und ihren Abscheu vor der Sünde nur durch die Tat bewähren dürfen.

Innerlich geläutert, mit sittlichen Erfahrungen, die als ein Saatkorn für künftige Entwicklung in Geist und Herz aufgenommen waren, mit Entwürfen, welche der Schönheit, wenigstens der äußern Form nach, entschiedener zustrebten, wenn auch die wilde Leidenschaftlichkeit, ohne die bei dem Dichter damals keine Begeisterung möglich war, noch immer der ruhigen Würde der Kunst unzugänglich blieb, kehrte er nach Mannheim zurück, und wir sehen ihn dort wirken und arbeiten. Das Theater ist ihm jetzt ungefährlicher geworden. Er wagt es zu beherrschen, er überwirft sich mit Schauspielern, die er jüngst bewundert hatte, die aber seine Erkenntnis jetzt hinter sich gelassen hat; und dieser Schlendrian macht ihm mehr Kummer, als die Liebe und der Beifall der Zuschauer, die ohnedem nicht so weit gehen, ihm eine sorgenvolle Lage zu erleichtern, ihm Freude und Aufmunterung gewährt.

Doch auch hier wird ihm die Liebe des Publikums wieder gefährlich. Sein Don Carlos ist angefangen und wird bewundert: Die Großen der Welt beginnen sich um ihn zu bekümmern; die Zuneigung einer schönen und geistreichen Buchhändlertochter verspricht ihm endlich ein angemessenes Lebensglück.

Aber die Vorsehung genehmigt die Pläne des Zufalls und der Jugendneigung nicht, sie bleibt taub für das Klatschen der jubelnden, leicht entzückten Menge, die Kunst des Dichters ist noch lange nicht sicher genug, den blinden Beifall einer ungebildeten, bald richtig fühlenden, bald irrenden Masse ertragen zu können, sie ist ebenso wenig reif, in der Gemächlichkeit des bürgerlichen Lebens fort zu gedeihen. Deswegen müssen die Geschenke und Briefe aus Leipzig erscheinen, das Theater muss dem Dichter zum Ekel werden, und dem Jubel des Publikums wie dem Verdruss mit den Schauspielern entzogen, wird der Dichter und Mensch auf eine andere Lebensbühne gerufen.

Ü   Þ

¹⁾ Akt I. Sz. 2
Roller. So unrecht hat der Spiegelberg eben nicht. Ich hab’ auch meine Pläne schon zusammen gemacht, aber sie treffen endlich auf eins. Wie wär’s, dacht’ ich, wenn ihr euch hinsetztet, und ein Taschenbuch, oder einen Almanach, oder so was Ähnliches zusammensudeltet, und um den lieben Groschen rezensiertet, wie’s wirklich [d.h. gegenwärtig] Mode ist?
Schusterle. Zum Henker! Ihr ratet nah zu meinen Projekten. Ich dachte bei mir selbst, wie, wenn du ein Pietist würdest und wöchentlich deine Erbauungsstunden hieltest?
Grimm. Getroffen! Und wenn das nicht geht, ein Atheist! Wir könnten die vier Evangelisten aufs Maul schlagen, ließen unser Buch durch den Schinder verbrennen, und so ging’s reißend ab.
Akt II. Sz. 3.
Spiegelberg. Einen honneten Mann kann man aus jedem Weidenstotzen formen, aber zu einem Spitzbuben will’s Grütz’ – auch gehört dazu ein eigenes National-Genie, ein gewisses, dass ich so sage, Spitzbuben-Klima.
Razmann. Bruder! Man hat mir Italien gerühmt.
Spiegelberg. Ja, ja! Man muss niemand sein Recht vorenthalten, Italien weist auch seine Männer auf, und wenn Deutschland so fortmacht, wie es bereits auf dem Wege ist, und die Bibel vollends hinausvotiert, wie es die glänzendsten Aspekten hat, so kann mit der Zeit auch noch aus Deutschland was Gutes kommen. ­
²⁾ Den Franz Moor hat nicht nur A. W. Schlegel, sondern Schiller selbst als eine Nachahmung Richards des Dritten bezeichnet und gar übel in seiner Selbstrezension (bei Boas II. 9 ff.) mitgenommen. ­
³⁾ Akt V. Sz. XVI.
Fiesko. Sei – mein – Freund.
Verrina. Wirf diesen hässlichen Purpur weg, und ich bins! – Der erste Fürst war ein Mörder und führte den Purpur ein, die Flecken seiner Tat in dieser Blutfarbe zu verstecken. ­
⁴⁾Auf diesen letztern Verstoß hat schon Franz Horn aufmerksam gemacht. ­
⁵⁾ Hoffmeister I, 252. ­

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