Neuntes Kapitel

Jungfrau von Orleans

   Erinnern wir uns, durch welche Verhältnisse Schiller zur Schicksalsidee geführt wurde, so liegt es am Tag, wie er vom antik Religiösen im Wallenstein zum modern Religiösen in der Maria Stuart, und von dieser nun zum romantisch Religiösen in der Jungfrau von Orleans übergehen konnte. Es ist nur eine Grundbewegung und ein inniger Zusammenhang, und dennoch macht jedes dieser Dramen ein eigenes Genre aus. Im Wallenstein herrscht die überirdische Macht als antikes Schicksal; in Maria Stuart lebt sie in dem Glauben der schottischen Königin und durch ihn; in der Johanna bringt sie als Gottheit wunderkräftig den Glauben an sich selbst hervor und handelt durch das prophetische Heldenmädchen. Im ersten und letzten sind Kräfte in Bewegung gesetzt, welche den Naturzusammenhang übersteigen; das erste Stück ist gewissermaßen eine Schicksalstragödie, das letzte eine Wundertragödie. In der Maria steigt alles Religiöse aus den Tiefen der menschlichen Seele hervor, ist durch den Glauben vermittelt; nur in der Ferne erklingen einige bedeutungsvolle Stimmen des Verhängnisses.

   Betrachten wir die drei genannten Tragödien in Beziehung auf den Unterschied der antiken und der modernen Tragödie, so versteht es sich von selbst, dass die Maria Stuart im Wesentlichen ein modernes Drama ist, wenngleich das partikular Persönliche zu sehr überwiegt, und es sich nicht genügsam hervorstellt, dass die Königin im Konflikt mit großen Völker- und Weltverhältnissen ihren Untergang findet. Aber auch in den beiden anderen Stücken brachte Schiller es nicht weiter, als zu einer Verbindung des antiken mit dem modernen Prinzip. Im Wallenstein behielt er, wie ich nachgewiesen habe, aus der früheren Anlage die neuere dramatische Grundidee neben dem alten Prinzip bei. Die Jungfrau von Orleans hat insofern einen antiken Gehalt, als in ihr das geheimnisvolle Walten einer überirdischen Macht in menschlichen Dingen veranschaulicht wird, und der göttliche Wille, wenn auch nur vorübergehend, in ein höchst tragische Kollision mit den tiefsten menschlichen Empfindungen der Jungfrau tritt. Aber ihre Taten selbst gehen auf einen großen volkstümlichen Gegenstand, und insofern gehört die Tragödie offenbar der modernen Gattung an.

   Alle drei Stücke sind aber, vom Standpunkt ihres Urhebers aus, nur verschiedenartige Versuche, für den tragischen Kothurn die reinste Form und den edelsten Gehalt zu gewinnen. Sein Zweck war, „dem Drama durch Verdrängung der gemeinen Naturnachahmung Luft und Licht zu verschaffen.“ Es konnte ihm jetzt nicht mehr darum zu tun sein, durch sententiöse Stellen, durch glänzende Partien zu bestechen, durch das Feuer, womit seine Helden seine eigenen sittlich politischen Überzeugungen vortrugen, hinzureißen. Sein Augenmerk war überhaupt nicht mehr vorzugsweise auf den Inhalt gerichtet. Nachdem er seit seinem Don Carlos in der rhythmischen Sprache einen schönern Leib für seinen Dialog gefunden, war er unaufhörlich bemüht, auch durch andere Hilfsmittel die Großartigkeit der griechischen Tragödie auf unsere Bühne zurückzuführen und das Ideale symbolisch zu gestalten. Denn sowohl das Walten des antiken Schicksals, als die Frömmigkeit des gottergebenen Gemüts und die Entsündigung durch Beichte und Abendmahl, als endlich die Wunder der göttlichen Weltregierung sind eigentlich in diesem Kunstgebrauch nur Andeutungen ewiger Ideen, Symbole unserer idealen Betrachtung der Dinge. Er schlug diese mehrfachen Wege aus einem und demselben Bestreben ein, um seinen Stücken in all’ ihren Teilen eine idealpoetische Gestalt zu geben. Diesem Trieb genügte er in jedem folgenden Stück in höherem Grad, und die Jungfrau von Orleans ist am meisten von der Prosaischen Wirklichkeit entfernt. Während der Dichter im Wallenstein dieser Richtung nur in der Liebesepisode und in der Einführung der Schicksalsidee einen Ausdruck gab, in der Maria Stuart aber nichts dargestellt wurde, als die religiöse Versöhnung eines liebenswürdigen, seine früheren Vergehen büßenden Weibes, ist in unserer Tragödie ein Gott erfüllter Charakter die Hauptperson.

   In seinem Geisterseher hatte Schiller, im Sinn der Verstandesaufklärung des achtzehnten Jahrhunderts, die Wunder als Werke des Wahns und Betrugs behandelt; in dieser Tragödie gibt er ihnen im Geist des Glaubens der mittleren Zeit für Religion und Poesie ihre Rechte wieder. Das Geisterreich und die natürliche Welt, Himmel, Hölle und Erde, Dämonisches und Menschliches stehen hier in einer sichtbaren Verbindung; übernatürliche Wesen greifen unmittelbar in das Leben ein. Die Art, wie diese beiden Welten des Wunders und der Natur ineinander verschmolzen sind, beweist den großen Kunstverstand des Dichters. Wenn er einerseits durch eine kraftvolle Darstellung der Wunder die gemeinen Gesetze der Physik gleichsam aufhebt, und über die wirkliche Erscheinungswelt hinaus der ahnenden Seele den Blick in ein Doppelreich erschließt, wo gute und böse Wesen geheimnisvoll weben und schalten: So weiß er dem Wunderbaren selbst dadurch Glauben zu verschaffen, dass er es überall nur auf einem gehörig zubereiteten Boden empor sprießen lässt, dass er die Übergänge des Natürlichen und Übernatürlichen verwischt, und dass er den Kausalnexus, den er in dem Inhalt seiner Geschichte bisweilen überhüpft, in der Form seiner Darstellung mit desto strengerer Stetigkeit durchführt. Er hat hierdurch das Fabelhafte vor der Ausartung in das Phantastische bewahrt.

   Mit eben diesem Kunstverstand hat Schillers Genius aus der wunderbaren Erscheinung Johannas eine leibhaftige tragische Gestalt zu schaffen gewusst. Eigentlich sind Posa, die Königin Elisabeth in Don Carlos, Max, Thekla größere Wunder, als das Wundermädchen von Orleans. Denn bei jenen liegt das Wunderbare in ihrer inneren Natur und erscheint als etwas Ungereimtes; bei dieser Gestalt liegt es in dem Verhältnis zum Unsichtbaren, welches seinem Wesen nach unbegreiflich ist. Wie kamen jene Personen in ihrer Zeit und Umgebung zu ihrer idealen Weltauffassung, zu ihrer himmlischen Reinheit der Gesinnung? Dagegen ist der Charakter, wie das ganze Unternehmen Johannas aufs Beste motiviert, und während fast alle früheren idealistischen Figuren des Dichters durchaus subjektiv und lyrisch gehalten sind, gelang ihm auf überraschende Weise, diesem der Wirklichkeit beinahe entrissenen Wesen eine feste Selbständigkeit zu geben.

   Der Vater der Jungfrau ist ein biederer, liebevoll gesinnter und nicht unedler Mann¹⁾, der seine Tochter Louison ihrem armen Bewerber nicht verweigert. Aber als ungebildeter Mensch ist er von den düsteren Religionsvorstellungen seiner Zeit beherrscht, und als eine tief grübelnde melancholische Natur setzt er bei anderen, selbst bei seiner Tochter, immer das Schlimmste voraus. Sein Glaube an böse Geister musste sich in der edel organisierten Seele der Johanna zu einem höheren Offenbarungsglauben ausbilden. Die Schwärmerei der Zeit, die Mystik der katholischen Kirche, die Einsamkeit und die einfache Beschäftigung des Hirtenlebens nährten die Knospe, bis sie bei der wachsenden Not Frankreichs sich zur Blüte öffnete. Indem der Dichter seine Heldin, den geschichtlichen Nachrichten zuwider, als Schäferin darstellte, gewann er den Vorteil, ihre Empfindungs- und Denkweise psychologisch begründen zu können. Dann wird auch mit Nachdruck und wiederholt auf einen uralten Zauberbaum aufmerksam gemacht, damit man sehe, dass die Sagen, welche sich an denselben knüpften, ein Hauptmoment in der Erziehungsgeschichte der empfänglichen Johanna waren; und Dom-Remy, wo sie bisher gelebt, wird als ein Wallfahrtsort bezeichnet, der ihre Seele schon von Kindheit an mit religiösen Ahnungen und Vorstellungen füllen musste.

   In das abgelegene Dorf dringt jetzt die Kunde von dem Siegesglück der Engländer, welche Frankreich den fremd geborenen Herrn aufzwingen wollen, „der das Volk nicht liebt.“ Der weise Dichter glaubte nämlich²⁾, darin einen Zug der weiblichen Natur durchgeführt zu haben, dass Johanna, welche das Königreich als Abstraktum gar nicht fassen konnte, sich immer nur den guten, liebenswürdigen König bei allen ihren Anstrengungen als letzten Zweck dachte. Der Prophet Posa konnte nur für ein Weltreich glühen; die Prophetin Johanna, wenn sich nicht die Schranken des Weibes, wenigstens ihrer Zeit, überschritt, vermochte nur die Wiederherstellung früherer Zustände zu beabsichtigen, und ihre Berufung nicht an die Idee des Staates, sondern in kindlich patriarchalischer Weise nur an eine verehrte Person zu knüpfen. Man sieht, dass es hierdurch dem Dichter von vornherein geboten war, den König Karl VII. als einen volksfreundlichen, liebenswürdigen Menschen zu schildern, und dass eine gewisse Verherrlichung des Königtums, die allen bisherigen Stücken Schillers fremd ist, sich notwendig an den Hauptcharakter der Tragödie knüpfte.

   Diesen populären König zu erhalten, steht das Landmädchen in inbrünstigem Gebet zur Mutter Gottes (Akt 1, Szene 10). Aber wie? Hat diese denn nicht, als unbefleckte Magd, den Herrn geboren, und ist sie nicht selbst zum Himmelsglanz erhöht worden? Die katholische Kirche nährt die Überzeugung, dass die reine Jungfräulichkeit jedes Herrliche auf Erden vollbringe. In dieser andachtsvollen, erhöhten Stimmung erscheint ihr unter dem Wunderbaum die Himmelskönigin und fordert sie auf, den König zu Rheims zu krönen. So ist dem Übersinnlichen der Weg aufs Beste gebahnt, ehe es im Leben der Jungfrau wirksam wird.

   Jetzt ist die Gotterfüllte ihres höheren Berufes gewiss, den sie aber still verschlossen im Herzen bewahrt, bis die Stunde der Entscheidung schlägt. In einem Helm, der von einer Zigeunerin dem Landsmann Bertrand aufgedrungen wird, empfängt sie das erwartete Zeichen ihrer Sendung. Jetzt gibt ihr der Geist es ein, dass sie das von den Feinden belagerte Orleans zu entsetzen habe; unwiderstehlich fühlt sie sich von der Heimat fortgerissen, und ins Kriegsgewühl getrieben.

   Dieses alles stellt der Dichter im Prolog dar, der, weil er nicht allein Exposition ist, sondern zugleich die Handlung eröffnet, füglich als erster Akt der Tragödie betrachtet werden kann. Schon in diesem Vorspiel stellt sich Johanna als eine höhere Natur dar, wie sie sich später bewährt. Was ihr der Vater vorwirft, dass sie vor Tagesanbruch und um Mitternacht ihr Lager verlasse und ganze Stunden unter dem Druidenbaum sinnend sitze, wird im Allgemeinen durch ihre spätere Erzählung vor dem König bestätigt. Um der innern Prophetenstimme Gehör zu geben sonderst sie sich von den Hirtenmädchen des Tales ab, fühlt sie sich fremd im Vaterhaus, obwohl sie den älteren Schwestern freudig dient, und in stillem Gehorsam die schwersten Pflichten übt. Noch tritt keine Spur von liebender Anhänglichkeit aus ihr hervor, und ihr Freier Raimond verehrt sie mehr, als er sie leibt; sie schient ihm etwas Höheres zu bedeuten und aus anderen Zeiten zu stammen. So sehr hält das Dämonische die rein menschlichen Gefühle in ihr gebunden, und sie steht im Widerspruch mit ihrer Jugend, mit ihrer weiblichen Natur. Sie spricht im Prolog weder zu den Schwestern, noch zum Vater ein einziges Wort, und würde gegen sanftere Stimmungen ganz verschlossen erscheinen, wenn der Dichter dieser Kälte gegen Menschen nicht eine rührende Empfänglichkeit gegen die Natur, die sich am Schluss des Prologs ausspricht, beigemischt hätte.

   Noch mehr, als durch ihr geheimnisvolles Schweigen im Prolog, hat der Dichter durch das zweifelhafte Licht, in welches er sie anfangs stellt, die Aufmerksamkeit für dieses außerordentliche Wesen geschärft. Hier muss sogleich bemerkt werden, dass das Geisterreich, welches wunderbar in die natürliche Welt eingreift, ganz im Sinn des Mittelalters selbst ins ich geteilt und getrennt ist, indem die Menschen teils durch gute Mächte des Himmels geführt, teils durch tückische Wesen der Hölle berückt werden. Unter welchem Einfluss steht nun die rätselhafte Jungfrau? Schon die Worte, womit der Vater ihr Tun und Treiben schildert („Bleib’ nicht allein und grabe keine Wurzeln usw.“) erregen unsere Besorgnis. Denn wie kommt Thibaut auf diese ganz besonderen Anklagepunkte, wenn sie durchaus ungegründet sind? Schweigt die Angeklagte im Bewusstsein ihrer Schuld? Dann macht uns auch die mystische Zaubereiche bedenklich, und einen gleich unheimlichen Endruck verursacht jenes vom Dichter gewählte Zeichen, dass für Johanna die Stunde des Handelns geschlagen. Sollte sich, um ihr dies Zeichen zu senden, der Himmel einer Zigeunerin, einer Person aus der Menschenklasse bedienen, woraus nach dem Volksglauben nicht selten die Hölle ihre Werkzeuge wählt? – Doch alle Zweifel verschwinden am Ende des Vorspiels vor den hoch begeisterten Worten der Jungfrau, und sie tritt hier aus dem zweideutigen Dunkel in ihrer eigentümlichen Gestalt, wie die Sonne aus dichtem Gewölk, hervor.

   Wie sehr Johanna durch diese begeisterte Abschiedsrede die Erwartungen gespannt hat, so werden diese bei ihrem Wiedererscheinen im Hoflager des Königs doch übertroffen, da der Moment, in welchem, und die Art, wie sie in die Handlung eintritt, so höchst entscheidend und großartig sind. Der Connetable hat dem unkriegerischen König den Dienst aufgesagt, Karls Kasse ist erschöpft, Orleans auf dem Punkt sich zu übergeben, die besten Truppen, die Schotten, drohen abzuziehen, ein Parlamentsbeschluss hat den König und seine Nachkommen des Throns verlustig erklärt, der junge Heinrich VI. von England ist in St. Denis gekrönt, Philipp von Burgund und Karls eigene Mutter haben sich zu dessen Untergang verschworen, der König selbst ist durch alles dies so entmutigt, dass er über die Loire zurückweichen will, und seine treusten Freunde sich von ihm lossagen. Da erscheint plötzlich, als alle irdische Hilfe verschwindet, die himmlische Rettung in Johanna. Sie kommt nicht, wie die historische Johanna, um Hilfe zu versprechen: Sie hat bereits geholfen, als sie vor dem Dauphin erscheint; der Feind ist geschlagen! Und wie vor ihrer Ankunft durch die Tat, so bewahrheitet sich die Prophetin sogleich beim ersten Auftreten durch das Wort. Sie erkennt den nie gesehenen König unter seinen Hofleuten und offenbart ihm den Inhalt seiner geheimsten Gebete. Der Erzbischof erteilt ihr, alle religiösen Bedenken hebend, gleichsam die Weihe der Kirche. Seine eigentümliche Funktion in der Tragödie ist es, den religiösen Standpunkt zu symbolisieren, von dem wir das Ganze aufzufassen haben. Schnell ist der Jungfrau alles ergeben, das Volk hinter der Szene hat sie als gottgesandte Retterin begrüßt, der König ist von ihrer göttlichen Sendung überzeugt, zwei Befehlshaber erbitten sie sich zur Oberanführerin des Heeres, die anwesenden Ritter geben durch Waffengeklirr ihren Beifall kund. Ein jetzt auftretender Herold vom „Grafen Salisbury“ bietet vor der Bestürmung Orleans einen Vergleich an. Sie weist ihn ab, offenbart ihm den Tod des Feldherrn, und eilt mit den Kriegern fort, und die belagerte Stadt zu retten. Im gehobensten, erwartungsvollsten Moment fällt der Vorhang.

   Am Anfang des zweiten Aktes sehen wir schon vollbracht, was Johanna am Schluss des ersten versprach. Orleans ist entsetzt, die Engländer sind geschlagen. Sie sammeln sich in einem Lager, um den Kampf mit dem morgigen Tag zu erneuen. Aber ehe sie sich durch Schlummer erquickt haben, ist der Wall erstiegen, Johanna im Lager, und die Überfallenen suchen ihr Heil in wilder Flucht. Das Lager geht in Flammen auf, die Jungfrau tötet den Walliser Montgomery und versöhnt den ihr entgegentretenden Herzog von Burgund.

   Man hat die Episode mit Montgomery doppelt getadelt, einmal wegen ihres zu epischen Charakters, und zweitens, weil der Dichter, von der Geschichte abweichend, seine Heldin vor unseren Augen Blut vergießen, und ihr frommes Gemüt bis zur Unmenschlichkeit und Mordlust entarten lasse. Auf den ersten Vorwurf kommen wir später zurück. Was den andern betrifft, so können wir uns die Johanna der Bühne nicht füglich anders denken, als kämpfend; das müßige Zuschauen würde ihren Heldencharakter aufheben. Auf dem Theater muss der Held das Schwert selbst führen. Wie Johannas Vaterlandsliebe durchaus persönlich ist, so ist es auch ihr Hass gegen die Engländer; sie verfolgt jeden einzelnen Feind, und ihre religiös patriotische Begeisterung selbst steigert diesen Nationalhass bis zu dem Grad, dass sie sich berufen wähnt, schonungslos jeden Engländer zu töten, der ihr in die Hände fällt. Wohl steht nun die tragische Heldin nicht mehr so rein da, als die historische; selbst die Heilige sollte nicht fleckenlos sein. Das ist aber die innere, sich immer mehr entwickelnde Grundidee in diesem dramatischen Epos, dass Johanna auf ihrer Propheten- und Heldenlaufbahn sogleich in einen ungeheueren Gegensatz mit sich selbst tritt. Nachdem sie einmal den engen Kreis ihrer Bestimmung überschritten, muss sie ihre weibliche, ihre menschliche Natur verleugnen, um ihren göttlichen Beruf zu erfüllen.

   Dagegen ist sie in den nächsten Szenen ganz sie selbst, und der Dichter scheint absichtlich das, was sie wider Willen in höherem Auftrag tun zu müssen glaubte, und das, worin sie zugleich ihrem eigenen Herzen Gehör gibt, kontrastierend in zwei Szenen nebeneinander gestellt zu haben. Hier tritt sie als ein Friedensengel zwischen die Streitenden; an ihrer schönen Menschlichkeit schmilzt Burgunds Zorn, vor der Macht ihrer Überzeugung beugt sich sein herrischer Sinn, und mit sanft einschmeichelnder Überredung zeiht sie ihn vollends herüber auf ihre reine Seite. Es ist das Kindliche ihres Wesens, was obsiegt („Ihre Rede ist wie eines Kindes“). Johanna ist ein großer politischer Charakter; aber insofern sie ohne Bewusstsein handelt, ist sie ganz Weib, Hirtin, Kind. Sie lässt sich unbewusst nur durch des Geistes Stimme führen, der ihr gebietet.

   Die liebevolle, schöne Seite ihres Charakters, die hier nach und neben der furchtbar erhabenen hervortrat, legt der Dichter im nächsten Aufzug sogleich weiter auseinander. Johanna, als Friedensgöttin, das Haupt mit einem Kranz geschmückt, vollendet die von ihr gestiftete Eintracht dadurch, dass sie den Herzog von Burgund bewegt, Du Chatel, dem Mörder seines Vaters, zu verzeihen. Dem versöhnenden wird freudige Liebe und Neigung zu Teil. In dieser Stimmung bieten ihr zwei Ruhm gekrönte Helden, Dunois und la Hire, ihre Hand an; aber weder dies, noch die Erhöhung in den Adelstand vermag sie zu irren; und als der König mit sanftem Zureden ihrem Gott erfüllten Busen der Liebe süße Sehnsucht einflößen will, erhebt sie sich in ihrer ganzen Größe: „Dauphin, bist Du der göttlichen Erscheinung schon müde? Usw.“ Doch eben die Heftigkeit, womit sie die irdische Neigung zu einem Mann wegstößt, beweist, dass sie den Gefühlen nicht unzugänglich ist, zu denen ihre ganze Umgebung, selbst der Erzbischof, sie auffordert. Auf eine solche Gemütsverfassung deuten auch die Worte hin:

Mich presst, mich ängstigt diese Waffenstille,

und der Ausruf bei der Nachricht vom Übergang des Feindes über die Marne:

Schlacht und Kampf!
Jetzt ist die Seele ihrer Banden frei!

So hat der Dichter die Szene, die da kommen soll, aufs Beste vorbereitet, und Johanna stürzt eben demselben Schicksal entgegen, dem sie aus den weichen Armen des Friedens entfliehen will.

   Wir sind (Akt 3, Szene 6 ff.) zum zweiten Mal aufs Schlachtfeld versetzt. Schon ist Talbot tödlich verwundet, die Schanze erstürmt, der Tag gehört den Franzosen. Johanna aber wird durch einen Geist, einen schwarzen Ritter, in eine öde Gegend vom Schlachtfeld weggelockt. Der Dichter hat nur leise angedeutet, wen wir uns unter diesem Ritter zu denken haben; er wollte den erhabenen Eindruck, den alles Unbestimmte und Geheimnisvolle erhöht, nicht durch eine zu klare Zeichnung schwächen. Talbot, kurz zuvor als Atheist gestorben, irrt, nach dem Kirchenglauben der Zeit, als ein verdammter Dämon auf der Erde umher, und erscheint hier, um jenes Wort faktisch zu widerlegen, dass vom Menschen nichts übrig bleibe, als eine Hand voll leichten Staubs. Der Geist führt die Jungfrau durch verstellte Flucht vom Schlachtfeld weg, und entreißt hierdurch viele Briten der Todesgefahr. Aber es ist noch ein anderer Zweck, welchen der tückische Dämon verfolgt. Er heißt die Heldin mitten in ihrem Siegeslauf still stehen; er warnt sie, nicht um sie zu retten, sondern um sie an sich selbst irre zu machen. Das verwirrende Phantom versinnlicht gleichsam ihren innern Zwiespalt; es gibt nur der schlimmen Ahnung ihres Herzens Sprache, und ist ein Vorbild des Unglücks, welches der eigenen Prophetengeist ihr selbst weissagt. Die ganze Szene soll nichts als den Zuschauer mit ahnender Angst erfüllen; sie soll den nahen Fall Johannas vorbereiten und einführen. Man kann nicht leugnen, dass dieser Geisterspuk durch zarte Fäden mit dem Ganzen verbunden ist, und etwas verloren da zu stehen scheint. Wenn das Rätsel nicht sogleich in der folgenden Szene Aufschluss erhielte, wäre es gewiss auch in einem romantischen Trauerspiel fehlerhaft. „Töte, was sterblich ist“, hatte der verschwindende Ritter zu ihr gesprochen. Wie sie nun aber Lionel, dem einzigen noch lebenden Heerführer der Feinde, ins Antlitz schaut, ist sie unfähig, auch das Sterbliche zu töten. Sie verletzt ihr Gelübde; bei unveränderter Aufgabe ist sie selbst eine Verwandelte.

   Diese Stelle, zu welcher von der Montgomery-Szene an alles hindrängt, ist eigentlich der Punkt, womit die wahre Tragödie erst beginnt. Alles Frühere hatte darin, dass die Gottgesandte in ungetrübter Begeisterung ihrem hohen Ziel, mit Niederwerfung aller Hindernisse, triumphierend entgegeneilte, den vorherrschenden Charakter eines erhabenen Epos; wir betrachten ihre Siegeslaufbahn eher mit jeder andern Empfindung, als mit Frucht und Mitleid. Nur leise und allmählich sehen wir aus dem eigenen Herzen der Jungfrau ihrem göttlichen Beruf einen mächtigen Feind erwachsen, und in unserer Szene tritt auf einmal das Göttliche mit dem Menschlichen, das Heroische mit dem Weiblichen in einen furchtbar tragischen Gegensatz; zwei Welten stoßen feindlich aufeinander. Dieser Gegensatz ist kein beliebiger, kein gemachter, sondern in der menschlichen Natur tief gegründet. Wir haben ihn durch unsere Ganze Biografie in Schiller selbst unter dem Namen des Heroismus der Freiheit und der Humanität des Herzens kennen gelernt; und er stellte sich uns im Wallenstein durch den Kampf der Pflicht und der Liebe, in den sich Max mitten hinein geworfen sieht, trefflich dar.

   Der menschlichste, weiblichste Trieb macht sich gerade in dem Augenblick geltend, wo Johanna im Begriff steht, auf vermeintliches göttliches Pflichtgebot, das Unweiblichste, Unmenschlichste zu tun – den überwundenen Feind zu erschlagen. Vortrefflich hat hier der Dichter zwei äußerste Enden aneinander geknüpft. Da wo das Schrecklichste im Namen Gottes vollbracht werden sollte, macht die menschliche Natur, plötzlich mit Allgewalt erwachend, ihre ewigen Rechte geltend, und ihr Herz bricht für den, welchen sie morden sollte, in erster glühender Liebe hervor. Nur wenn Johanna auf der äußersten grenze des einen Gebietes stand, konnte sie plötzlich auf das andere hinüber gesetzt werden – wobei man jedoch auch erwägen wird, dass diese Seelenveränderung, wie früher angedeutet worden, schon innerlich vorbereitet war. Von jetzt an gehört Johanna unserer Gattung, gehört ihrem Geschlecht an. Ihr Panzer deckt nun ein fühlendes Herz. Wir leiden mit der Leidenden.

   Der inner Widerstreit hat sogleich einen Gegensatz Johannas mit der Außenwelt zur Folge – und beide hat uns der Dichter in dem rhetorisch-lyrischen Monolog zu Anfang des vierten Aufzugs so herrlich gemalt. Jetzt in Rheims am Ziel ihrer Wünsche ist nur sie nicht glücklich. Mitten unter einem huldigenden Volk fühlt sie sich in einer menschenleeren Öde. Auf der Mittagshöhe ihres Glücks sehnt sie sich nach ihrem niederen Stand zurück. Zwischen den Schauern des Gewissens und den jungen Gefühlen der Liebe und ihren beinahe lästernden Anklagen der Himmelskönigin schwankt die Unglücklich-Beglückte hin und her, und zwei Welten streiten sich um ihren Besitz. Der Kontrast wird im Folgenden in anderer Weise fort gesponnen. Vor der von Gott Abgefallenen wirft sich die Sorel zu Füßen nieder, und sie hält die von der heftigsten Leidenschaft bewegte Jungfrau für unempfindlich. In der Sorel ruhigem, einem Gefühl ganz hingegebenem Gemüt spiegelt sich Johannas Seelenzerrissenheit. Von dem Liebesglück der Sorel, das sie in seinem ganzen Umfang zu fassen vermag, blickt sie mit Entsetzen in den eigenen Busen zurück, und mit Beben zu ihrer Fahne hinauf, die sie vor dem König tragen soll. In den nächsten Szenen trifft sie mit ihren Schwestern zusammen, die auch zum Krönungsfest gekommen sind. Die glückliche, heitere, eitle Margot steht vor ihr, als sie, wie von Geistern gejagt, aus der Kirche stürzt; und die gefühlvolle, sinnige, ernstere und besorgtere Louison liegt an ihrem Herzen. Die Liebe zu Lionel hat ihre Seele jetzt auch der Schwesterliebe erschlossen; sie, die uns im Prolog noch streng und lieblos erschien, schmiegt sich jetzt an die traute Schwesterbrust, an welcher sie sich augenblicklich in ihre Jugend Paradies zurück versetzt glaubt. Sie will mit den Schwestern entfliehen, als der König mit seinem Gefolge auftritt, und der sich erneuende Gegensatz zwischen dem, was sie sich fühlt, und dem, was man von ihr hält, seine höchste Spitze erreicht und sich erschöpft. Es erscheint ihr Vater, der, von Raimond begleitet, seinen Töchtern nach Rheims nachgezogen ist, und nun öffentlich seine Tochter, um ihre Seele zu retten, der Zauberei beschuldigt. Die Fragen, die er, Sorel, der Erzbischof und Dunois an sie stellen, sind freilich etwas spitzfindig und alle so allgemein gehalten, dass Johanna sie nicht schlechthin verneinen kann. Sie lassen sich sämtlich sowohl auf die Teufelskunst, deren man sie beschuldigt, als auf ihren wirklichen Zustand beziehen. Ihr bewegungsloses Verstummen, diesen Fragen und Beschuldigungen gegenüber, hat man einen der größten Züge des Stückes, ein erhabenes Stillschweigen genannt; und mit Recht. Denn sie nimmt freiwillig, weil der Himmel es will, die Last des schwärzesten Verbrechens auf sich, um eine kleine Schuld zu büßen. So steht sie demütig in blinder Unterwerfung da, und widerlegt die grässliche Anklage des Vaters und des Himmels durch kein Wort, keinen Blick, keine Bewegung der Hand. Als nun alle, selbst Dunois, sie verlassen haben, tritt Raimond, ihr Bewerber vom Schäferstand her, zu ihr, und an seiner Hand eilt sie in die Verbannung, in den Ardennenwald.

   Sie kommt nach dreitägigem Irren, bei wütendem Sturm, in dem Wald zu Köhlerhütten, wo ihr, zur letzten Prüfung, der aus der Stadt heimkehrende Köhlerbube, „die Hexe von Orleans“ erkennend, den Becher vom Mund reißt. Hier endlich löst die Büßerin vor dem treu gebliebenen Raimond ihr Stillschweigen. Sie erklärt dem erstaunten Begleiter, dass sie keineswegs mit dem Teufel im Bund stehe, jedoch ohne ihre wirkliche Schuld zu nennen. Die Schuld einer Heiligen würde auch ein Raimond kaum verstanden haben. Diese Buße ist die dritte und letzte Phase ihrer Seelenentwicklung, und ihr Bild ist uns jetzt in vollem Glanz ganz entgegengekehrt, während wir in der ersten Phase nur das Dämonische, in der zweiten das Göttliche mit dem Menschlichen im Streit erblickten. Anfangs die unerprobte, jetzt die geprüfte Tugend, welche, nach Schillers eigenem Ausspruch, allein die kanonisierende Palme erhält. Anfangs ein heiliges Streben in einem streng und kalt verschlossenen Herzen, jetzt das Pflichtgefühl in einem Busen, den Liebe und Teilnahme weihten, den Schmerz und Freude menschlich bewegten. Aus den Leiden der Verbannung, des Mangels, der Flucht geht ihre Seele neu geboren hervor, und der Orkan hat die Natur gereinigt und sie.

   Seit dieser Weihe des Gefühls und der Leiden ist Johanna viel milder und liebenswürdiger geworden, und die eigentümlichen Kräfte ihres Gemüts haben sich zugleich erhöht und gestärkt. Ihren Feinden überliefert und in schweren Banden gehalten, während ihr Volk geschlagen wird, kann sie nicht mehr eine vom Himmel Begnadigte in sich erblicken, so dass auch die nüchternste Verstandesaufklärung mit der Johanna, wie sie im fünften Akt dasteht, zufrieden sein wird. Der Himmel hat sie in eine Laufbahn geführt, durch welche sie sich jetzt selbständig hindurchkämpfen muss. Die Wunder – denn selbst die Kettenzerreißung kann nur als eine außerordentliche Handlung angesehen werden – und der Wunderglaube hört auf, und alles Große endigt in der Charaktergröße der Heldin. Die reinste, vollste Seelenentfaltung ist ihr am erreichten Ziele zu Teil geworden, und so ist sie reif und würdig, in ein höheres Dasein empor zu stiegen. Ihre Verklärung steht offenbar im Gegensatz zu Talbots Tode.

   Überblicken wir den Charakter im Allgemeinen, so kann es uns nicht entgehen, wie Schiller es veranstaltete, um neben den Wunderwirkungen der Gottheit die Selbständigkeit der Heldin zu behaupten. Einerseits nämlich tritt der Seelenadel Johannas überall so glänzend hervor, dass wir ihn als die Ursache der göttlichen Berufung erkennen, und in derselben nichts als eine Sanktion jenes Seelenadels sehen. Andererseits wird das, was die Himmelskönigin, mit dem, was ihre Dienerin erstrebt, als eins dargestellt, und nachdem Johanna sich von der Gottheit entfernt hat, kehrt sie durch Reue, Selbstverleugnung und freiwillige Buße zum göttlichen willen zurück, und steht nun im Schlussakt als durch sich selbst gereinigte, bestätigte und gerechtfertigte Prophetin und Kriegerin Gottes vor uns.

   Der Hauptcharakter nimmt, wie im vorhergehenden Stück, beinahe das ganze Feld der Tragödie ein. Über die Nebenfiguren ist zu dem beiläufig Bemerkten nur noch einiges nachzutragen. Sie sind sämtlich in Bezug auf den Hauptcharakter gewählt und ausgeführt, so dass alle Charaktere zusammen ein abgeschlossenes System darstellen. Unter diesen ist Johanna der einzige durch die Handlung sich entwickelnde Charakter, die übrigen sind stehende Figuren. In den früheren Dramen sind die Charaktere begriffsmäßig schroff und schneidend einander entgegengesetzt, nach den Rubriken des Guten und Bösen mit Liebe oder Abneigung durchgeführt, und selbst im Wallenstein fanden wir nach unverträgliche Charaktere, philosophisch ideale und historisch reale, nebeneinander. In der Maria Stuart und unserem Stück hat der Dichter diese Manier ganz verlassen. So steht mit der herrlichen Jungfrau die Sorel, welcher sich in der eng gebundenen Sphäre ihres Geschlechtes alle weiblichen Blüten reichlich entfaltet haben, in einem freundlichen Kontrast. Johanna ist die höhere, umfassendere Natur, bei welcher das nur als ein Moment erschient, worin Agnes einzig lebt, die aber die sanfte, Liebe beglückte Freundin ganz versteht, und, was sie fühlt, mächtig ausspricht (Akt 4, Szene 2). Über den Charakter des Königs ist schon früher eine Andeutung gegeben. Durchweg liebenswürdig, nicht ohne persönlichen Mut, dem Freund und der Geleibten treu, ist er zu gutmütig, schwach und friedliebend, um den Krieg standhaft zu führen, und sucht „die rau barbarische Wirklichkeit“ durch süße Liebesträume zu vergessen, die der Dichter romantisch genug ausschmückt. Dann bewegen sich drei, sehr gut unterschiedene, wenn auch nicht individuell ausgemalte Anbeter um die Sonne der Tragödie: Der mutige, ungestüme Dunois, der tapfere und bescheidene la Hire, und der schöne, edle Held Lionel. Alle verehren Johanna als eine Inspirierte, oder sind durch ihre hohe Persönlichkeit bezaubert. Ihr eigener Vater, anfangs auch der Herzog von Burgund und Du Chatel halten sie nach der Volksmeinung für eine Zauberin, und nur der unbeugsame, felsenfeste Talbot und die unnatürliche Isabeau stehen vereinzelt, und verwerfen jeden höheren Einfluss des Himmels und der Hölle. Isabeau ist der alleinige extreme Charakter des Stücks; sie gleicht der dramatischen Elisabeth, wenn sie auch den Schein des Guten nicht mehr achtet, und es ist, als habe der Dichter schildern wollen, wie das Weib entartet, welchem die Scham gebricht. Es ist sonst nicht abzusehen, warum er ihren Übertritt zu den Engländern nicht besser motiviert hat, wozu ihm die Geschichte die Tatsachen hätte liefern können.

   Das Romantische ist aber nicht allein in dem Kern und in den Charakteren des Dramas, sondern auch in seiner ganzen Form ausgedrückt. Es ist der romantischen Tragödie eigen, dass sie freier von einem Ort zum andern wandert; und so finden wir auch in unserm Stück nicht weniger als dreizehn Ortsveränderungen. Ebenso dehnt sich die Zeit, die im Wallenstein und in der Maria Stuart eng zusammengezogen ist, hier weiter aus, und nur innerhalb der einzelnen Akte ist die Einheit der Zeit möglichst beobachtet. Aber auf diesem freien Spielraum hält sich die Tragödie dennoch in Schranken, und weiß sich durch sich selbst zu zügeln. Die Handlung ist in gewisse Stationen gegliedert, und man kann in Wahrheit sagen, dass der Schluss jedes Aktes eine Epoche derselben ist. Ungeachtet alles zum Ende hindrängt, so ist, nach dem epischen Stil, dennoch jeder Aufzug ein selbständiges Ganze, und jeder in theatralischer Hinsicht außerordentlich befriedigend abgeschlossen. Das Pathos steigert sich in der Sphäre jedes Aktes am Schluss aufs Höchste, jeder überragt den vorhergehenden, und das Ganze endigt sich majestätisch, wie die Apotheose des Herakles.

   Was die Durchführung der Anklage betrifft, so trägt die Tragödie über alle früheren den preis davon, und kann in dieser, wie in jeder andern Hinsicht, nicht genug bewundert werden. Die Handlung enthält keinen einzigen innern Widerspruch, ja keinen Mangel, wie wir deren in früheren Dramen manche rügen können. Nirgends eine Lücke, alles gehörig motiviert; und der Dichter scheint es sich zur besondern Pflicht gemacht zu haben, dem Stück die Glaubwürdigkeit, die ihm wegen seiner Wunder abgeht, durch eine höchst natürliche, klare und folgerechte Entwicklung zurückzugeben. Indem die Tragödie zugleich auf das Wesentliche der Sache eng zusammen gezogen ist, und doch Raum und Zeit in die Weite gegeben sind, hat sie zugleich einen einfach erhabenen und einen freien, kühnen Gang, ganz ihrem Inhalt entsprechend.

   Die Szene mit Montgomery, die man der Tragödie zum Fehler angerechnet hat, darf nicht in dem Sinn Episode genannt werden, wie z.B. die Liebesgeschichte des Max und der Thekla. Bekanntlich hat Schiller diese Szene im Geist der Homerischen Dichtung gebildet. Ihm schwebten Stellen der Iliade vor, wie jene, wo sich der Sohn des Priamus, Lykaon, vor Achilles niederwirft, und ihn um sein Leben fleht, dieser aber seinen eigenen Tod als Motiv seiner Unerbittlichkeit anführt (Ilias 21, 34 ff.); oder er dachte an den Tod des Antenoriden Iphidamas, der durch Agamemnons Hand fällt, von seiner jungen Gattin getrennt, ehe er der Liebe Glück genossen (Il. 11, 221 ff.); oder an Adrastos, welcher dem Menelaos die Knie umschlingt und großes Lösegeld verspricht, wenn er ihn erhaltne wolle (Il. 6, 37 ff.). Soll nun das Wort, dass Johanna verpflichtet sei, alle Engländer in der Schlacht zu töten, keine leere, unglaubliche Versicherung sein, so müssen wir sie dasselbe erfüllen sehen; und das sehen wir hier. Zugleich malt sich in der Unmännlichkeit des jungen Wallisers die versteinernde Furcht des ganzen Heeres; und hierzu kommt noch, dass dieses Gemälde, wo die Kriegerin dem fremden Gebot gehorchend mit sich selbst in Widerspruch handelt, der gleich folgenden Versöhnungsszene kontrastierend entgegensteht, wo Johanna ihrem eigensten Herzen freudig Gehör geben, und ihr innerstes Wesen entfalten darf. So ist diese Szene in das Triebwerk des Ganzen trefflich eingefügt, und man kann nur die breite Ausführlichkeit tadeln, die mehr episch als dramatisch ist. Hierbei ist indes Folgendes zu erwägen. Während das alte Drama zwischen dem Epischen und Lyrischen die strenge, schöne Mitte hält, ist das moderne durch sich selbst berechtigt, sich ins Epische auszubreiten, weil es dieser breiteren Ausführung des Äußerlichen durch tiefere Seelenenthüllung wieder das Gleichgewicht hält. Indem das moderne Drama einen größeren Reichtum der Gemütswelt aufnimmt, muss es notwendig auch weiter in die äußere Welt einschlagen, und sich festwurzeln, um auf seinem Fleck zu bleiben, und nicht allzu sehr in die Innerlichkeit und somit aus seiner Gattung gezogen zu werden. Schillers Johanna hat nun wirklich, wie mache historische Stücke Shakespeares nicht allein in der Szene, wo der weibliche Achill den Montgomery erlegt, sondern von dem Prolog an einen epischen Charakter, und das dramatische Pathos macht sich erst von der unmittelbar folgenden Versöhnungsszene an in immer steigendem Grad geltend. In der Montgomery-Szene tritt das epische Element in seiner Spitze hervor, weswegen sie der Dichter auch schon äußerlich durch die im Ganzen treffliche behandelte metrische Form der antiken Trimeter ausgezeichnet hat.

   Nicht bloß durch das eben erwähnte Versmaß, auch durch Stanzen, die der neueren epischen Poesie angehören, und durch lyrische Metra, sowie durch den häufigen Gebrauch des Reims hat der Dichter das weite Terrain seiner Tragödie behauptet, und sie zugleich über die gemeine Naturwahrheit hinaus ins freie Reich des ästhetischen Scheins zu spielen gesucht, und es ist in diesem Stück die höchste Freiheit im Rhythmus, Metrum und Reime, und die meiste Wechselbestimmung dieser Formen und des Inhalts. Die Jamben selbst sind fließender und reiner, als in Schillers früheren Dramen, besonders sind die rhythmischen Einschnitte meist sehr schön beobachtet. Der erste Monolog Johanns am Ende des Vorspiels ist in Ottaverime vorgetragen, und diese gereimten Strophen sind durch die Reimverse am Ende der Rede Thibauts schön mit den vorhergehenden reimlosen Rhythmen vermittelt. Einen ähnlichen Wechsel finden wir im zweiten größeren Monologe Johannas, am Anfang des vierten Aufzugs, wo die epischen Schilderungen in Ottaverime, die elegischen Gefühls- und Gedankenergüsse in lyrischen Strophen von kürzeren, meist trochäischen Zeilen ausgedruckt sind. Höchst vortrefflich ist hier, wie auch an sonstigen Stellen, der Gebrauch, den der Dichter von der Musik gemacht hat. Die Melodie hinter der Szene stimmt nicht allein mit den Gefühlen zusammen, in welche der Heroismus der Jungfrau hinschmilzt, sondern gibt denselben auch Nahrung. Die Sprache endlich hat in unserer Tragödie bei aller Klarheit und Natürlichkeit, dem Inhalt entsprechend, eine solche, hier und da durch biblische Anspielungen erhöhte Würde, Kraft und Bilderpracht, dass kein früheres Drama mit diesem verglichen werden kann, und dasselbe in dieser Hinsicht den geraden Gegensatz von Wallenstein bildet.

   Schließlich noch ein Wort über das Gedicht „das Mädchen von Orleans“, worin uns Schiller den Geist ausgesprochen, in welchem er sein Drama schuf. Es hatte im Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1802, wo es zuerst erschien, die Überschrift: „Voltaires Pucelle und die Jungfrau von Orleans“. Der ursprüngliche Titel zeigt uns seinen Inhalt bestimmt an, denn es wird in ihm durchweg die Jungfrau von Orleans der famosen Pucelle Voltaires entgegengesetzt, so dass die Verse zu den antithetisch behandelten Stücken gehören, von denen früher gehandelt worden.

Dich schuf das Herz, du wirst unsterblich leben!

so verheißt Schiller seiner Johanna in diesem Gedicht; und wahrlich, der Dichter hat sich um die Jungfrau verdienter gemacht, als der Papst Calixtus III., der im Jahre 1456 ihren Prozess revidieren und sie für unschuldig erklären ließ. Der deutsche Sänger hat sie heilig gesprochen. In einem erhöhten, unverwelkbaren Dasein wandelt sie, wie der Heldenjüngling der Iliade, durch die sich ablösenden Geschlechter.

Ü   Þ

¹⁾ Hoffmeister verweist in der größeren Schrift hierbei und mehrmals beim Nächstfolgenden auf ein von mir ihm mitgeteiltes Manuskript. Es war der erste Entwurf meiner 1841 erschienen Schrift: „Schillers Jungfrau von Orleans, für Haus und Schule erläutert“, bis zu S. 64 (Anfang des 2. Aufzugs). Zu großer Genugtuung gereichte es mir, dass Hoffmeister das Mitgeteilte, dem Inhalt nach, in seine Darstellung aufzunehmen für würdig erachtete. Auch im Weiterfolgenden, wo wir unabhängig voneinander arbeiteten, fanden sich die Hauptergebnisse auf eine uns selbst überraschende Weise übereinstimmend.
Anmerk. des Herausgebers. ­
²⁾ S. Minerva für das Jahr 1812, S. 52 ff., worin Böttiger „handschriftliche Geständnisse“ des Dichters über unsere Tragödie mitgeteilt hat. ­

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