Siebtes Kapitel

Charakteristik von Fiesco und Kabale und Liebe

   Wie die Räuber in der Karlsschule, Fiesco außerhalb derselben in Stuttgart, so ist Kabale und Liebe in Oggersheim gedichtet, und jedes dieser Dramen erheilt seine Vollendung erst im folgenden Aufenthaltsort, Kabale und Liebe die seinige in Bauerbach. Alle drei aber sind Stuttgarter Verhältnissen entwachsen, Stuttgarter Persönlichkeiten entlehnt. Es sind revolutionäre Gemälde, in denen der Dichter einen Ausdruck suchte für seine Überworfenheit mit den Weltverhältnissen. Wie sie einem Ort angehören, und demselben historischen und psychologischen Boden entsprossen sind, so müssen sie auch immer zusammen betrachtet werden.

   In den Räubern macht ein ausgestoßenes Titanen-Geschlecht einen Angriff auf den ganzen Gesellschaftszustand, im Fiesco wird innerhalb der Gesellschaft nur eine Veränderung der Verfassung versucht. Dort herrscht, wie Schiller selbst sagt, eine ausschweifende Empfindung, hier Kunst und Kabale; also dort Wärme des Affekts, hier Berechnung der Klugheit im Dienst des Ehrgeizes. Daher meint der Verfasser, der politische Held sei in eben dem Grade kein Sujet für die Bühne, in welchem er den Menschen hintansetzen müsse und fügt hinzu: „Es stand daher nicht bei mir, meiner Fabel (des Fiesco) jene lebendige Glut einzuhauchen, welche durch das lautere Produkt der Begeisterung (in den Räubern) herrscht¹⁾. Die polemische Tendenz von Kabale und Liebe deutet Schiller in einem späteren Briefe an Dalberg selbst an, indem er sagt, er habe sich in dem Stück eine „vielleicht allzu freie Satire und Verspottung einer vornehmen Schurken- und Narrenart“ (er meint den höheren Beamten-, den Adel- und Fürstenstand) „erlaubt.“ Die revolutionären Freiheitsideen sind hier mehr zusammengezogen und in vaterländische Zeitverhältnisse eingeführt. Manche Szenen und Charaktere, wie z.B. der Verkauf der Untertanen nach Amerika, der Ministerialpräsident, welcher seine Vorgänger aus dem Weg räumte, um sich seine Stelle zu verschaffen, gründen sich, wie Streicher erzählt, auf damals weit verbreitete Sagen. Wie in den Räubern Natur und Zivilisation, in Fiesco Monarchie und Republik, so ist in Kabale und Liebe der Hauptgegensatz, welcher das Pathos bringt, Bürgertum und Adel. Der erste Gegensatz ist kultur-philosophisch, die beiden anderen sind politisch, universal-historisch, und Kabale und Liebe heißt nicht im gewöhnlichen gemeinen Sinn ein „bürgerliches Trauerspiel“, sondern eher, weil dasselbe eine Verherrlichung des Bürgerstandes ist. Der große republikanische Geist des Fiesco lebt auch in ihm. Bei demselben Geist sind in Kabale und Liebe die äußeren Verhältnisse und Formen enger und kleiner, aber die Sprache ist ungleich frischer, stärker und überwältigender. Die Räuber und Kabale und Liebe sind mit kühner Hand aus dem gegenwärtigen Leben gegriffen, wogegen sich im Fiesco als einem Produkt des Studiums vieles studiert, gemacht und kalt ausnimmt. Man sieht dem Stück die saure Anstrengung und Abneigung an, womit es in Oggersheim in seiner jetzigen Gestalt ausgearbeitet wurde, wie viele Mühe Schiller hatte, die Geschichte, die er damals noch gar nicht objektiv zu behandeln verstand, mit seinem gärenden Gemütszustand in Übereinstimmung zu bringen.

   Wollte man daher diese Schauspiel ihrem Wert nach miteinander vergleichen, so kann man nicht²⁾ den Fiesco „ein weit bedeutenderes Stück, als die Räuber“ nennen, und Kabale und Liebe dagegen als ein „missglücktes Stück“ verwerfen. Fiesco steht, auch nach Schwabs Urteil, unter den Räubern, und es kann dem Stück wohl nicht zu Gut geschrieben werden, dass Schiller mit ihm zuerst den historischen Weg betreten habe – was er als Dramatiker eigentlich doch erst mit dem Wallenstein tat. In den Räubern und Kabale und Liebe möchte mehr historische Wahrheit sein, als in jenem Schauspiel. Wie der dihcter in seiner ersten Lebensperiode die Geschichte behandelte, sagt er uns selbst³⁾: „Mit der Historie getraue ich mir bald fertig zu werden, denn ich bin Fiescos Geschichtsschreiber, und eine einzige große Aufwallung, die ich durch die gewagte Erdichtung in der Brust meiner Zuschauer bewirke, wiegt bei mir die strengste historische Genauigkeit auf – der Genueser Fiesco sollte zu meinem Fiesco nichts als den Namen und die Maske hergeben – das Übrige mochte er behalten. Mein Fiesco ist allerdings nur untergeschoben, doch was kümmert mich das, wenn er nur größer ist, als der wahre?“ Dagegen darf nicht unbedingt gesagt werden, die Eitelkeit habe Schiller verführt, Kabale und Liebe zu dichten; denn Schiller schreibt, als er voll von seinem Carlos war, an Dalberg nur: „Ich kann mir es jetzt nicht bergen, das sich so eigensinnig, vielleicht so eitel war, um in einer entgegengesetzten Sphäre zu glänzen⁴⁾“ etc. Und diese zweifelhafte Äußerung drückt nichts anderes, als die damalige Gemütsstimmung des Schreibenden und die Wahrheit aus. Denn wir wissen es, dass es das mächtigste, innigste Interesse war, welches ihn, trotz der Notwendigkeit, seinen Fiesco zu vollenden, zu diesem neuen Gedicht trieb, und daran festhielt⁵⁾. Er hat in dieses Drama ein überströmendes Seelenbedürfnis ausgeschüttet, welches ihm seinen ungeheueren Effekt sicherte. Zelter schreibt an Goethe⁶⁾: „Was dieses Stück vor fünfzig Jahren auf mich und die sämtliche Sprudeljugend für elektrische Macht ausgeübt hat, magst Du Dir denken. Wer aus jener Zeit es nachsehen kann, wird es nicht so herabsetzen, als es damals Moritz tat, der freilich Recht hatte, doch nicht den Anzug der Revolution ahnte. Es gehört in jene Zeit und ist insofern ein geschichtliches Stück, voll Kraft und Geist, trotz der neiderträchtigen Gesellschaft, die sich darin befehdet. Dies und die Räuber, wollte man wissen, hätten durch persönliche Beziehungen Schillers Success gefährdet. Man könnte diese beiden Stücke das Chaos der Schillerschen Schöpfungen nennen.“

   Im Personenverzeichnis vor dem Fiesco finden sich die Charaktere skizziert, ohne im Drama selbst genau durchgeführt zu sein. Eine detaillierte Charakterschilderung liegt überhaupt nicht in dem Stil unseres in engem, einförmigen Verkehr aufgewachsenen Dichters, doch sind in den drei ersten Dramen die Personen individueller gezeichnet, als zum Teil in den Schauspielen der späteren Zeit, wo seine ideale Richtung ihn verleitete, alles mehr zu verallgemeinern. Am schwächsten sind wieder seine Frauencharaktere. Die heroisch-sentimentale Leonore ist, wie die Amalie in den Räubern, nur ein dramatischer Ausdruck von Gefühlen, und die Gräfin Imperiali eine Karikatur. Schiller selbst stimmte Dalbergs späterem Tadel dieser Frauencharaktere bei und bekannt, dass er an den zwei ersten Szenen des zweiten Akts des Fiesco mit einer „Art Widerwillen“ gearbeitet habe. An der, wenn auch übertriebenen und unnatürlichen Gestalt des Mohren, sowie an den komischen Figuren des Miller und Kalb in Kabale und Liebe beurkundet sich der witzigste Kopf der Karlsschule. Den Verrina nennt Schwab ein echtes Dichterprodukt, welches beiwese, dass Schiller das römische Altertum aus den letzten Zeiten der Republik mit der Phantasie und dem Herzen eines Poeten studiert habe; Verrinas frühes Wort in der ersten Szene des dritten Aufzugs: „Fiesco muss sterben!“ weiche keinem der größten Worte des riefen Schiller. Dass endlich die Hauptfigur des Dramas mit dem historischen Fiesco nichts, als den Namen gemein hat, haben wir den Dichter vorhin selbst sagen hören und es ist offenbar, dass er dieselbe nach seinem eigenen großen politischen Charakter bildete, welcher sich, nach Scharffenstein, mit seinem Dichtergenie um den Vorrang stritt. Der große politische Charakter kennt nur zwei Ziele, Herrschsucht oder Freiheit. Daher hat dieses Drama Schillers zwei dramatische Formen: Aus einem Gemälde der Herrschsucht formte es Schiller später, wie wir erfahren werden, in ein Bühnenstück der Freiheit um. In keinem Drama der ersten Periode ist ein so künstlich angelegter Plan, als in der „Verschwörung des Fiesco zu Genua“, in welchem Stück die verschlagenste Klugheit des Ränke spinnenden Helden sich spiegelt in der spitzfindigsten Berechnung des anordnenden Dichters. Dessen ungeachtet konnten nicht alle Unwahrscheinlichkeiten gehoben werden und in den scharfen Kalkül der Darstellung und die feinen Intrigen des Helden tritt manches Grelle und Rohe sonderbar kontrastierend mitten hinein. Aber auch dieses Drama bringt den himmelweiten Unterschied zwischen Rohheit und Gemeinheit zum Bewusstsein, von welcher sich nirgends eine Spur findet. Durch originelle Gedanken, eine gedrängte Sprache, herrliche Kernsprüche, unvergleichliche Charakterzüge, meisterhafte Situationen, eine große Kraft und vorzüglich durch eine hohe Gesinnung zeichnet es sich aus.

   Was endlich die Figuren in Kabale und Liebe betrifft, so gibt Schwab zu verstehen, dass der Stadtmusikus Miller und seine Frau, die vom Dichter sehr gut durchgeführt sind, unzweifelhaft Stuttgarter Persönlichkeiten abgesehen seien, wogegen ihre Tochter Luise, in welcher wir ihrem Stand und ihrer Bildung nach, ein naives Mädchen erwarten, ur eine Fortsetzung der sentimentalen Amalie in den Räubern ist. Über die zwei bedeutendsten Charaktere, den Ferdinand und die Lady Milford, gibt uns der Freiherr von Böhnen von Amberg in der Vorrede der von Schiller in der Karlsschule gehaltenen Rede: Über die Folgen der Tugend⁷⁾, welche von Böhnen zuerst bekannt machte, einen bedeutsamen Wink. Er sagt: „diese Rede zeigt dem Geschichtskenner das geschichtliche Weib (die Francisca von Hohenheim), welches dem Dichter in seinem bürgerlichen Trauerspiel zum Modell der fürstlichen Geliebten diente; sie zeigte endlich dem Menschenkenner, besonders am Ende des Aufsatzes, dass der Zögling der Militärakademie gegen die Reize seiner Landsmännin nicht so unempfindlich war, als der Major von Walter gegen jene der britischen Lady.“ Nur darin scheint einigermaßen von diesem Modell abgewichen zu sein, dass die dramatische Maitresse ein heroischer Charakter ist, während nach den vorhandenen Nachrichten Milde und Güte der Grundzug der herzoglichen Favoritin gewesen zu sein scheint, von welcher ich nur noch beifügen will, dass auch sie Schiller persönlich gewogen war. In dieser Partie des Trauerspiels ist alles interessant: In einem schönen, geistreichen, unglücklichen Weib ist eine hochherzige Denkweise, Sinn fürs Allgemeine und Politische und der leidenschaftlichen Leibe Glut. Einen bessern weiblichen Charakter hatte Schiller bisher noch nicht gezeichnet, als diese Verwandte seines Geistes und seines Schicksals. Ferdinand von Walter aber ist offenbar ganz aus Schillers eigener Seele konstruiert: Schillers Stolz, Ehrgefühl, Seelenadel, Freiheit des Geistes von aller Konvenienz, Ideal des Glücks, sind in ihm dramatisiert. Manche seiner bezeichnendsten Worte finden sich beinahe wörtlich in Schillers brieflichen Äußerungen dieser Zeit wieder. In der Mitte des Schauspiels aber bis zu Ende verirrt sich Ferdinand von Schiller und von sich selbst. Um die Katastrophe des Stücks herbeizuführen, erlaubte sich der Dichter, ihn schlechter zu machen, als er eigentlich werden kann. Um den Major von seiner Geliebten zu trennen, wird ihm ein von seiner Luise erzwungenes Liebesbillet an den einfältigen Hofmarschall Kalb in die Hände gespielt, durch welches seine wütende Eifersucht alsbald bis zur Ermordung der Unschuldigen und bis zum Selbstmord gesteigert wird. Aber einen solchen Charakter konnte nicht auf die ersten probe der Argwohn beflecken, und war er von Luises Untreue überzeugt, so konnte er nicht morden, sondern nur stolz verachten. Auch noch anderes Unübereinstimmende und Unwahrscheinliche findet sich gegen das Ende des Schauspiels, doch ist dasselbe im Ganzen weit einfacher und überschaulicher angelegt, als der Fiesco. Der sittliche Eindruck dieser Jugendprodukte aber, sowie der Räuber, ist, ungeachtet sie einen moralischen Ausgang haben, ebenso wenig beruhigend, als der ästhetische ganz befriedigend. Der Dichter macht uns in diesen subjektiven Tragödien zu Teilnehmern seiner inneren Leiden, seiner Herzenszerrissenheit, seines Haders mit der Welt: Versöhnt können wir nicht werden, weil es Schiller selbst nicht ist.

Ü   Þ

¹⁾ Dass „Schiller auf den Fiesco größeren Wert gelegt habe, als auf die Räuber“ (Gervinus Bd. 5, S. 146), ist ganz ungegründet. ­
²⁾ Mit Gervinus Bd. 5, S. 146 und S. 148. ­
³⁾ Meine Nachlese zu Schiller Bd. 4, S. 145. ­
⁴⁾ Briefe Schillers an Dalberg, S. 85. ­
⁵⁾ Siehe oben S. 154. ­
⁶⁾ Briefwechsel, Bd. 5, S. 452. ­
⁷⁾ Siehe oben S. 56. ­

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