Schiller als dramatischer Dichter

Die Räuber¹⁾, Fiesko²⁾, Kabale und Liebe³⁾

„Ein Genie“, sagt Lessing, „kann nur von einem Genie entzündet werden, und am leichtesten von so einem, das alles bloß der Natur zu danken zu haben scheint und durch die mühsamen Vollkommenheiten der Kunst nicht abgeschreckt wird. Darum wird Shakespeare ganz andere Köpfe unter uns erwecken, als man von den Franzosen zu rühmen weiß.“ –

Diese Prophezeiung ging an Schiller buchstäblich in Erfüllung. Dem Studium des großen Briten verdanken Schillers Räuber, dieses von der aufblühenden Genialität erschaffene dramatische Ungeheuer, ihr Dasein. Die erste Idee zu diesem Schauspiel scheinen ihm die beiden Veroneser von Shakespeare oder dessen Richard III. gegeben zu haben⁴⁾. Wenigstens findet sich zwischen dem Charakter des englischen Königs und Franz Moors eine auffallende Ähnlichkeit, wenn gleich die Bemerkung A. W. Schlegels nicht unrichtig ist, „dass der letztere durch keine der Eigenschaften geadelt werde, die bei jenem den Abscheu mit Bewunderung mischen.

Unser Mitleid wird geschwächt, äußerte Schiller in spätern Jahren selbst⁵⁾ wenn der Urheber eines Unglückes, dessen schuldlose Opfer wir bemitleiden sollen, unsere Seele mit Abscheu erfüllt. Es wird jederzeit der höchsten Vollkommenheit seines Werks Abbruch tun, wenn der tragische Dichter nicht ohne einen Bösewicht auskommen kann, und wenn er gezwungen ist, die Größe des Leidens von der Größe der Bosheit herzuleiten. Shakespeares Jago und Lady Macbeth, Kleopatra in der Roxolane, Franz Moor in den Räubern zeugen für diese Behauptung.“ –

Es ist indes nicht zu leugnen, dass Franz Moor wenigstens den einen Teil des tragischen Eindruckes, die Furcht erregt, nicht bloß durch sein teuflisches Handeln, sondern auch durch den anfänglich sehr kühnen Verstandeskampf gegen das Gewissen, in welchem er aber nach Vollbringung des Abscheulichsten unterliegt. Charaktere dieser Art sollten aber, auch wenn sie die Natur wirklich erzeugte, nie die Bühne betreten, wovon Schiller durch selbst in der Vorrede zu den Räubern abrät. Das Leben selbst erregt und empört, die Dichtkunst soll mildern und besänftigen.

Ein ganz eigentümlicher Charakter ist Carl Moor. Das äußerste Laster reizt ihn nur um der Größe, um der Gefahr willen, die damit verbunden ist, um der Kraft willen, die es erfordert. Falsche Begriffe von Tätigkeit, Fülle von Kraft, die alle Gesetze übersprudelt, bringen ihn in einen gefährlichen Konflikt mit den bürgerlichen Verhältnissen. Seine enthusiastischen Träume von Größe und Wirksamkeit fesseln uns in dem einen Augenblick an ihn, während wir uns in dem andern mit Schaudern von dem Verirrten abwenden oder den Unglücklichen bedauern. Unser tiefstes Gefühl regt vorzüglich die Szene auf, wo Moor mit den Räubern auf einer Anhöhe gelagert, in den Anblick der blühenden Felder, der untergehenden Sonne versunken, die Bewegung seines zerrissenen Innern ausspricht: (Akt III, Sz. 2. Dass alles so glücklich ist, durch den Geist des Friedens alles so verschwistert! – Die ganze Welt eine Familie, und ein Vater dort oben – Mein Vater nicht – ich allein der Verstoßene, ich allein ausgemustert aus den Reihen der Reinen – mir nicht der süße Name Kind – nimmer mir der Geliebten schmachtender Blick – nimmer, nimmer des Busenfreundes Umarmung – umlagert von Mördern – von Nattern umzischt – angeschmiedet an das Laster mit eisernen Banden usw.

Wer sollte sich nicht auf eine ähnliche Weise in der Szene bewegt fühlen, wo er sich dem väterlichen Schlosse nähert, und von unendlichem Gefühl ergriffen, die Erde küsst, die ihn gebar, oder in jenem Augenblicke, wo er unter den Gemälden der Galerie mit dem plötzlichen Ausruf: „Dieser ist’s!“ vor dem Bild seines Vaters stehen bleibt! (Akt 4, Sz. 3) Die bekannte Szene mit Amalie im Garten (Akt 4, Sz. 5) schildert mit glühenden Farben die trostlose Liebe eines unglücklichen Mädchens für einen, der ewig verloren ist. Überhaupt ist Amalies Charakter äußerst anziehend; er gewinnt durch den Kontrast, in dem sie durch ihre Unschuld und einen holden Anstrich von Schwärmerei zu der rohen, schuldbeladenen Räuberwelt steht. Der alte Moor und Daniel sind mehr Nebenpersonen, bei denen der Blick rasch vorübereilt; doch ist der Charakter des alten, frommen, dem gräflichen Haus ergebenen Dieners durchgängig gut gehalten, vorzüglich in der Versuchungsszene mit Franz Moor (Akt 4, Sz. 3).

Die einzelnen Räuber tragen bei aller ihrer Rohheit, etwa mit Ausnahme Schufterle’s, das Gepräge einer gewissen Größe an sich; und der Dichter hat die wirklich schwierige Aufgabe, vier oder fünf derselben aufs schärfste miteinander kontrastieren zu lassen, bewunderungswürdig gelöst.

Der treffliche Monolog des Räubers Moor zeugt von einem Flug der Phantasie, wie ihn nur ein Geist von so seltnen Anlagen, wie Schiller, wagen konnte. Wer fühlte sich nicht von dem Gedanken erschüttert: Wenn Du mir irgendeinen eingeäscherten Weltkreis allein ließest, den Du aus Deinen Augen verbannt hast, wo die einsame Nacht, und die ewige Wüste meine Aussichten sind? – Ich würde dann die schweigende Öde mit meinen Phantasien bevölkern, und hätte die Ewigkeit zur Muße, das verworrene Bild des allgemeinen Elends zu zergliedern.“ – (Akt 4, Sz. 5)

Wir haben uns bei Mitteilung der Jugendschicksale des Dichters schon länger bei den Räubern verweilt, da dies Schauspiel gleichsam aufs innigste darin verflochten ist, und auch mehrere Auszüge aus Schillers Briefen an Dalberg, insofern sie auf das genannte Stück Bezug hatten, früherhin mitgeteilt. Raum und Plan unserer Darstellung nötigen und deshalb, zur Verschwörung des Fiesko überzugehen.

„Ich habe in meinen Räubern“, sagt Schiller in der Vorrede zum Fiesko, „das Opfer einer ausschweifenden Empfindung zum Vorwurf genommen; hier versuche ich das Gegenteil, ein Opfer der Kunst und Kabale usw.⁶⁾ Wenn gleich dies Trauerspiel an theatralischer Wirkung den Räubern weit nachsteht, so sind doch die Charaktere fast ohne Ausnahme scharf gezeichnet und richtig gehalten. Der Hauptzug in Fieskos Charakter ist Stolz und unersättlicher Ehrgeiz. Er ist dabei feurig, liebenswürdig und gewandt, wenn gleich eine gewisse Heimtücke den Anteil, den wir an ihm nehmen, schwächt. Er verrät überall Mut und Gegenwart des Geistes, aber ein zu leichtsinniges Vertrauen auf sich selbst und auf den Beistand des Glücks führt ihn umso gewisser seinem Verderben entgegen. Seine herrschsüchtigen Pläne gibt er mit vielem Feuer in der Szene zu erkennen, wo er am offenen Fenster die von der aufgehenden Sonne beleuchteten Türme Genuas erblickt. „Diese majestätische Stadt, ruft er, mein! und darüber empor zu flammen gleich dem königlichen Tag – darüber zu brüten mit Monarchenkraft – all’ die kochenden Begierden – all’ die nimmersatten Wünsche in diesem grundlosen Ozean unterzutauchen usw.“ – (Akt III., Sz. 2) Die Mittel, durch die er diese Wünsche erreichen will, sind ihm gleichgültig. Er meint: „Es sei schimpflich, eine volle Börse zu leeren – es sei frech, eine Million zu veruntreuten, aber es sei namenlos groß, eine Krone zu stehlen. Die Schande, entschuldigt er sich, nimmt ab mit der wachsenden Sünde. (Akt III., Sz. 2)

Einen schönen Kontrast zu Fiesko, dem seine zügellose Phantasie nur den Glanz des Herrschers vorspiegelt und die lastenden Regierungssorgen überhüpft, bildet der Charakter des alten Doria. Seine Liebe für des Volkes Wohl, seine Anhänglichkeit an die Gesetze gibt ihm jenes Gefühl der Sicherheit, zu Fiesko, der ihn kurz vor dem Ausbruch des Tumults warnt, auf seiner Hut zu sein, die bedeutenden Worte zu sagen: „Hast Du nie gehört, dass Andreas Doria achtzig alt ist und Genua – glücklich?“ – (Akt V., Sz. 1)

Verrina, der starre und feste Republikaner, tritt unter den übrigen Verschwornen, deren Tätigkeit nur von ihren Leidenschaften bedingt wird, auf eine anziehende Weise hervor.

Sehr scharf ist der Kontrast der weiblichen Charaktere in diesem Stück gezeichnet: Die sanfte, duldende, hinwelkende Leonore auf der einen Seite; ihr gegenüber die gefallsüchtige, von Stolz und Eitelkeit beherrschende Julie.

Die Ermordung Leonores, an und für sich zur Entwicklung des Plans überflüssig, schwächt außerdem die Teilnahme an Fieskos tragischem Ende. Er ist nach dieser Tat schon so grenzenlos unglücklich, dass sein Tod nachher nicht mehr als großes Übel betrachtet werden kann. (Akt V., Sz. 13)

Gianettino Doria ist nichts weiter als der ausgelassene, grobe Wüstling, der nur seiner Sinnlichkeit frönt und nach immer neuen Genüssen hascht. Die Verführung der unschuldigen, harmlosen Bertha stellt uns seine Verdorbenheit deutlich vor Augen.

Der Charakter des kecken Mohren, dieses verstockten, nicht zu bessernden Bösewichts ist Schiller meisterhaft gelungen. Er trägt seinen Humor, der ihn selbst in den bedenklichsten Situationen nicht verlässt, durchs ganze Stück hindurch, und folgt mit einem resignierten: „So mag’s sein!“ den Soldaten, die ihn im Hintergrund der Bühne aufhenken. Dass Fiesko indes, der zwar durchgehends mit einer Art von Wohlgefallen seinen lustigen Ausreden und Witzeleien zuhört, auch in dem Augenblick, wo er über die Nachricht: „dass Gianettino noch lebe“, ganz außer Fassung gerät, auf ähnliche Art die Späße des auf Mordbrennerei ertappten Mohren erwidert, dürfte nicht ganz zu rechtfertigen sein. (Akt V., S. 10)

Der Dichter ist mit Recht bei der Katastrophe dieses Trauerspiels von der Geschichte abgewichen, wo Fiesko durch Zufall ertrinkt⁷⁾. Durch sein eigenes Streben, durch seine Handlungen wird Verrinas Entschluss gestärkt und befestigt. Fiesko selbst gräbt den Abgrund, in den er notwendig stürzen muss.

Kabale und Liebe wird, wie vielfach es auch angefochten und getadelt worden ist, für jeden Unbefangenen im Entwurf wie in der Ausführung ein höchst geniales Werk bleiben. Wir sehen hier den Kampf einer reinen, glühenden, schwärmerischen Leidenschaft mit jenen konventionellen Verhältnissen, jenen Hofintrigen, die Ehre, Gewissensruhe und alle edleren Freuden des Lebens verkennen und ihren Leidenschaften jedes schuldlose Opfer darbringen.

Wenn A. W. Schlegel in seinen Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur⁸⁾, dies Trauerspiel mit den Worten abfertigt: „Kabale und Liebe kann schwerlich durch den Ton überspannter Empfindsamkeit rühren, wohl aber durch peinliche Eindrücke foltern“, so hat er in der Tat ein ebenso kurzes, als schiefes Urteil gefällt. Er versteht vermutlich darunter jenen Anstrich philosophischer Liebesschwärmerei, den Louise, die Geigertochter, durch den Umgang mit Ferdinand, wie durch Lektüre notwendig bekommen musste. Wer fühlt nicht, wie gerade dadurch der Anteil verstärkt wird, den wir an beiden nehmen? Ihr Verhältnis zueinander ist die reine Neigung zweier Wesen, „vom Vater der Liebenden füreinander geschaffen.“ (Akt I, Sz. 3) Bei der Größe der Leidenschaft ist doch Ferdinands Liebe zu Louise heilig und rein, ja wir möchten sagen fast geistiger Art, kein Gedanke niedriger Sinnlichkeit tritt in seine Seele. Er fühlt Mut genug in sich, jedem Glanz, jeder äußern Ehre, kurz allem zu entsagen, um nur mit Louise durchs Leben wandeln zu können. „Du Louise, und ich und die Liebe!“, sagt er, „liegt nicht in diesem Zirkel der ganze Himmel? Oder brauchst Du noch etwas Viertes dazu? – Haben wir an die Welt keine Forderungen mehr, warum denn ihren Beifall erbetteln? Wird dieses Auge nicht ebenso schmelzend funkeln, ob es im Rhein oder in der Elbe sich spiegelt oder im baltischen Meer? Mein Vaterland ist, wo mich Louise liebt!“ – (Akt III., Sz. 4. Mit gleichem Feuer äußert sich Louise über Ferdinand: „Als ich ihn das erste Mal sah – und mir das Blut in die Wangen stieg, froher jagten alle Pulse; jede Wallung sprach, jeder Atem lispelte: Er ist’s! und wie das mitklang durch die ganze mitfreuende Welt! Damals – o damals ging in meiner Seele der erste Morgen auf. Ich sah keine Welt mehr, und doch besinn’ ich mich, dass sie niemals so schön war. Ich wusste von keinem Gott mehr, und doch hat’ ich ihn nie so geliebt.“ – (Akt I., Sz. 3) In der Tat, wer in diesen Stellen, denen wir noch bei weitem mehrere an die Seite setzen könnten, nicht die Sprache der reinsten Empfindung, sondern nur den Ton überspannter Empfindsamkeit zu hören glaubt, dessen eigene Gefühle müssen wirklich schon abgestumpft und erstorben sein.

Meisterhaft angelegt und ausgeführt ist der Plan und die Verwicklung in diesem Trauerspiel. Die gemeinschaftlichen Intrigen des Präsidenten und des Sekretärs Wurm, durch Eifersucht den Bund der Liebenden zu zerreißen, sind ebenso teuflisch als sicher angelegt. Beide zeigen sich uns als entschiedene Bösewichter; Wurm aber steht vorzüglich in der sechsten Szene des dritten Akts als der eiskalte, fürchterliche Henker da, der es versteht, „das Eisen langsam bedächtig an den knirschenden Gelenken hinaufzuführen, und das zuckende Herz mit dem Streich der Erbarmung zu necken.“ – In dieser entscheidenden, peinlich folternden Szene wird der Knoten des Stücks durch den Brief, den Louise gezwungen an den Hofmarschall von Kalb schreiben muss, geschürzt. Ferdinands nachherige Worte: „Verloren! Ja, Unglückselige! Ich bin es. Du bist es auch!“ deuten flüchtig die unglückliche Katastrophe des Stücks an, die wir in dem Augenblick, wo Louise ihren Brief an Ferdinand aus kindlicher Liebe zerreißt, näher und näher heranrücken sehen. (Akt V., Sz. 1) Die grausende Szene, wo Ferdinand Louise vergiftet, ist gewiss eine der gelungensten, und hat den größten theatralischen Effekt. „Ja, sie soll dran! Ruft er, sie soll! Die obern Mächte nicken mir ihr schreckliches Ja herunter, die Rache des Himmels unterschreibt, ihr guter Engel lässt sie fahren!“ – (Akt V., Sz. 6)

Der Charakter der Lady Milford hat etwas Schwankendes; der Anteil, den wir an ihr nehmen, beruht größtenteils darin, dass sie an dem eigentlichen Bubenstück keinen Teil nimmt. Sie brüstet sich mit schönen Empfindungen und verrät auf der andern Seite wieder durch die Art, mit der sie Louise empfängt, (Akt IV, Sz. 7) einen kleinlichen Stolz. Ihre Szene mit Ferdinand (Akt II, Sz. 3) ist indes meisterhaft durchgeführt und reich an Entwicklung einzelner schöner Züge.

Die Zeichnung des Hofmarschalls von Kalb, dieser faden, hirnlosen Zierpuppe, darf als sehr gelungen, nicht übergangen werden. Vorzüglich zeigt ihn seine Unterredung mit dem Präsidenten (Akt III, Sz. 2) als den geistlosen Höfling, der „sechzehn Visiten von allerhöchster Importance abzustatten, aber keine Unze Gehirn im Kopf hat.“

Wenn vielleicht etwas mit Grund zu tadeln wäre, so möchte es der Eingang des Stücks sein. Abgesehen davon, dass er die traurige Katastrophe desselben durchaus nicht ahnen lässt, so dürfte auch das Gespräch zwischen Miller und seiner Frau (Akt I., Sz. 1) künstlerisch betrachtet nicht zu rechtfertigen sein. Auch findet sich zwischen dem Ton, mit dem Miller hier auftritt, und seinen spätern Äußerungen, zumal gegen das Ende des Stücks, eine zu auffallende Verschiedenheit.

Don Carlos⁹⁾

Vielleicht wurde selten ein neueres dramatisches Produkt mit so allgemeinem Enthusiasmus aufgenommen, als Schillers Don Carlos. Die mannigfachen Schönheiten dieses Trauerspiels wurden von Kennern empfunden und gewürdigt, und selbst der ungebildetere Teil des Publikums staunte wenigstens die großen und erhabenen Gestalten an, die ihm der Dichter vor Augen führte, ohne sich von dem gehabten Eindruck genau Rechenschaft geben zu können. Ein so entschiedener Beifall der Zeitgenossen bleibt aber immer ein ziemlich richtiger Beweis für den Wert oder wenigstens für das Interesse eines dichterischen Produkts.

Das letztere musste sehr natürlich „die schreckliche Situation eines Vaters erwecken, der mit seinem eigenen Sohn so unglücklich eifert, sowie die schrecklichere Situation eines Sohns, der, bei allen Ansprüchen auf das größte Königreich, ohne Hoffnung liebt, und endlich aufgeopfert wird¹⁰⁾.“ –

Don Carlos, der edle, feurige, der Liebe, wie der Freundschaft offene Jüngling, gehört gewiss zu den liebenswürdigsten Charakteren. Er hatte einst mit seinem Jugendfreund Posa eine gleiche Tendenz, aber eine glühende, verzehrende Leidenschaft, die er gegen die Königin, seine Mutter, nährt, scheucht diese frühern Ideen aus seiner Seele hinweg. Er gesteht dies selbst in den Worten (Akt I, Sz. 2) seinem Freund:

„Den du hier siehst, das ist der Carl nicht mehr,
Der in Alkela von dir Abschied nahm,
Der sich vermaß in süßer Trunkenheit
Der Schöpfer eines neuen goldnen Alters
In Spanien zu werden – O der Einfall
War kindisch, aber göttlich schön. Vorbei
Sind diese Träume.“

Carlos steht dadurch mit dem Malteser in einem milden Kontrast, dass ihm die ursprüngliche Gewalt des Geistes fehlt, die, ohne durch eine Leidenschaft gehoben zu werden, sich aus eigener Kraft im Fluge erhält.

Posa ist einer der merkwürdigsten Menschen. Ein glühendes Ideal schwebt vor seiner Seele, es ist nichts anders als das Wohl der ganzen Menschheit. Sein Wirken und Streben gehört der ganzen Welt mit allen kommenden Geschlechtern. Seine Freundschaft, seine edelsten Gefühle sind nur als Mittel jenem höhern Zwecke untergeordnet, dem er selbst sein Leben als Opfer darbringt.

Diese Größe Posas entkräftet freilich den Anteil, den wir an Carlos nehmen, und der, Schillers eigenen Äußerungen zufolge¹¹⁾, dem anfänglich mit so vieler Liebe behandelten Charakter des Prinzen allein gehören sollte. Die häufigen Unterbrechungen, während denen Schiller dies Trauerspiel schrieb, seine verschiedenen Schicksale, seine veränderten Ansichten hatten diese Verwechselung des Haupthelden unmerklich herbeigeführt. Der Dichter gesteht selbst ein: Carlos sei vielleicht nur deswegen aus seiner Gunst gefallen, weil er (Schiller) ihm an Jahren vorgerückt sei, und aus derselben Ursache habe Posa seinen Platz eingenommen.

Losgerissen von allen sanften menschlichen Verhältnissen steht Philipp II. da, im Gefühl angeborner Hoheit und Kraft sich eine eigene Welt schaffend, die niemand mit ihm teilt. So unedel, ja unvernünftig dieser Zweck mit Hinsicht auf die menschliche Natur ist, so zeigt sich doch in Philipp eine entschiedene große Kraft, die mit voller Konsequenz einen, wenngleich verfehlten Plan verfolgt. Denn im Grund fordert sein Bestreben, sich in dieser traurigen Abgeschiedenheit zu erhalten, nicht geringere Aufopferung, als der Enthusiasmus des Maltesers. Sehr auffallend ist der Kontrast, in denen beide zueinander stehen, und es ist nicht unwahrscheinlich, dass Schiller bei diesen Gegensätzen nachfolgende Ideen als leitendes Prinzip dienten:

„Egoismus und Liebe scheiden die Menschheit in zwei höchst unähnliche Geschlechter, deren Grenzen nie ineinander fließen. Egoismus errichtet seinen Mittelpunkt in sich selber; Liebe pflanzt ihn außerhalb ihrer in die Achse des ewigen ganzen. Liebe zielt nach Einheit; Egoismus ist Einsamkeit. Liebe ist die mitherrschende Bürgerin eines blühenden Freistaats, Egoismus ein Despot in einer verwüsteten Schöpfung. Egoismus sät für die Dankbarkeit, Liebe für den Undank. Liebe verschenkt, Egoismus leiht – einerlei, vor dem Thron der richtenden Wahrheit, ob auf den Genuss des nächst folgenden Augenblicks, oder die Aussicht einer Märtyrerkrone – einerlei, ob die Zinsen in diesem Leben oder im andern fallen¹²⁾!“ –

Posas Gespräch mit Philipp (Akt III. Sz. 10) wird immer als ein Meisterstück dastehen, wenn es gleich auf der Bühne minder verständlich, und daher von geringerem Interesse als beim Lesen ist. Der Marquis, den Philipp selbst mit den bedeutenden Worten charakterisiert (Akt III, Sz. 5)

– – „im ganzen Umkreis meiner Staaten
Der einz’ge Mensch, der meiner nicht bedarf“,

sagt hier dem König nie gehörte Wahrheiten über Menschenrechte und Menschenwürde (Akt III. Sz. 10).

– – Stellen Sie der Menschheit
Verlor’nen Adel wieder her. Der Bürger
Sei wiederum, was er zuvor gewesen,
Der Krone Zweck – ihn binde keine Pflicht,
Als seiner Brüder gleich ehrwürd’ge Rechte usw.

Es verdient dabei als ein feiner Zug nicht übersehen zu werden, dass Posa, statt den König mit philosophisch durchgeführten Gründen zur Überzeugung zu führen, vielmehr nur ein Heer von finstern Vorstellungen und peinlichen Empfindungen in ihm weckt, die aus den despotischen Grundsätzen des Unterdrückers entspringen und ihm so die Quelle seines eignen Elends zeigt. (Akt III. Sz. 10)

– – „Ihre Schöpfung
Wie eng und arm! Das Rauschen eines Blatts
Erschreckt den Herrn der Christenheit – Sie müssen
Vor jeder Tugend zittern.“ –

Philipp bietet ihm Gnade für seine Person, Duldung für ihn allein an, die aber Posa als Kosmopolit mit den schönen Worten verschmäht. (Akt III. Sz. 10)

– – „Und meine
Mitbürger, Sire? – O nicht um mich war’s mir
Zu tun, nicht meine Sache wollt’ ich führen!“ –

Auch die übrigen minder hervorstechenden Personen zeigen in wenigen aber charakteristischen Zügen ihre Individualität. So der raue, grausame Herzog von Alba und noch mehr der schleichende Beichtvater Domingo. Ein schrecklich schöner Zug ist es, wie Philipp, da Domingo leise den Verdacht des Volks berührt: Als sei die Infantin nicht seine wahre Tochter, mit verzweiflungsvollen Worten den Herzog von Alba hereinruft: (Akt III. Sz. 4)

– – „Toledo!
Ihr seid ein Mann. Schützt mich vor diesem Priester!“

Meisterhaft ist auch Schiller die Zeichnung der weiblichen Charaktere gelungen. Elisabeth ist von Huber mit einer Raphaelschen Zeichnung verglichen worden. Und in der Tat, war fühlte sich nicht von der hohen, idealistischen Würde, der stillen Erhabenheit, Seelengröße und sanften Milde zugleich, die in diesem Charakter herrscht, hingerissen! Sehr schön ist die Schilderung, die Posa von ihr entwirft, (Akt II. Sz. 15)

„In angeborner stiller Glorie,
Mit sorgenlosem Leichtsinn, mit des Anstandes
Schulmäßiger Berechnung unbekannt,
Gleich ferne von Verwegenheit und Furcht;
Mit festem Heldenschritte wandelt sie
Die schmale Mittelbahn des Schicklichen,
Unwissend, dass sie Anbetung erzwungen,
Wo sie von eignem Beifall nie geträumt.“

Der Charakter der Prinzessin Eboli ist freilich nicht so rein. Ihre Tugend wird offenbar durch Egoismus bedingt. Nur so lange sie liebt und Liebe von Carlos erwartet, kann sie nicht lasterhaft werden. Sie wird durch nichts als Eigennutz an edlere Gesinnungen gefesselt. „Diese Tugend“, sagt Posa (Akt II, Sz. 15)

„Ich fürchte sehr, ich kenne sie. – Wie wenig
Reicht sie empor zu jenem Ideale,
Das aus der Seele mütterlichem Boden,
In stolzer, schöner Grazie empfangen,
Freiwillig sprosst und ohne Gärtners Hilfe
Verschwenderische Blüten treibt! Es ist
Ein fremder Zweig, mit nachgeahmtem Süd
In einem rauern Himmelsstrich getrieben,
Erziehung, Grundsatz, nenn’ es wie Du willst,
Erworb’ne Unschuld, dem erhitzten Blut
Durch List und schwere Kämpfe abgerungen,
Dem Himmel, der sie fordert und bezahlt,
Gewissenhaft, sorgfältig angeschrieben.“

Verschiedene weibliche Nebencharaktere sind mit wenigen Worten trefflich gezeichnet, so die Hofdamen der Königin.

So ruhig sich in den ersten drei Akten dieses Trauerspiels die Situation der Personen und ihre Charaktere in einer ununterbrochenen Handlung entwickeln, umso befremdender scheint die Art, wie Posa mit Beginn des vierten Aufzugs die erlangte Gewalt über Philipps Herz zur Rettung seines Freundes und der Königin nutzt. Es wird dem Leser, wie dem Zuschauer schwer, dieser verwickelten Intrige zu folgen, umso mehr, da man den Malteser selbst fast gar nicht mehr wieder erkennt. Der tiefe Welt- und Menschenkenner Posa konnte wohl, nachdem er ein Spiel verloren hat, das nie gewonnen werden konnte, nicht sagen (Akt IV, Sz. 21)

„Wer ist der Mensch, der sich vermessen will,
Des Zufalls schweres Steuer zu regieren,
Und doch nicht der Allwissende zu sein!“

So schwächt es auch den Anteil, den wir an seinem tragischen Ende nehmen, dass wir in ihm nichts als den Märtyrer erblicken, der im Grunde nicht sowohl für seinen Freund, sondern nur des Märtyrertums wegen stirbt.

Die Katastrophe des Stücks, wo Philipp sich des Prinzen in dem Augenblick, da er von der Königin Abschied nimmt, (eine der ergreifendsten Szenen) bemächtigt, und ihn dem Großinquisitor überliefert, dürfte vielleicht etwas Überraschendes haben. Wir erblicken nun in dem König, den wir frei und selbständig handeln sahen, nur ein willenloses Werkzeug höherer Macht, dazu bestimmt, die verborgenen Pläne der Hierarchie auszuführen.

Wallenstein¹³⁾

Wie die historischen Vorarbeiten zu seiner Geschichte des Abfalls der Niederlande Schiller die nächste Veranlassung zum Don Carlos gaben, so wurde er wahrscheinlich durch die Herausgabe des dreißigjährigen Krieges bestimmt, Wallenstein zum Helden eines dramatischen Gedichts zu wählen. Wir wissen aus seinen in der vorstehenden Biographie mitgeteilten Briefen, wie lange sich der Dichter mit der Bearbeitung dieses Süjets herumtrug, ja wie er einige Male nah daran war, es gänzlich aufzugeben. Der Stoff, der sich vor ihm in allen Richtungen ausdehnte, nötigte ihn endlich zu dem, freilich für die Vorstellung auf der Bühne bedenklichen Schritt, das Stück in drei Teile zerfallen zu lassen. Sie machen indes immer nur eine Handlung in elf Akten aus. Wallensteins Lager enthält die Exposition; in den beiden Piccolominis wird der Knoten geschürzt, in Wallensteins Tod gelöst.

Man sieht deutlich, dass es Schiller daran lag, ein ganzes Gemälde der Zeit, worin auf die Wallenstein wirkte, uns vor Augen zu stellen, und ihn selbst aus dem Hintergrund dieses Bildes in seiner ganzen Größe und Kraft hervortreten zu lassen. Nach dieser Ansicht wird es begreiflich, wie Schiller sich unmöglich in den Raum von fünf Akten einschließen konnte.

Der Dichter schildert uns zuerst Wallensteins Heer, weil in ihm der Geist und die ganze Bedeutung des Helden liegt.

– „seine Macht ist’s, die sein Herz verführt,
Sein Lager nur erklärt sein Verbrechen.“

Und wie voll des charakteristisch bewegtesten Lebens ist nicht dies Lager mit seinem mannigfachen Treiben von Marketenderinnen, Bauern, Kapuzinern und roh in den Tag hinlebenden Soldaten! Die Zeichnung der einzelnen Stände ist hier Schiller ausnehmend geglückt. Des Friedländers Pläne, Questenbergs Aufträge werden hier, wenn auch leise nur, angedeutet. Wir sehen die verschiedenen Bande des Ehrgeizes, des Eigennutzes der persönlichen Zuneigung, die das Heer an Wallenstein knüpfen.

Man höre nur die Stelle (Wallensteins Lager, Sz. 6)
„Kann’s der Soldat wo besser kaufen?
Da geht alles nach Kriegessitt’,
Hat alles einen großen Schnitt,
Und der Geist, der im ganzen Korps tut leben,
Reißt gewaltig, wie Windesweben,
Auch den untersten Reiter mit usw.

Die Größe des Haupthelden wird indes im Stück überall mehr vorausgesetzt, als gezeichnet. „Der historische Wallenstein“, sagt Schiller selbst in seinen Briefen, „war nicht groß, der poetische sollte es nie sein. Der Wallenstein in der Geschichte hatte die Präsumtion für sich, ein großer Feldherr zu sein, weil er glücklich, gewaltig und keck war, er war aber mehr ein Abgott der Soldateska, gegen die er splendid und königlich freigebig war, und die er auf Unkosten der ganzen Welt in Ansehen erhielt. Aber in seinem Betragen war er schwankend und unentschlossen, in seinen Plänen phantastisch und exzentrisch, und in der letzten Handlung seines Lebens, der Verschwörung gegen den Kaiser, schwach, unbestimmt, ja sogar ungeschickt. Was an ihm groß erscheinen aber nur scheinen konnte, war das Rohe und Ungeheure, also gerade das, was ihn zum tragischen Helden schlecht qualifizierte. Dieses musste ich ihm nehmen, und durch den Ideenschwung, den ich ihm dafür gab, hoffe ich ihn entschädigt zu haben.“ –

Wallensteins Herz folgt zwar der Stimme des Ehrgeizes, zu dessen Befriedigung er alle Kräfte aufbietet. Allein er versinkt zugleich in ein dumpfes Hinbrüten, und dies düstre verschlossene Wesen veranlasst seine scheinbare Untätigkeit. Dazu kommt noch, dass der Zeitpunkt seines Handelns durch die Stellung der Gestirne, bestimmt wird, die zugleich die Quelle seines blinden Vertrauens auf Octavio sind. Seine Fehlgriffe in der Unterredung mit dem schwedischen Obristen Wrangel (Wallensteins Tod, Akt I, Sz. 5) die vereitelte Anrede an die Pappenheimer (eben das. Akt III, Sz. 15) zeigen ihn als Feldherrn nicht von der glänzendsten Seite. Dagegen gewinnt er bei uns als Mensch durch den innigen Anteil, den er an Max Piccolominis Tod nimmt (Wallensteins Tod, Akt V, Sz. 3)

Verschmerzen werd’ ich diesen Schlag, das weiß ich,
Denn was verschmerzte nicht der Mensch! Vom Höchsten
Wie vom Gemeinsten, lernt er sich entwöhnen,
Denn ihn besiegen die gewalt’gen Stunden.
Doch fühl’ ich’s wohl, was ich in ihm verlor.
Die Blume ist hinweg aus meinem Leben,
Und kalt und farblos seh’ ich’s vor mir liegen.
Denn er stand neben mir, wie meine Jugend,
Er machte mir das Wirkliche zum Traum,
Um die gemeine Deutlichkeit der Dinge
Den goldnen Duft der Morgenröte webend usw.

Wallensteins Charakter, sowie die Tendenz des ganzen Gedichts, spricht sich in seinem Monolog aus (Wallensteins Tod, Akt I, Sz. 4)

Wär’s möglich! Könnt’ ich nicht mehr, wie ich wollte?
Nicht mehr zurück, wie mir’s beliebt? Ich müsste
Die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht usw.

Von seinem Stolz und Ehrgeiz gibt uns folgende Stelle einen sehr auffallenden Beweis (Wallensteins Tod, Akt I, Sz. 7) „Eh’ ich“, sagt er,

– – sinke in die Nichtigkeit,
So klein aufhöre, der so groß begonnen,
Eh’ mich die Welt mit jenen Elenden
Verwechselt, die der Tag erschafft und stürzt,
Eh’ spreche Welt und Nachwelt meinen Namen
Mit Abscheu aus, und Friedland sei die Losung
Für jede fluchenswerte Tat.“

Octavio Piccolomini, mit unerschütterlicher Treue seinem rechtmäßigen Herrn ergeben, zeigt sich uns als ein kluger, umsichtiger Mann, der außerdem noch durch die Liebe zu seinem Sohn ein besonderes Interesse gewinnt. Einen Teil der unsrigen entzieht ihm sein hinterlistiges, ränkevolles Benehmen gegen Wallenstein, das dieser mit den Worten schildert (Wallensteins Tod, Akt III, Sz. 9)

„Das war kein Heldenstück, Octavio!
Nicht deine Klugheit siegte über meine,
Dein schlechtes Herz hat über mein gerades
Den schändlichen Triumph davon getragen.“

Wirklich scheint ihn bei seiner Tat nicht reiner Patriotismus, sondern auch Ehrgeiz geleitet zu haben. Er hat, sagt Illo,

„Sein ganzes Leben lang sich abgequält
Sein altes Grafenhaus zu Fürsten.“

Eine andere Ansicht hat der Dichter selbst von diesem Charakter. „Es lag“, sagt Schiller in einem seiner Briefe, „weder in meiner Absicht, noch in den Worten meines Textes, dass sich Octavio Piccolomini als einen so gar schlimmen Mann, als einen Buben darstellen sollte. In meinem Stück ist er das nie, er ist sogar ein ziemlich redlicher Mann nach dem Weltbegriff, und die Schändlichkeit, die er begeht, sehen wir auf jedem Welttheater von Personen wiederholt, die so wie er, von Recht und Pflicht strenge Begriffe haben. Er wählt zwar ein schlechtes Mittel, aber er verfolgt einen guten Zweck. Er will den Staat retten, er will seinem Kaiser dienen, den er nächst Gott als den höchsten Gegenstand aller Pflichten betrachtet. Er verrät einen Freund, der ihm vertraut, aber dieser Freund ist ein Verräter seines Kaisers und in seinen Augen zugleich ein Unsinniger.“ –

Anziehender als der Vater ist für uns der Charakter des Sohnes. War Piccolomini steht in seiner jugendlichen Kraft, mit seiner Begeisterung für alles Schöne und vorzüglich mit seiner Liebe zur Thekla als ein freundliches Bild da, bei dem man gern verweilt und immer zu ihm zurückkehrt. Auch das unwandelbare Gefühl für Pflicht und Recht und die daraus entspringende Resignation auf jedes Glück, jede kaum empfundene Seligkeit machen diesen Charakter höchst liebenswürdig. Nur ein so zartes, tief fühlendes Gemüt, als das seinige, vermochte in dem seligen Moment beglückter Liebe der Sternkunde diese Ansicht abzugewinnen (Piccolomini, Akt III, Sz. 4)

„O! Nimmer will ich seinen Glauben schelten
An der Gestirne, an der Geister Macht.
Nicht bloß der Stolz des Menschen füllt den Raum
Mit Geistern, mit geheimnisvollen Kräften,
Auch für ein liebend Herz ist die gemeine
Natur zu eng, und tiefere Bedeutung
Liegt in dem Märchen meiner Kinderjahre,
Als in der Wahrheit, die das Leben lehrt. – –
Die alten Fabelwesen sind nicht mehr,
Das reizende Geschlecht ist ausgewandert;
Doch eine Sprache braucht das Herz, es bringt
Der alte Trieb die alten Namen wieder,
Und an dem Sternenhimmel gehen sie jetzt,
Die sonst im Leben freundlich mit gewandelt;
Dort winken sie dem Liebenden herab,
Und jedes Große bringt uns Jupiter
Noch diesen Tag, und Venus jedes Schöne.“

Und Thekla erwidert so schön darauf:

„Wenn das die Sternenkunst ist, will ich froh
Zu diesem heitern Glauben mich bekennen.
Es ist ein holder, freundlicher Gedanke,
Dass über uns, in unermessnen Höh’n,
Der Liebe Kranz aus funkelnden Gestirnen,
Da wir erst wurden, schon geflochten ward.“

Theklas Charakter ist trefflich gezeichnet. Sie verdient von einem Jüngling wie Max geliebt zu werden; sie ist es wert, dass er seiner Liebe selbst das Leben aufopfert. Ihr zarter reiner Sinn, ihr Gefühl, stets das Würdige und Rechte aufzufinden, vorzüglich aber die Stärke des Geistes, mit der sie ihren schönsten Hoffnungen entsagt, um nur das Pflichtgefühl des Geliebten zu retten (Wallensteins Tod, Akt III, Sz. 21).

„Geh’ und erfülle deine Pflicht! Ich würde
Dich immer lieben. Was du auch erwählt,
Du würdest edel stets und deiner würdig
Gehandelt haben – aber Reue soll
Nicht deiner Seele schönen Frieden stören.“

Gewinnen ihr unsern ganzen Anteil, der noch durch ihre Liebe und zarte Besorgnis für die Mutter vermehrt wird. Innig bewegt von dem Schmerz der Herzogin bei der Nachricht von Wallensteins Abfall, vergisst sie augenblicklich ihr eigenes Unglück. (Wallensteins Tod, Akt III, Sz. 2)

„O jammervolle Mutter! Welcher Streich des Todes
Erwartet dich!“ –

Erst später denkt sie an sich selbst, und an das unglückliche Verhältnis ihrer Liebe:

„Gut werden! Was? Wir sind getrennt auf immer! –
Ach, davon ist nun gar nicht mehr die Rede.“

Auf eine sehr ergreifende Weise lässt Schiller Thekla, gleichsam als Schicksalsstimme die Worte sagen (Piccolomini, Act III, Sz. 9).

„Es geht ein finstrer Geist durch unser Haus usw.“

Die Herzogin von Friedland spricht wenig, doch ist sie es, die gleich in der ersten Szene, wo sie auftritt, uns den ganzen Glanz der Wallensteinschen Fürstengröße vor Augen führt (Piccolomini, Akt I, Sz. 2).

In dem Charakter der Gräfin Terzky lässt sich wohl ein gewisser Zug von Hohn und Schadenfreude nicht verkennen; der Dichter will sie indes davon freisprechen. „Meiner Gräfin Terzky“, schreibt Schiller in einem seiner Briefe, „möchte etwas zu viel geschehen, wenn man Tücke und Schadenfreude zu den Hauptzügen ihres Charakters machte. Sie strebt mit Geist, Kraft und einem bestimmten Willen nach einem großen Zweck, ist aber freilich über die Mittel nicht verlegen. Ich nehme keine Frau aus, die auf dem politischen Theater, wenn sie Charakter und Ehrgeiz hat, moralischer handelte.“

In einigen Nebenfiguren, wie dem Feldmarschall Illo und dem Grafen Terzky, die Wallenstein oft scharf auf den Leib rücken und den Abstand nicht gehörig zu beobachten scheinen (Piccolomini, Akt II, Sz. 6), erblicken wir gleichsam die rohe Masse, aus der sich Wallenstein durch seine überwiegende Kraft emporgearbeitet hat. – Einen scharfen Kontrast bildet auch der ehrgeizige, rachsüchtige Buttler mit dem gutmütigen und dabei schwachen Gordon, vorzüglich in dem entscheidenden Momente kurz vor Wallensteins Ermordung (Wallensteins Tod, Akt V., Sz. 6).

Der letzte Auftritt des Helden ist trefflich geschildert. Die höhere Ruhe, das Vertrauen auf sich, das in Wallensteins Seele zurückkehrt (eben das. Sz. 4).

– – „Es treibt der ungeschwächte Mut
Noch frisch und herrlich auf der Lebenswoge.“

macht durch den Kontrast mit dem schrecklichen Schlage, der, wie der Zuschauer weiß, Wallenstein bald und unausbleiblich treffen muss, einen sehr bedeutenden Effekt. Man könnte vielleicht sein tragisches Ende nicht sowohl einen Sturz, als vielmehr ein leises, unscheinbares Versinken nennen. „Er legt“, wie Jean Paul sehr treffend von ihm sagt, „ein Waffenstück nach dem andern von seiner eisernen Rüstung ab, bis er nackt genug für die letzte Wunde dasteht¹⁴⁾.“

Der Schluss des Stücks ist sehr bedeutend. Man fühlt die Empfindungen mit, die den unglücklichen Octavio in dem Augenblick durchbohren müssen, da ihm Gordon den kaiserlichen Brief mit den vorwurfsvollen Worten überreicht: „Dem Fürsten Piccolomini.“ –

Maria Stuart¹⁵⁾

Die Haupttendenz dieser Tragödie scheint folgende zu sein. Der Dichter wollte uns zeigen, wie eine schöne Natur, durch den Andrang stürmischer Leidenschaften bis zum Laster irre geführt, doch durch ihr inneres besseres Selbst unsrem Gemüte mehr zusage, als jener kalte, menschenfeindliche Egoismus, der alles um sich her nur als Mittel achtend, seinen höchsten Zweck allein in sich selbst sucht, und den kein Band, als das allgemeine Bedürfnis an die Menschheit fesselt.

Mit bewunderungswürdiger Leichtigkeit wird der Plan des Stücks in den ersten Akten entfaltet und die Zusammenkunft der beiden Königinnen eingeleitet. Dass Schiller indes gleich im Eingang nichts spart, uns gegen Maria einzunehmen, und verabscheuungswürdige Verbrechen so ausmahlt (Akt I., Sz. 4) dass wir die Verirrte schon im Voraus als ein dem Tod bereits verfallenes Opfer halten, dürfte, insofern es unsern Anteil an Maria schwächt, nicht ganz zu rechtfertigen sein.

Die Schürzung des Knotens in dieser Tragödie erfolgt im dritten Akt. Ein langes, drückendes Kerkerleben hat Marias Seelenkräfte geschwächt, ein tiefer Gram die frische Blüte der Jugend abgestreift. Da wird es ihr vergönnt, sich nach langer Entbehrung wieder der frischen Luft, des duftenden Grüns zu erfreuen (Akt III, Sz. 1).

„Bin ich dem finstern Gefängnis entstiegen,
Hält sie mich nicht mehr, die traurige Gruft?
Lass mich in vollen, in durstigen Zügen
Trinken die freie, die himmlische Lust.“

Und jetzt, wo sie gleichsam die ganze Natur voll Entzücken an sich schließt, wo sie den eilenden Wolken zuruft, ihr Jugendland zu grüßen – in diesem überseligen Augenblick tritt ihr die bitterste Feindin, die alle ihre Freuden tötete, und das Vertrauen, womit die Flüchtige sich in ihre Arme warf, so schändlich missbrauchte, wie ein finsterer, unheildrohender Dämon entgegen. Maria fühlt selbst, wie wenig sie auf diese Zusammenkunft gefasst ist. „Ich habe“, sagt sie (Akt III, Sz. 3)

„Ich habe drauf geharrt – Jahre lang
Mich drauf bereitet, alles hab’ ich mir
Gesagt, und ins Gedächtnis eingeschrieben,
Wie ich sie rühren wollte und bewegen!
Vergessen plötzlich, ausgelöscht ist alles,
Nichts lebt in mir in diesem Augenblick,
Als meiner Leiden brennendes Gefühl.“

Und kurz darauf:

„Ach mein Verderben hab’ ich mir erfleht,
Nie hätten wir uns sehen sollen, niemals!
Daraus kann nimmer, nimmer Gutes kommen usw.“

Empörend ist die Art, wie Elisabeth die tief Gebeugte empfängt, wie sie, als sich Maria zu ihrem Herzen wendet, ihr kalt und streng ihre Macht und ihren Rang entgegensetzt, und als Maria flehend vor ihr niedersinkt, mit Hohn ausruft (Akt III., Sz. 3):

Ihr seid an Eurem Platz, Lady Maria!
Und dankend preis’ ich meines Gottes Gnade,
Der nicht gewollt, dass ich zu Euren Füßen
So liegen sollte, wie Ihr jetzt zu meinen.“ –

Alles hat Maria geduldet, die Vorwürfe über ihr politisches und moralisches Betragen; als Elisabeth aber endlich auch ihre Weiblichkeit durch die empörende Äußerung angreift:

„Es kostet nichts, die allgemeine Schönheit
Zu sein, als die gemeine sein für alle!“

da bricht Marias lang verhaltner Zorn lodernd hervor, der sich zuletzt bis zu den Worten steigert:

„Der Thron von England ist durch einen Bastard
Entweiht, der Briten edelherzig Volk
Durch eine list’ge Gauklerin betrogen. –
Regierte Recht, so läget Ihr vor mir
Im Staube jetzt; denn ich bin Euer König.“ –

Eine Schmähung dieser Art konnte Elisabeth umso weniger verzeihen, als sie tief im Innersten die Wahrheit dieser Vorwürfe fühlt. Maria ist von diesem Augenblick an verloren. Ihr Schicksal wird aber dadurch noch beschleunigt, dass der Versuch eines Rasenden, die Königin zu ermorden, gerade in diese Zeit fällt (Akt III, Sz. 8). Und doch schaudert Elisabeth, die Meinung der Welt fürchtend, vor dem Federzug zurück, von dem die Vollziehung des Todesurteils abhängt. Aber die lebhafte Erinnerung an die unglückliche Zusammenkunft in Fotheringhay drängt ihre Bedenklichkeiten zurück (Akt IV, Sz. 10).

„Ein Bastard bin ich Dir? – Unglückliche!
Ich bin es nur, so lang Du lebst und atmest.
Der Zweifel meiner fürstlichen Geburt,
Er ist getilgt, sobald ich Dich vertilge.
Sobald dem Briten keine Wahl mehr bleibt,
Bin ich im echten Ehebett’ geboren!“ –

Maria ist einer der interessantesten Charaktere. Sehr schön hat der Dichter ihre blühende, üppige Sinnlichkeit und den daraus entspringenden Leichtsinn durch eine natürliche Anmut und Würde gemildert. Ihr im höchsten Grade reizbares Gemüt fasst stets nur die heitere Seite des Lebens auf; sie will es in seiner ganzen Fülle und ungestört genießen. Tritt daher eine Unterbrechung des Genusses ein, so schützt Marias Leidenschaftlichkeit sie selbst nicht vor Verbrechen, über die sie später die bitterste Reue empfindet (Akt I., Sz. 4).

„Frisch blutend steigt die längst vergeb’ne Schuld
Aus ihrem leicht bedeckten Grab’ empor!
Des Gatten Rache forderndes Gespenst
Schickt keines Messedieners Glocke, kein
Hochwürdiges in Priesters Hand zur Gruft.“ –

Eine sehr glückliche Idee war es von Schiller, Maria nach dem Auftritt in Fotheringhay verschwinden, und erst kurz vor ihrem Tod, wie ein schon verklärtes Wesen wieder erscheinen zu lassen. Leiden haben ihre Seele geläutert und sie über alles Irdische erhoben, woran früher ihr Herz gefesselt war. Die feste Zuversicht künftiger Seeligkeit gibt ihr Kraft und Mut, dem Tod unerschrocken entgegenzugehen (Akt V., Sz. 6).

„Wohltätig, heilend naht mir der Tod,
Der ernste Freund! Mit seinen schwarzen Flügeln
Bedeckt er meine Schmach – den Menschen adelt,
Den tief gesunkenen, das letzte Schicksal.
Die Krone fühl’ ich wieder auf dem Haupt,
Den würd’gen Stolz in meiner edlen Seele.“ –

Durch die hohe Religiosität, die ihr Schiller, ganz der Natur eines solchen Charakters gemäß, gibt, fühlen wir uns doppelt zu Maria hingezogen, und es bedurfte vielleicht insofern dieses erhöhten Anteils, als der Dichter sie kinderlos darstellt und dadurch das Bild ihrer Leiden schwächt.

Wie Maria allein durch ihre Weiblichkeit, und zwar in so hohem Grade interessiert, dass wir sie uns eigentlich als Königin gar nicht denken, so beruht der Anteil, den wir an Elisabeths Charakters nehmen, einzig auf ihrem Herrschertalent. Sie sieht stets mit scharfem, gespanntem Blick in die Zukunft, indes Marias ganzes Leben nur der Gegenwart, dem Genuss des Augenblicks gehört. Ihre leidenschaftliche Liebe, aus der alle ihre Verirrungen und Laster entspringen, ist in ihr innerstes Wesen verflochten; sie ist ihr gleichsam Sache des Lebens. In Elisabeths Charakter ist dieselbe Neigung dem Stolz und der Herrschsucht untergeordnet; ihre Günstlinge sind zugleich ihre Sklaven. Sie verrät überall Geisteskraft und Festigkeit des Willens, aber die sanftern, reinmenschlichen Eigenschaften, die Marias Charakter so liebenswürdig, und ihre Verbrechen zum Teil vergessen machen, gehen ihr ganz ab. Dass Maria auch schön, dass sie schöner als Elisabeth ist, gereicht ihr bei dieser sehr zum Vorwurf (Akt III, Sz. 4).

„Das also sind die Reizungen, Lord Lester,
Die ungestraft kein Mann erblickt, daneben
Kein andres Weib sich wagen darf zu stellen!“

und man könnte vielleicht sagen, dass sie in Marias auch gewissermaßen die Nebenbuhlerin hinrichten lasse.

Marias Reize werden uns an mehreren Stellen geschildert. „Sie überstrahlte blühend alle Weiber!“, sagt selbst der greise Shrewsbury von ihr (Akt II, Sz. 3). Am feurigsten beschriebt sie Mortimer (Akt III, Sz. 7).

„Sie wollen Dich enthaupten, diesen Hals,
Den blendend weißen, mit dem Beil durchschneiden.
O weihe Du dem Lebensgott der Freuden,
Was Du dem Hass blutig opfern musst!
Mit diesen Reizen, die nicht Dein mehr sind,
Beselige den glücklichen Geliebten!
Die schöne Locke, dieses seid’ne Haar,
Verfallen schon den finstern Todesmächten,
Gebrauch’s, den Sklaven ewig zu umflechten!“ –

Und die in der höchsten Liebesraserei gesprochenen Worte (eben das.)

„Man schleife mich nach Tyburn, Glied für Glied
Zerreiße man mit glühender Eisenzange,
Wenn ich Dich, heiß Geliebte, umfange.“ –

Man erkennt in dieser, wie in andern Stellen den glühenden Schwärmer, den kräftigen, aber stets von der Sinnlichkeit beherrschten Jüngling. Sie reißt ihn, wenn auch in veränderter Gestalt (Akt I., Sz. 6) immer mit sich fort und ist die Triebfeder aller seiner Handlungen. Er erscheint daher eigentlich nie edel, wohl aber keck, feurig und entschlossen, und gerade diese Kraftäußerung, dieses Feuer der Empfindung ist es, wodurch er interessiert. Er gewinnt indes auch außerdem noch durch den schneidenden Kontrast mit Leicesters heuchlerischem, unsicherem Charakter. Der letztere ist, vorzüglich mit Hinsicht auf die fortwährende Gunst, in der er sich bei der Königin erhält, fast zu verächtlich geschildert. Schon die niedrige Schmeichelei, die er anwendet, sie zu einer Zusammenkunft mit Maria zu bereden, hätte wohl den Heuchler vor dem Scharfblicke der Elisabeth entlarven sollen (Akt II, Sz. 9). Dadurch, dass er Maria selbst das Todesurteil ankündigt (Akt V, Sz. 9) setzt er seiner Niederträchtigkeit die Krone auf. Aber die rächende Nemesis ereilt ihn und peinigt den Elenden vor unsern Augen mit den Furien der Reue und wilder Verzweiflung (Akt V, Sz. 10).

Burleigh wird von dem Dichter als der leidenschaftliche Feind Marias dargestellt, ohne dass indes die Gründe seines Hasses gehörig motiviert sind. Er bildet einen scharfen Kontrast mit Shrewsbury, der sich aus strengem Rechtgefühl der unterdrückten Maria annimmt, und zuletzt mit den bittern Worten von Elisabeth scheidet (Akt V., Sz. 15):

– – „Ich habe Deinen edlern Teil
Nicht retten können. Lebe, herrsche glücklich!
Die Gegnerin ist tot. Du hast von nun an
Nichts mehr zu fürchten, brauchst nichts mehr zu achten!“

Der heftige Wortwechsel zwischen Burleigh und Leicester dürfte, wenigstens in Gegenwart der Königin, etwas Unschickliches haben.

Schließlich noch eine Bemerkung über das Erscheinen und Abgehen der beiden Königinnen. Maria tritt mit dem Kreuz auf (Akt I., Sz. 2) und verschwindet wieder damit, von jedem Erdenschmerz geläutert. Durch ihre letzten Worte verklärt sie sich zur Heiligen, und vollendet ihre tragische Würde, indem sie, von allen beweint, dem Tod entgegengeht. Elisabeths erstes Auftreten wird von einem Treubruch begleitet, und verlassen von allen steht sie am Schluss des Stücks da.

Die Jungfrau von Orleans¹⁶⁾

Wie einst in der Geschichte, so trat auch Johanna im Gebiet der Dichtkunst als eine sehr überraschende Erscheinung auf.

Schiller hatte dies Werk eine romantische Tragödie genannt, allein der Begriff des Romantischen war noch nicht gehörig entwickelt und wenig bekannt. In der neuern Ästhetik wird es bekanntlich als unendliche Sehnsucht nach dem Absoluten und Unendlichen definiert, und so dem Antiken, als dem positiven und real gebildeten Unendlichen, entgegengesetzt. Diese Einteilung kann indes der Dichter schwerlich vor Augen gehabt haben, da eigentlich jener Charakter von allen Werken neuerer Kunst unzertrennlich ist, und demzufolge auch die übrigen Trauerspiele Schillers mit dem Namen romantischer Tragödien zu bezeichnen wären.

So schien es denn in der Tat schwierig, den rechten Gesichtspunkt auszumitteln, aus dem man dies Trauerspiel zu betrachten habe. Man hatte erwartet, dass Schiller, wie er es in seinen frühern Werken getan, auch hier den Charakter eines von glühender Vaterlandsliebe begeisterten Mädchens bloß aus der Tiefe der menschlichen Natur entwickeln werde, und sah sich überrascht, einer gottbegeisterten Jungfrau zu begegnen, die nur als Werkzeug einer himmlischen Sendung dasteht, und in dem Augenblicke, wo ihr eignes menschliches Wollen jenem höhern Befehle entgegenstrebt, hart dafür büßen muss. – Vielleicht sollte dies Trauerspiel ein Versuch sein, unsre Unzufriedenheit mit dem Schicksal durch Ahnung einer höhern Leitung der Dinge aufzuheben und uns gleichsam den Trost zurufen: Der Mensch, insofern er nur dem Gott im Busen folge, sei wohl über das Schicksal erhaben. Dass aber diese Idee bei der Jungfrau zugrunde liege, bezeugt ihr eigener Jammerruf (Akt IV., Sz. 1).

„Ach, aus der Freude Kreis muss ich mich stehlen,
Die schwere Schuld des Busens zu verhehlen.“

Sie ermannt sich indes, da sie schon durch Schuld dem Verhängnis verfallen ist, und zeigt sich uns als moralisch große Person.

Der Prolog des Stücks, gewöhnlich nur zur Exposition des Historischen und Lokalen bestimmt, eröffnet hier die Handlung selbst. Sie beginnt mit dem Augenblicke, wo Johanna sich den Helm aufsetzt und in Begeisterung ausruft (Prolog. Sz. 3):

Nichts von Verträgen! Nichts von Übergabe!
Der Retter naht, er rüstet sich zum Kampf.
Vor Orleans soll das Glück des Feindes scheitern.
Sein Maß ist voll, er ist zur Ernte reif.
Mit ihrer Sichel wird die Jungfrau kommen,
Und seines Stolzes Saaten niedermähn usw.

Merkwürdig ist es, dass Johanna gleich anfangs in einem zweifelhaften Licht erscheint, ob ihre Eingebungen wirklich von der Himmelskönigin herrühren, oder ob nicht vielleicht auch tückische Mächte der Hölle an ihrer Sendung Teil haben. Denn gerade jener geheimnisvolle, unheildrohende Druidenbaum, „den alle glücklichen Geschöpfe fliehen“, ist es, und keineswegs die Kapelle, woher Johanna die Träume und Visionen kommen. Auch war es jene Eiche, unter der ihr die Jungfrau Maria erschien (Akt I, Sz. 10). Dass sie auf des Vaters Meinung über diesen Baum und seine sonstigen Vorwürfe über ihr Betragen nichts erwidert, erklärt ihr tief in sich versunkenes Gemüt, der mit hohen Zwecken beschäftigte Geist, der auf alles außer sich nicht achtet. Mit völligem Vertrauen auf die Wunderkraft jener Eiche, gedenkt Johanna derselben vor dem König (Akt I., Sz. 10).

Und eine heil’ge Eiche steht daneben
Durch vieler Wunder Segenskraft berühmt;
Und in der Eiche Schatten saß ich gern,
Die Herde weidend, denn mich zog das Herz,
Und ging ein Lamm mir in den wüsten Bergen
Verloren, immer zeigte mir’s der Traum,
Wenn ich im Schatten dieser Eiche schlief.

Unstreitig hat Schiller diesem Stücke unter allen seinen dramatischen Werken die größte Sorgfalt gewidmet, ja mit sichtbarer Liebe daran gearbeitet. „Die Jungfrau von Orleans“, sagt er selbst in seinen Briefen, „ist in ihrer Art ein einziges Süjet, und ein beneidenswerter Stoff für den Dichter, ungefähr wie die Iphigenie der Griechen.“ –

Johanna, als Hauptcharakter, macht nicht nur die Seele des Ganzen, sondern das Ganze fast allein aus, wie es die in einem Schauspiel zusammengedrängte Darstellung ihres Heldenlebens erforderte. Demutsvoll und anspruchslos in allem, was sie selbst betrifft, blickt in ihrem Charakter da, wo sie in ihrem Beruf als gottgesendete Prophetin erscheint, überall Hoheit, Würde und die glühendste Begeisterung hervor. Sie flammt zuerst in dem Augenblick empor, wo der Jungfrau die hohe Offenbarung kommt (Prolog, Sz. 3).

„Dieses Reich soll fallen? Dieses Land des Ruhms,
Das schönste, das die ew’ge Sonne sieht
In ihrem Lauf, das Paradies der Länder,
Das Gott liebt wie den Apfel seines Auges,
Die Fesseln tragen eines fremden Volks?
Hier scheiterte der Heiden Macht. Hier war
Das erste Kreuz, das Gnadenbild erhöht,
Hier ruht der Staub des heil’gen Ludewig;
Von hier aus ward Jerusalem erobert.“ –

Aber wir sehen dies Feuer der Begeisterung in der Anrede an den englischen Herold fortlodern (Akt I., Sz. 11).

Die Jungfrau kommt vom König des Himmels
Euch Frieden zu bieten oder blut’gen Krieg. –
Euch ist das schöne Frankreich nicht beschieden
Vom Sohne der Maria – sondern Karl,
Mein Herr und Dauphin, dem es Gott gegeben,
Wird königlich einziehen in Paris usw.

Diese Anhänglich an den angestammten König ist überhaupt ein sehr liebenswürdiger Zug ihres Charakters, den uns Schiller in seinen Briefen näher entwickelt.

„Der König“, sagt er, „war damals der Schutzgott des dritten Standes, des Bürgers und Landmannes, gegen den Übermut und die stolze Gewalt des Adels und der hohen Vasallen. Darum musste er der Schäferin Johanna schon darum im milden Licht eines Retters erscheinen, und ich glaube darin einen Zug der weiblichen Natur getroffen zu haben, dass Johanna, die sich das Reich als ein Abstractum gar nicht denken kann, bei allen ihren Anstrengungen sich den guten, liebenswürdigen König nur als letzten Zweck dachte. Daraus dürften mehrere Stellen, besonders in den Abschiedsstanzen am Schluss des Prologs gerechtfertigt werden können.“ –

Die Szene, wo Johanna den Herzog von Burgund zur Wiedervereinigung mit Frankreich bewegt, zeigt ihren Charakter wieder von einer neuen, sehr anziehenden Seite. Wie kindlich, einfach und doch wie überzeugend sind hier die Worte der Jungfrau:

– „Ist das, was ich Dir sage, gut,
Wo anders als von oben konnt’ ich’s schöpfen?
Wer hätte sich auf meiner Schäfertrift
Zu mir gesellt, das kind’sche Hirtenmädchen
In königlichen Dingen einzuweih’n? usw.

Durch Johannas Zusammentreffen mit Lionel und das daraus entspringende Gefühl ihrer Schuld hat der Dichter die Heldin, „deren Panzer kein Herz deckt“, wieder der Menschheit näher gebracht. Die zarten Gefühle des Weibes erwachen wieder in ihrem Busen; sie denkt mit Tränen der Sehnsucht an ihre verlassene Heimat zurück (Akt IV, Sz. 9).

„Da ich die Herde trieb auf unsere Höhen,
Da war ich glücklich, wie im Paradies. –
Kann ich’s nicht wieder sein, nicht wieder werden?“

Die treffliche Szene zwischen Johanna mit Montgomery ist rein epischer Art und sehr sichtbar aus Homer¹⁷⁾ entlehnt. Schiller gibt dies selbst in seinen Briefen zu. „Nennen Sie es immer“, sagt er, „eine epische Episode, die Szene mit dem Walliser Montgomery. Sie gehört zur Breite eines historischen Stücks, das die Ketten der Einheit sprengte. Wer seinen Homer kennt, weiß wohl, was mir dabei vorschwebte. Eben um des Altertümlichen willen wählte ich auch den Senarius des alten Trauerspiels. Dieser ist der Cäsur wegen außerordentlich schwer, aber auch so schön und volltönend, dass es mir schwer wurde, zu den lahmen Fünffüßlern zurückzukehren. – Montgomery sollte auf allen Bühnen durch ein Frauenzimmer gespielt werden¹⁸⁾.“ –

Ganz im Geist Homers hat uns der Dichter die Belagerungsanstalten von Orleans geschildert und die einzelnen Völker vorgeführt, die dem Heerbann des gewaltig herrschenden Burgund folgen (Prolog Sz. 3).

Die üpp’gen Genter, die in Samt und Seide
Stolzieren, die von Seeland, deren Städte
Sich reinlich aus dem Meereswasser heben,
Die Herden melkenden Holländer, die
Von Utrecht, ja vom äußersten Westfriesland,
Die nach dem Eispol schaun. –

Sehr schön ist der Kontrast, den Johannas überirdische Größe mit der zarten Weiblichkeit der Agnes Sorel bildet, die die ganze Wonne ihres Lebens nur in dem Geliebten findet. „Entwaffne Dich!“, sagt sie zur Jungfrau (Akt IV, Sz.2).

„Leg’ diese Rüstung ab! Die Liebe fürchtet
Dich dieser stahlbedeckten Brust zu nahn.
O sei ein Weib und du wirst Liebe fühlen!“ –

Karl der Siebente wird uns als schwacher, sorgloser Fürst geschildert, dem es, zumal in einer so stürmisch bewegten Zeit an Gegenwart des Geistes und Entschlossenheit fehlt. So schildert er sich selbst (Akt. I., Sz. 5).

– „Die raue sturmbewegte Zeit
Heischt einen Kraft begabtern Steuermann.
Ich hätt’ ein friedlich Volk beglücken können;
Ein wild empörtes kann ich nicht bezähmen,
Nicht mir die Herzen öffnen mit dem Schwert,
Die sich entfremdet mir in Hass verschließen.“ –

Für diese Schwäche hat uns indes der Dichter, indem er dem Dauphin zugleich ein zartes, für Liebe und Freundschaft, sowie für alles Große und Schöne empfängliches Herz gab (Akt I., Sz. 2) reichlich entschädigt. – Und sollte nicht schon ein König, der im Stillen Gott bittet, ihn als Opfer anzunehmen für sein Volk, und nur drei Erdengüter ihm zu vergönnen, (Akt I., Sz. 10).

–„die zufried’ne Brust,
Des Freundes Herz und seiner Agnes Liebe.“

unsern ganzen Anteil sich gewinnen und es verdienen, dass göttliche Mächte zu seiner Errettung unmittelbar mitwirken?

Unter den übrigen Charakteren stehen der tapfere und kecke Dunois, er, den als Sohn der Liebe auch nur diese zu bändigen vermag, der kräftige, eisenfeste Talbot, ein Verächter der Vorurteile wie der Gefühle, oben an. Der Brite verdiente wohl die unvergleichliche Grabschrift, die ihm der Dichter gesetzt hat (Akt III., Sz. 7)

„Er liegt auf Frankreichs Erde, wie der Held
Auf seinem Schild, den er nicht lassen wollte.“ –

Auch Burgund, der leicht irregeführte, aber der bessern Überzeugung folgende Mann, sowie der feurige, liebenswürdige Lionel, der bescheidene La Hire sind in bestimmten Umrissen scharf gezeichnet. Die von Rachsucht und Wollust beherrschte Königin Isabeau wäre vielleicht die einzige Figur, die man in dem ganzen Gemälde nicht ungern vermissen würde.

Man hat einige Szene in der Jungfrau hart getadelt, unter andern die, wo sie zu Rheims aller Bitten und Aufforderungen ungeachtet, auf die Beschuldigungen ihres Vaters nichts erwidert, ja das Härteste über sich ergehen lässt, da doch jede Beteuerung ihrer Unschuld sie retten musste.

Allein Johanna fühlt sich in diesem Augenblick keineswegs unschuldig, es ist nur ein andres Verbrechen, als das, dessen man sie bezüchtigt, was ihre Seele belastet. Sie hat, indem sie dem Gefühl irdischer Liebe Raum gab, ihren hohen Beruf entheiligt, und trägt nun geduldig die Strafe des Himmels, wodurch sie späterhin die Ruhe des Gemütes wieder erlangt.

Schiller hat sich über diese Szene in seinen Briefen erklärt. „Das hartnäckige Schweigen der Johanna“, sagt er, „als sie vor allem Volk von ihrem Vater der Zauberei bezüchtigt wird, ist ja in ihrer visionären Schwärmerei vollkommen gegründet. Dazu kommt die Vorstellung: Sie dürfte aus Pflicht dem Vater nicht widersprechen¹⁹⁾ . Außer dem allgemeinen Vorurteil der bezauberten Welt im ganzen Mittelalter, dem Pfaffenwitz und Eigennutz so großen Vorschub tat, wirkte beim Vater die gemeine Natur, in der es überall liegt, bei außerordentlichen Erscheinungen lieber an ein übermenschlich Böses, als gutes Prinzipium zu denken, oder überhaupt lieber Böses zu denken, allen Handlungen ein böses Motiv unterzuschieben. Dazu ist Thibaut ein schwarzgalliger Mensch, mit dem auch Johanna früher kein Wort spricht. Doch ist sie seine Tochter, und es ist psychologisch, dass gerade von einem solchen Vater eine solche Seherin und Prophetin erzeugt werden konnte. Der Himmel entsühnt Johanna durch dasselbe Zeichen, wodurch er vorher ihre Schuld bekräftigte. So wie sie es vernimmt, hält sie sich auch auf einmal wieder für entsündigt und los gesprochen. Es ist noch nicht genug beachtet, wie von jeher der Donner das Augurium der ungebildeten Sinnlichkeit war.“ –

Über die Erscheinung des schwarzen Ritters hat indes Schiller vorzüglich manche unfreundliche Kritik erfahren müssen. „Diese Szene“, meint unter andern ein geistreicher Schriftsteller, „hätte, wenn sie dem Dichter einmal in seinem Plan notwendig schien, viel feierlicher und ins Ganze eingreifender dargestellt werden sollen. – Den ersten Eindruck, den jedes Kunstwerk auf ein ganz uneingenommenes Gemüt macht, halte ich für etwas sehr Bedeutendes, und scheue mich daher nicht zu gestehen, was diese Szene auf mich wirkte, als ich sie zum ersten Male sah, ohne die Folge zu wissen. Sowie das schwarze Ungetüm daher trat, stand die Einleitung des Stücks, besonders die Eiche, zugleich vor mir, und eine unbeschreibliche Angst für Johanna ergriff mich. Sie wird über sich selbst irrewerden, dacht’ ich; es müssen Zweifel sie erschüttern, ob der Geist, der sie treibt, von Gott oder aus dem Abgrund gesandt sei. Ich sah ihre plötzlich entstandene Liebe zu Lionel – es ist so, dacht’ ich, nur das Gemüt, das nicht mehr ganz und fest an Gott hängt, kann so von dem Menschlichen ergriffen werden; ihr Zustand bei der Krönung, einige ihrer Äußerungen gegen die Schwestern nach derselben, die Szene wo der Vater gegen sie auftritt und sie schweigt (und die dadurch noch höhere Bedeutung bekommen möchte); alles das bestärkte mich, und ich glaubte in der Niederkämpfung und Besiegung dieser, vom Gefühl irdischer Liebe vermehrten Zweifel wird Johanna ihr Höchstes zeigen. Die Folge aber widersprach diesem, und es ist möglich, dass die Täuschung dieser Erwartung Einfluss in mein subjektives Gefühl gehabt hat, nach welchem mich Johannas Erklärung über jenes Schweigen – da die anklagende Stimme vom Vater kam, war sie Stimme Gottes – nicht ganz befriedigt hat, und wo nun jene Erschienung des schwarzen Ritters mir zu abgerissen und zu verloren vorkommt.“ –

Die Ansicht des Dichters über diese Szene ist folgende. „Der schwarze Ritter“, heißt es in Schillers Briefen, „soll dazu dienen, uns mit einem neuen Band an die romantische Geisterwelt zu knüpfen, da hier immer zwei Welten miteinander spielen. Sollte es jemanden, der auf den Gang des Stücks nur einige Aufmerksamkeit richtet, zweifelhaft sein, dass damit der Geist des kurz vorher verschiedenen Talbot gemeint sie, der ja als Atheist der Hölle angehört²⁰⁾? Immer sind die Menschen, wenn sie auf der höchsten Spitze standen, ihrem Fall am nächsten gewesen. Das widerfährt von dieser Szene an auch der Johanna. Die Jungfrau muss, da sie ein Wort spricht, das die Nemesis beleidigt, und wobei sie ihren Auftrag vom Himmel weit überschreitet:

„Nicht aus den Händen leg’ ich dieses Schwert,
Als bis das stolze England untergeht“,

für solchen Übermut notwendig büßen. Die Strafe folgt ihr in der Verliebung auf dem Fuße nach. Sie begehrt mit Geistern zu streiten. Ein neuer Frevel gegen die heilige Scheu. Eine einzige Berührung des Geistes lähmt sie. Mehr wollte ich dadurch nicht ausdrücken noch motivieren. Am Ende ist doch der ganze Handel mit dieser Vorliebung, woran sich so viel ärgern, nur eine Prüfung. Nur die geprüfte Tugend – man erkundige sich nach jedem päpstlichen Prozess vor einer Heiligsprechung – erhält die kanonisierende Palme.“ –

Schließlich können wir nicht umhin, auf die vielen einzelnen trefflichen Stellen, an denen vielleicht keins von Schillers späteren dramatischen Werken so reich ist, als die Jungfrau, aufmerksam zu machen. Mit welcher kindlich frommen Einfalt schildert z. B. Johanna ihre Sendung vor dem König (Akt I., Sz. 10). Auch die beiden Monologe der Jungfrau, in denen der an sich bedeutende Effekt noch durch den Reim erhöht wird, werden stets Meisterstück ein ihrer Art bleiben. Bei dem letztern Selbstgespräch (Akt IV, Sz. 1) hat der Dichter sehr glücklich die musikalische Begleitung angebracht. Auch zwischen der fünften und sechsten Szene des dritten Akts hat Schiller die Musik eintreten lassen. Sie wirkt dort indes mehr als Zwischenharmonie.

Der Dichter selbst hat der Johanna ein ebenso einfaches als schönes Denkmal gesetzt²¹⁾.

Doch, wie du selbst aus kindlichem Geschlecht,
Selbst eine fromme Schäferin, wie du,
Reicht dir die Dichtkunst ihre Götterrechte,
Schwingt sich mit dir den ew’gen Sternen zu.
Mit einer Glorie hat sie sich umgeben,
Dich schuf das Herz, du wirst unsterblich leben.

Die Braut von Messina²²⁾

Dies Trauerspiel bildet, als antike Tragödie, den Gegensatz zur Jungfrau von Orleans. Der Dichter lässt hier die Freiheit des Menschen durch ein dunkles Schicksal besiegen, indem die beabsichtigen Erfolg freier Willkür durch Verschlingung äußerer Begebenheiten gestört und vereitelt werden. Wie Johanna als moralisch große Person ihre tragische Würde vollendet, so zeigt sich uns Don Cesar als ästhetischer Gegenstand, der die ewige Gerechtigkeit durch sein Leben versöhnt (T. A. S. 149. O. A. S. 587).

– Ich, der Mörder, sollte glücklich sein,
Und deine heil’ge Unschuld ungerächet
Im tiefen Grabe liegen? – Das verhüte
Der altgerechte Lenker unsrer Tage,
Dass solche Teilung sei in seiner Welt.“ –

Was die Einführung des Chors in dieser Tragödie betrifft, über die sich Schiller in der Vorrede weitläufig erklärt hat, so ist er in einigen Punkten von dem Chor der Alten abgewichen. Wir wollen sie hier kürzlich angeben.

Bei den Griechen gehörte der Chor als wesentlicher Besttandteil zur Tragödie, insofern diese Darstellung von Nationalbegebenheiten war, an denen das Volk selbst mit Anteil genommen hatte. Er war im eigentlichsten Sinn Repräsentant des Volks; in Schillers Werk tritt er dagegen nur als Gefolge der beiden Hauptpersonen und als Partei auf, auch ist die ganze Handlung mehr Privat- als Nationalbegebenheit.

Der Chor der Griechen war ferner eine einzige, über jede Parteilichkeit erhabene Person. Hier ist er geteilt, den streitenden Parteien ergeben, wodurch er statt Vereinigung und Ruhe, die er doch eigentlich bewirken sollte, Trennung und Kampf veranlasst. Er tritt zwar zuweilen, wiewohl selten, auch als Vermittler auf, aber gerade dieser doppelte Charakter ist es, der ihm als ideale Person schadet.

Endlich war der Chor der Griechen bei der ganzen Handlung gegenwärtig, statt dass wir ihn hier gehen und kommen sehen. Er verliert hierdurch offenbar einen Teil seines individuellen Charakters, indem er nicht, seiner Bestimmung gemäß, der unausgesetzte Beurteiler und Ratgeber sein kann.

In Schiller war einmal die Idee rege geworden, eine neuere Begebenheit in das Gewand griechischer Dichtkunst zu kleiden, und so konnte er weder das Schicksal der Alten, noch ihren Chor entbehren. Wenigstens verdanken wir dieser Idee die herrlichen lyrischen Stellen, die Schiller durch die beiden Chöre in seine dramatische Dichtung eingeflochten hat. Wir erinnern hier nur an die trefflichen Schilderungen vom Frieden, vom Krieg, von der Reue, von der Würde der Mutter, von der Jagd, Schifffahrt usw.

Der Dichter hat den handelnden Personen in diesem Trauerspiel nur einen geringen Spielraum gegeben. Die dunkle Macht eines unbeugsamen Fatums drückt sie alle zu Boden.

„Noch niemand entfloh dem verhängten Geschick,
Und wer sich vermisst, es klüglich zu wenden,
Der muss es selber erbauend vollenden.“

Auf Messinas Fürstenhaus lastet der Fluch des Großvaters, dem der Sohn seine Braut entriss, und sie, wie es scheint, gewaltsam zur Vermählung zwang (T. A. S. 60. O. A. S. 493). Die Wirkung des Fluches äußert sich in dem glühenden Hass zweier Söhne (T. A. S. 20. O. A. S. 450).

„Aus unbekannt verhängnisvollem Samen
Wuchs ein unsel’ger Bruderhass empor,
Der Kindheit frohe Einigkeit zerreißend,
Und reifte furchtbar mit dem Ernst der Jahre.“ –

Späterhin wird noch eine Tochter geboren. Der Vater, von wunderbaren, drohenden Träumen und Orakeln geschreckt, gibt Befehl, das Kind zu töten (T. A. S. 75. O. A. S. 509). Aber Isabella, die Mutter, ebenfalls durch Träume und Orakelsprüche getröstet, rettet das Todesopfer und verbirgt es. Ihre Schritte sind wiese berechnet, aber der unabwendbare Fluch leitet sie gleichwohl zum Verderben, indem er die unschuldige Beatrice in des Hauses allgemeinen Untergang verflicht. So sagt Don Cesar (T. A. S. 135. O. A. S. 573).

„In einen Fall verstrickt, drei liebende
Geschwister, gehen wir vereinigt unter,
Und teilen gleich der Tränen traurig Recht.“

Don Cesars Mord, den er an seinem Bruder verübt, ist vielleicht als die einzige freie Handlung zu betrachten. Aber auch selbst zu dieser Tat sehen wir ihn, wie das blinde Werkzeug einer dunkeln Macht, willenlos hingerissen. Sein feuriger Charakter wird uns indes schon früher im Gegensatz zu dem ruhigern, besonnenern Don Manuel geschildert, und selbst auf die blutige Tat im Voraus durch Isabellas fürchtende Ahnung hingedeutet (T. A. S. 112. O. A. S. 548).

– – „Die Liebe
Wird leicht zur Wut in heftigen Naturen,
Wenn in dem aufgehäuften Feuerzunder
Des alten Hasses auch noch dieser Blitz,
Der Eifersucht feindsel’ge Flamme schlug –
Mir schaudert es zu denken – ihr Gefühl
Das niemals einig war, gerade hier
Zum ersten Mal unselig sich begegnet.“

Die höchst anziehende Charakter Beatrices ist der des schuldlosen Mädchens, das, früh von allen teuren Verhältnissen getrennt, in ihrer Abgeschiedenheit das glühende Bedürfnis eines mitempfindenden Herzens fühlt. So schildert sie sich selbst (T. A. S. 63. O. A. S. 495).

Und sollt’ ich mich dem Manne nicht ergeben,
Der in der Welt allein sich an mich schloss?
Denn ausgesetzt ward ich ins fremde Leben,
Und früh schon hat mich ein strenges Los
(Ich darf den dunkeln Schleier nicht erheben)
Gerissen von dem mütterlichen Schoß.
Nur einmal sah ich sie, die mich geboren,
Doch wie ein Traum ging mir das Bild verloren.“

Und bald darauf fügt sie noch die Worte hinzu:

„Der Liebe will ich liebend mich vertrauen,
Gibt es ein schön’res als der Liebe Glück?
Mit meinem Los will ich mich gern bescheiden,
Ich kenne nicht des Lebens andre Freuden.“ –

In der Fürstin von Messina hat uns der Dichter sehr schön die einsichtsvolle, besonnene Herrscherin geschildert (T. A. S. 34. O. A. S. 465).

„Ja, es ist etwas Großes, ich muss es verehren,
Um einer Herrscherin fürstlichen Sinn:
Über der Menschen Tun und Verkehren
Blickt sie mit ruhiger Klarheit hin.“ –

Aber Isabella ist zugleich die zärtlich besorgte, liebende Mutter (T. A. S. 32. O. A. S. 462).

– „bis auf diesen Tag musst’ ich gewaltsam
Des Herzens fröhliche Ergießung teilen;
Vergessen ganz musst’ ich den einen Sohn,
Wenn ich der Nähe mich des andern freute.
O meine Mutterliebe ist nur eine,
Und meine Söhne waren ewig zwei!“ –

Voll des kräftigsten Lebens ist die Szene, wo sie sich als Vermittlerin Don Manuels und Don Cesars zeigt (T. A. S. 32. O. A. S. 462) und nicht minder die, wo die Versöhnung zwischen beiden wirklich zustande kommt (T. A. S. 33. O. A. S. 470). Auch Beatrices Monolog im Garten (T. A. S. 61. O. A. S. 494) sowie ganz vorzüglich die letzten Auftritte, wo Don Cesar seinen Tod beschließt und dessen letzte Worte an Beatrice gehören zu den vielen schönen Einzelheiten, an denen gewiss dies Trauerspiel keinem der übrigen dramatischen Werke Schillers nachsteht (T. A. S. 147. O. A. S. 585).

„Da steht der holde Lebensengel mächtig
Vor mir, und tausend Blumen schüttet er
Und tausend goldne Früchte Leben duftend
Aus reichem Füllhorn strömend vor mir aus;
Das Herz geht auf im warmen Strahl der Sonne,
Und neu erwacht in der erstorb’nen Brust
Die Hoffnung wieder und die Lebenslust.“ –

Die Wirkung dieses Trauerspiels ist groß und erschütternd. Es bringt indes nicht sowohl Erhebung des Gemüts, als vielmehr eine gewisse Niedergeschlagenheit in uns hervor. Wir fühlen uns, wenn wir einen Blick auf das Los der edlen, schuldlosen und tief zerschmetterten Isabella werfen, von dem alles zermalmenden Schicksal²³⁾ zugleich niedergedrückt, und wie ein grauenvolles Echo hallen in unserm Innern die Worte nach:

„Das Leben ist der Güter höchstes nicht,
Der Übel größtes aber ist die Schuld.“

Wilhelm Tell²⁴⁾

In diesem Schauspiel, für das vielleicht der Dichter den genauer bezeichnenden Namen: Die Befreiung der Schweiz hätte wählen sollen, wenngleich Tell die hervorstechendste Figur des ganzen Gemäldes ist, hat sich Schiller mit aller Strenge an die Geschichte gehalten.

Was nun den Helden des Stücks betrifft, so gehört er zu den Charakteren, die von einer unbestimmten Sehnsucht nach Taten fortgetrieben werden, und nur im Streben und Ringen ihre höchste Befriedigung und den wahren Lebensgenuss finden. Daher ist es denn auch eigentlich mehr diese kräftige Anstrengung, als der dadurch beabsichtigte Zweck, was ihnen als Höchstes gilt. Eine solche Schilderung gibt Tell von sich selbst (Akt III., Sz. 1).

„Zum Hirten hat Natur mich nicht gebildet;
Rastlos muss ich ein flüchtig Ziel verfolgen.
Dann erst genieß' ich meines Lebens recht,
Wenn ich mir's jeden Tag aufs Neu' erbeute.“

Und dann die Stelle (Akt III, Sz. 1).

„Wer frisch umherspäht mit gesunden Sinnen,
Der ringt sich leicht aus jeder Fahr und Not;
Den schreckt der Berg nicht, der darauf geboren.“ –

Er zeigt sich daher fast immer karg in Worten, aber mutig, feurig, entschlossen, wenn es die Tat gilt, wenn der Augenblick seine Hilfe fordert. So in der Szene mit Baumgarten (Akt I, Sz. 1).

„Mit eitler Rede wird hier nichts geschafft,
Die Stunde dringt, dem Mann muss Hilfe werden.“

Welche Größe liegt zugleich in den einfachen Worten, die Tell bei dieser Gelegenheit zu den Hirten sagt (a. a. O.)

– – „Tröstet ihr
mein Weib, wenn mir was Menschliches begegnet.
Ich hab’ getan, was ich nicht lassen konnte.“ –

Aber eben diese einfache Würde im Charakter des Tell, so richtig sie an und für sich der Idee nach ist, von der Schiller bei der Behandlung seines Stoffes ausging, dürfte doch mit der Individualität eines Haupthelden, von dem wir mehr hervorstechende Größe und leidenschaftliche Stärke erwarten, nicht ganz zu vereinigen sein.

Tells Gattin Hedwig, vorzüglich aber sein Sohn ist unübertrefflich gezeichnet. Unter den vielen Landleuten treten vorzüglich Werner, Stauffacher und Melchthal, in etwas geringerem Grad Walter Fürst, als bestimmte, scharf gezeichnete Individualitäten hervor.

Die einfache Sprache und Denkweise der Hirten wird durch Geßler, Rudenz und Attinghausen kontrastiert, wiewohl das Hauptinteresse an dem letztern, einem schwachen, dem Tod nahen Greis, auf seiner Begeisterung und den prophetischen Worten ruht, mit denen er in eine bessere Welt hinüber scheidet (Akt IV, Sz. 2).

„Die Fürsten seh' ich und die edeln Herrn
In Harnischen herangezogen kommen,
Ein harmlos Volk von Hirten zu bekriegen.
Auf Tod und Leben wird gekämpft und herrlich
Wird mancher Pass durch blutige Entscheidung.
Der Landmann stürzt sich mit der nackten Brust,
Ein freies Opfer in die Schar der Lanzen;
Er bricht sie, und des Adels Blüte fällt,
Es hebt die Freiheit siegend ihre Fahne.“ –

Das Liebesverhältnis zwischen Rudenz und Berta, als Episode an und für sich gelungen, greift in den Gang der Handlung gar nicht ein.

Bemerkenswert und lobenswürdig zugleich ist es, dass Schiller bei seiner Vorliebe für das Sententiöse, in diesem Schauspiel nur wenige Tiraden und Denksprüche angebracht hat. Vielleicht möchten nur die schönen Worte über das Licht (Akt I, Sz. 4) und die poetische Beschreibung des Sturms im Mund des Fischers dazu zu rechnen sein (Akt IV, Sz. 1). Selbst in der Szene im Rütli (Akt II, Sz. 2) hat sich Schiller mit weisem Vorbedacht großer Deklamationen über die Freiheit enthalten, die ein minder mit seinem Stoff vertrauter Dichter ohne Zweifel hätte laut werden lassen.

Schiller hat unstreitig sehr gut gefühlt, dass der einfache Charakter der handelnden Personen, die meistens Landleute sind, so wie die Simplizität der ganzen Komposition sich mit dem dichterischen Pathos nicht wohl vertrüge.

Der erste Akt dieses Schauspiels erregt ein sehr lebhaftes Interesse. Dieser sowohl, als der dritte, und vorzüglich die Szene, wo Tell den Apfel vom Haupt seines Sohnes schießt, gehören unstreitig zu den schönsten. Das Interesse der Handlung nimmt indes im vierten Akt mit dem Tod Geßlers ab. Die Haupthandlung Tells, als des Haupthelden, ist vollbracht, und die Entwicklung einer politischen Begebenheit, nämlich der Ermordung des Kaisers Albrecht durch seinen Neffen, kann, nach dem bereits Vorgefallenen, nur einen schwachen Anteil erregen.

In der zweiten Hälfte des fünften Akts tritt Johannes Parricida auf. Die Szene zwischen ihm, Tell und dessen Familie (Akt V, Sz. 2) ist an und für sich meisterhaft durchgeführt. Die Angst des Unglücklichen, sowie Tells Gesinnungen und Charakter werden aufs trefflichste geschildert, allein die Szene kann gleichwohl aus zweifachen Gründen keinen bedeutenden Effekt machen.

In einem dramatischen Kunstwerk muss das Interesse am Ganzen notwendig immer steigen. Mag nun das Stück immerhin die Befreiung der Schweizer darstellen sollen, die Haupthandlung ist und bleibt doch immer Geßlers unmenschliche Behandlung Tells, und der Tod des Wüterichs, womit sich der vierte Akt schließt. Dann aber ist es immer bedenklich, einen Charakter, für den wir uns interessieren sollen, erst im fünften Akt auftreten zu lassen. Überhaupt wird Johannes Parricidas Name und Tat früherhin nur beiläufig erwähnt, so dass sein persönliches Erscheinen weder vorbereitet, noch notwendig ist.

Es leidet indes keinen Zweifel, dass der Dichter durch Johannes Parricidas Mord an dem Kaiser, die Tat des Schweizers zu einer größeren Höhe steigern wollte. Denn so natürlich sie in Tells Lage ist, so leicht sie auch entschuldigt werden kann, so wird sie sich doch nie zu einer freien Edeltat aus Pflichtgefühl erheben können. Tells Persönlichkeit tritt zu deutlich dabei hervor, es ist doch eigentlich weniger sein Hass gegen den Unterdrücker des Landes, als sein empörtes, schwer gereiztes Vatergefühl, was ihn zu dem Schritte treibt. (Akt III, Sz. 3).

– „Da, als ich den Bogenstrang
Anzog – als mir die Hand erzitterte –
Als du mit grausam teufelischer Lust
Mich zwangst, aufs Haupt des Kindes anzulegen –
Als ich ohnmächtig flehend rang vor dir,
Damals gelobt' ich mir in meinem Innern
Mit furchtbarem Eidschwur, den nur Gott gehört,
Dass meines nächsten Schusses erstes Ziel
Dein Herz sein sollte.“ –

Sehr mit Unrecht ist Tells Selbstgespräch, von einigen Kunstrichtern, als zu lang und mit fremdartigen Ideen überfüllt, getadelt worden. Es ist psychologisch richtig, dass die Empfindungen und Gefühle des schwer gereizten Vaters sich in diesem Augenblick drängen mussten. Den festen Entschluss in der Seele, kommt Tell den engen Pass daher (Akt III, Sz. 3).

„Mach Deine Rechnung mit dem Himmel, Vogt!
Fort musst du, deine Uhr ist abgelaufen.“

In diesem Augenblicke regt sich indes doch bei ihm ein dunkles Gefühl von der Unrechtlichkeit seiner Tat, über die er sich nun vor sich selbst zu entschuldigen sucht:

„Ich lebte still und harmlos – das Geschoss
War auf des Waldes Tiere nur gerichtet,
Meine Gedanken waren rein von Mord –
Du hast aus meinem Frieden mich heraus
Geschreckt; in gärend Drachengift hast du
Die Milch der reinen Denkart mir verwandelt.“ usw.

Die erwachende Erinnerung an das Ungeheure, wozu er gezwungen wurde, regt das Gefühl der Rache glühend in ihm auf, er fühlt gleichsam zum zweiten Mal die qualvollen Empfindungen, die bei dem Schuss sein Vaterherz durchwühlten.

Und nun folgt Tells schöne Anrede an seinen Bogen:

„Komm Du hervor, Du Bringer bittrer Schmerzen,
Mein teures Kleinod jetzt, mein höchster Schatz –
Ein Ziel will ich Dir geben, das bis jetzt
Der frommen Bitte undurchdringlich war –
Doch Dir soll es nicht widerstehn – Und Du,
Vertraute Bogensehne, die so oft
Mir treu gedient hat in der Freude Spielen,
Verlass' mich nicht im fürchterlichen Ernst!“ usw.

Das Folgende, wo Tell sich auf die Bank zum Ausruhen setzt, und die vorüber ziehenden Wandrer schildert, dürfte vielleicht mit seiner Hauptempfindung in geringerer Beziehung stehen. Wie natürlich ist indes der Übergang zu der Absicht, die ihn sonst ins Gebirge führte, im Kontrast mit dem Mordanschlag, der jetzt seine Seele beschäftigt!

Durch Armgarts Misshandlung werden endlich Tells Empfindungen aufs höchste gespannt, und herab von der Höhe des Felsens sendet er den Todespfeil in die Brust des Landvogts.

–––––––

Mit dem Tell schließt sich Schillers dramatische Laufbahn. Außer dem unvollendeten Trauerspiel Demetrius²⁵⁾, lieferte er noch die Huldigung der Künste²⁶⁾, die als Gelegenheitsgedicht gewiss als ein Muster in dieser Gattung dasteht. Wie schön ist nicht darin die Charakteristik der einzelnen Künste, wie fein und zart sind die Beziehungen auf den Russischen und Weimarschen Hof!

Schiller hat bekanntlich noch die Iphigenie des Euripides, sowie einige Szenen aus den Phönizierinnen²⁷⁾, und in spätern Jahren Shakespeares Macbeth, Gozzis Turandot²⁸⁾, Racines Phädra²⁹⁾ und zwei französische Lustspiele (der Neffe als Onkel und der Parasit)³⁰⁾ teils übersetzt, teils für die Bühne bearbeitet.

Allein diese Nachbildungen sind neben seinen Originalwerken doch von zu weniger Bedeutung, als dass wir länger dabei verweilen sollten. Auch schränkt uns schon der Raum dieser Darstellung ein, da wir noch auf Schillers lyrische Poesien, sowie auf seine Lehrgedichte einen flüchtigen Rückblick werfen wollen.

Ü   Þ

¹⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 3. O. A. Bd. I. ­
²⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 3. O. A. Bd. II. ­
³⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 4. O. A. Bd. II. ­
⁴⁾ Vielleicht auch ein Aufsatz von Schubart im Schwäb. Magazin vom Jahr 1775 (S. 30). ­
⁵⁾ Über die tragische Kunst (in Sch. Werken. T. A. Bd. 17, S. 345-46. O. A. Bd. VIII, Abt. 1, S. 178. ­
⁶⁾ Man vergleiche die bereits früher in der Biographie weitläufiger angeführte Stelle. ­
⁷⁾ Schiller hat sich darüber umständlicher in der Vorrede zum Fiesko erklärt. ­
⁸⁾ Bd. 2, Abt. 2, S. 407. ­
⁹⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 5. O. A. Bd. III. ­
¹⁰⁾ Schillers eigene Worte in einem Briefe an Dalberg vom 7. Juni 1784. ­
¹¹⁾ S. d. Briefe über Don Carlos (in Sch. Werken. T. A. Bd. II. O. A. Bd. IV. ­
¹²⁾ S. d. philosoph. Briefe (in Sch. Werken. T. A. Bd. II. S. 326-327) O. A. Bd. IV. S. 435-436. ­
¹³⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 6. O. A. Bd. IX., Abt. 2. ­
¹⁴⁾ Vorschule d. Ästhetik. Abt. 2, S. 379. ­
¹⁵⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 7. O. A. Bd. X. ­
¹⁶⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 7. O. A. Bd. X. ­
¹⁷⁾ Im 21sten Gesange der Ilias. V. 34-136. ­
¹⁸⁾ In diese Verlegenheit kommt, wenigstens die Mehrzahl der deutschen Bühnen nicht, da sie für gut befinden, Montgomerys Rolle gänzlich zu streichen. ­
¹⁹⁾ Dies erklärt auch zugleich ihr früheres Schweigen in der zweiten Szene des Prologs. ­
²⁰⁾ Vergl. Klingemann: Über Sch. Tragödie, die Jungfrau von Orleans. Leipzig 1802. ­
²¹⁾ S. d. Gedicht: Das Mädchen von Orleans (in Sch. Werken. T. A. Bd. 2. S. 213. O. A. Bd. IX. Abt. 1. S. 210). ­
²²⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 8. O. A. Bd. X. – Da dies Trauerspiel in keine Akte und Szenen zerfällt, so haben wir die Seitenzahl der zitierten Stellen angegeben. ­
²³⁾ Ein interessanter Aufsatz von Falk: Über die verschiedene Art, wie Goethe und Schiller das Schicksal behandelt (in d. Urania auf d. J. 1812) verdient nicht allein hinsichtlich der Braut von Messina, sondern auch der übrigen dramatischen Produkte Schillers wohl gelesen zu werden. ­
²⁴⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 8. O. A. Bd. XI. ­
²⁵⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 10. O. A. Bd. XII. ­
²⁶⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 9. O. A. Bd. XI. ­
²⁷⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 4. O. A. Bd. IV. ­
²⁸⁾ Beide Stücke in den Werken T. A. Bd. 9. O. A. Bd. XI. ­
²⁹⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 9. O. A. Bd. XII. ­
³⁰⁾ In d. Werk. T. A. Bd. 10. O. A. Bd. XII. ­

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