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Als dram. Dichter
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Quellen

4. Periode: 1799 bis 1805

Wir hätten vielleicht diese Periode schon mit dem Jahr 1795 beginnen sollen, da Schiller von jener Zeit an den beträchtlichsten Teil seiner kleinern Gedichte lieferte, und sich außerdem auch mit dem Wallenstein beschäftigte. Da die Beendigung dieses Trauerspiels indes erst ins Jahr 1799 fällt, und seine übrigen Stücke ununterbrochen aufeinander folgen, so glaubten wir durch die obige Abteilung alles Licht auf Schiller als dramatischen Dichter versammeln zu müssen.

Mit dem Jahr 1799 verließ Schiller Jena und begab sich nach Weimar. Anfänglich hielt er sich hier nur den Winter hindurch auf, um dem Theater beiwohnen zu können, und pflegte den Sommer in seinem früher erwähnten Garten in Jena zuzubringen, den er sich gekauft hatte. Späterhin wurde indes Weimar sein beständiger Aufenthalt.

Schiller verließ Jena zum Teil durch ärztlichen Rat bewogen, da seiner schwächlichen Gesundheit und vorzüglich seinem Brustübel die eingeschlossene Berglust nicht zuträglich schien. Er äußerte indes damals, dass er diesen Ort, vorzüglich der reizenden Umgebungen willen öfters besuchen werde. Auch kam er wohl späterhin in Gesellschaft Goethes, Herders, u. a. herüber. In der eine halbe Meile von Jena gelegenen Triesnitz sah man ihn mit Goethe unter einem schattigen Baum an einem Tisch sitzen, mitunter sah er auch wohl ganz allein dem Gewühl der Menge zu. Zuweilen verweilte Schiller mit Goethe einige Monate in Jena, da der letztere sich oft und gern daselbst aufhält; doch war ein solcher längerer Aufenthalt in Schillers letzten Lebensjahren selten.

In Weimar war es der Park, wo man Schiller zuweilen allein und in den verborgensten Gängen lustwandeln sehen konnte. Man sah ihn, eine Schreibtafel in der Hand, langsam einhergehen, bald stehen bleiben, bald schneller vorschreiten. Das letztere war dann der Fall, wenn er Spaziergänger hinter sich bemerkte, denen er schnell in einem der dunkelsten Gänge entschlüpfte. Den düstern Hecken- und Felsengang bei dem römischen Haus1) liebte er vorzüglich. Er saß dort öfters im Dunkel der mit Zypressen und Buchen bewachsenen Felsenwand, vor sich die schattigen Hecken, nicht fern vom Gemurmel einer Quelle, die dort über glatte Kiesel hinrauscht, und wo einige Verse von Goethe in einer braunen Steinplatte im Felsen eingegraben sind. Schillers Musenalmanach hatte, wie bereits früher erwähnt worden, mit dem Jahr 1799 aufgehört. „Ich danke Ihnen sehr für die übersendeten Gedichte“, heißt es in einem Brief an Louise Brachmann vom 20. August 1800, „mit dem größten Vergnügen würd’ ich meinen Almanach damit zieren, wenn ich denselben fortsetzte; aber schon im vorigen Jahr hab’ ich beschlossen, dieses Institut mit dem alten Jahrhundert zu endigen. Es würde großen Reiz für mich gehabt haben, dasselbe fortzusetzen, wenn es mir immer solche Verbindungen verschaffte, als die Ihrige war; aber leider ist derjenige, welcher jetzt einen poetischen Vereinigungs-Punkt errichtet, und die deutschen Musen zusammenruft, in Gefahr, der Zudringlichkeit des Mittelmäßigen und schlechten zu erliegen. Dieses sowohl, als der höhere Reiz dramatischer Arbeiten, die mich jetzt vorzüglich beschäftigen, haben mich veranlasst, die Herausgabe meines Almanachs ganz aufzugeben. – Indem aber diese literarische Verbindung unter uns aufgehoben ist, so erfüllen Sie bald die angenehme Hoffnung, die mir Ihr Brief gibt, Ihre persönliche Bekanntschaft zu machen. Weimar wird Ihnen schätzbare Bekanntschaften darbieten, besonders, wenn Sie es im Herbst oder Winter besuchen. – Erhalten Sie mir Ihre freundschaftliche Gesinnung, und seine Sie meiner aufrichtigsten Hochachtung versichert.“ –

Es ist hier vielleicht der Ort, noch ein Paar spätere Briefe Schillers an die Dichterin einzuschalten. „Ich habe nie aufgehört, schrieb Schiller d. 15. November 1802, „an Ihrem Schicksal Anteil zu nehmen, ja ihr vorletzter Brief hat mir eine lebhafte Freude verursacht, weil er ein trauriges Gerücht, das Sie tot sagte, widerlegte. Als ich im September des vorigen Jahres durch Weißenfels reiste, war in dem Gasthof, wo ich abstieg, meine erste Erkundigung nach Ihnen, und eben dort bestätigte man mir zu meiner großen Betrübnis Ihren Tod. Ihr Brief hat mir das Missverständnis aufgeklärt, und obgleich die Veranlassung zu demselben immer etwas Trauriges für Sie ist, so will ich doch lieber mit Ihnen eine Freundin und Schwester2), als Sie selbst beklagen.

Dass in Ihren vorletzten Brief unbeantwortet ließ, kann ich nur durch eine Flut von Zerstreuungen, Geschäften und Vorfällen, worunter auch traurige waren, entschuldigen. Es begegnet mir leider oft bei dem besten Willen, mich einer solchen Nachlässigkeit schuldig zu machen; es ist die alte Klage meiner Intimsten Freunde, und also, wie Sie sehen, kein Beweis meiner Lieblosigkeit.

Gern würd’ ich Ihren Wunsch wegen der Gedichte erfüllt haben; da ich aber auf die Entstehung dieser Gedichte keinen Einfluss hatte, so würde mir ein solcher Schritt, wie Sie ihn wünschen, ein zu anmaßendes Ansehen vor dem Publikum geben. Auch hab’ ich mich jetzt für immer nur auf einen einzigen Buchhändler eingeschränkt, der mein vertrauter Freund ist, und dessen Interesse mir so nahe liegt, als das meinige. Meine Gesinnung für ihn würde mir also zur Pflicht machen, bei jedem Kontrakt, den ich für einen Dritten mit ihm abschließe, ihn zu begünstigen, und eben deswegen kann ich mich an ihn am wenigsten wenden, wenn ich für einen Freund, oder eine Freundin, Geschäfte machen soll. – Kann ich übrigens durch meine Empfehlung Ihnen bei schriftstellerischen Kontrakten irgend nützlich sein, so werden Sie mich von Herzen dazu bereitwillig finden.

Ihr Brief atmet eine so schwermütige Gemütsstimmung, dass ich sehnlichst wünsche, Sie davon befreit zu sehen. Ihre Verhältnisse sind mir noch zu unbekannt, als dass ich Ihnen meinen Rat anbieten könnte; sonst aber würde eine Veränderung des Orts, wenn Sie diese möglich machen könnten, Ihrem Gemüt eine heitere Richtung geben.“ –

„Aus der Beilage ersehen Sie, verehrte Freundin“, schrieb Schiller den 12. September 1803, „dass Ihr Brief an mich vom 20. August durch einen widrigen Zufall nach Eisleben geraten, und erst heute von dort aus in meine Hände gekommen ist.

Ich will hoffen, dass die schöne Hoffnung, die Sie mir darin geben, sie hier in Weimar zu sehen, keineswegs durch diese Zögerung vereitelt ist. Mich finden Sie diesen ganzen Monat in Weimar, im nächsten könnt’ ich vielleicht auf einige Wochen abwesend sein müssen.

Erfreuen Sie mich und meine Frau recht bald mit ihrer Ankunft. Unsere herzliche Aufnahme wird Ihnen zeigen, wie sehr Sie uns beiden wert sind. Ihrem Herrn Vater dank’ ich im Voraus für das Vergnügen, das er mir durch ihre persönliche Bekanntschaft bereitet, und werd’ ihn schon deswegen als einen Freund willkommen heißen3).“

Die Anschauung des Theaters hatte bei Schiller den Wunsch rege gemacht, mehrere seiner eigenen Stücke sowohl, als fremde für die Bühne zu bearbeiten. Inwiefern dieser Plan zur Reife gekommen, darüber haben wir von Goethe in einem Aufsatz: Über das deutsche Theater4) schätzbar Mitteilungen erhalten.

„Als Schiller bewogen wurde“, sagt er, „seinen Jenaschen Aufenthalt mit dem Weimarschen zu vertauschen, da war ihm besonders die Bühne vor Augen, und er beschloss, seine Aufmerksamkeit auf die Vorstellungen derselben scharf und entschieden zu richten.

Und einer solchen Schranke bedurfte der Dichter; sein außerordentlicher Geist suchte von Jugend auf die Höhen und Tiefen, seine Einbildungskraft, seine dichterische Tätigkeit führten ihn ins Weite und Breite, und so leidenschaftlich er auch hierbei verfuhr, so konnte doch bei längerer Erfahrung seinem Scharfblick nichts entgehen, dass ihn diese Eigenschaften auf der Theaterbahn notwendig irre führen mussten.

In Jena waren seine Freunde Zeugen gewesen, mit welcher Anhaltsamkeit und entschiedenen Richtung er sich mit Wallenstein beschäftigte. Dieser vor seinem Genie sich immer mehr ausdehnende Gegenstand wurde von ihm auf die mannigfachste Weise aufgestellt, verknüpft, ausgeführt, bis er sich zuletzt genötigt sah, das Stück in drei Teile zu teilen, wie es darauf erschien und selbst nachher ließ er nicht ab, Veränderungen zu treffen, damit die Hauptmomente im Engern wirken möchten.

Don Carlos war schon früher für die Bühne zusammengezogen, und wer dieses Stück, wie es jetzt noch gespielt wird, zusammenhält mit der ersten gedruckten Ausgabe, der wird anerkennen, dass Schiller, wie er im Entwerfen seiner Pläne unbegrenzt zu Werke ging, bei einer spätern Redaktion seiner Arbeiten zum theatralischen Zweck, durch Überzeugung den Mut besaß, streng, ja unbarmherzig mit dem Vorhandenen umzugehen. Hier sollten alle Hauptmomente vor Aug’ und Ohr, in einem gewissen Zeitraum, vorübergehen. Alles andere gab er auf, und doch hat er sich nie in den Raum von drei Stunden einschließen können.

Die Räuber, Kabale und Liebe, Fiesko, Produktionen genialer jugendlicher Ungeduld und Unwillens über einen schweren Erziehungsdruck, hatten bei der Vorstellung manche Veränderung erleiden müssen. Über alle dachte er nach, ob es nicht möglich wäre, sie einem mehr geläuterten Geschmack, zu welchem er sich herangebildet hatte, an zu ähnlichen. Er pflog hierüber mit sich selbst, in langen schlaflosen Nächten, dann aber auch an heitern Abenden mit Freunden einen liberalen und umständlichen Rat. – Man wollte indes die erwähnten Stücke nicht anrühren, weil das daran Missfällige sich zu innig mit Gehalt und Form verwachsen befand, und man sie daher auf gut Glück, der Folgezeit, wie sie einmal aus einem gewaltsamen Geist entsprungen waren, überliefern musste.

Schiller hatte nicht lange, in so reifen Jahren, einer Reihe von theatralischen Vorstellungen beigewohnt, als sein tätiger, die Umstände erwägender Geist, ins Große arbeitend, den Gedanken fasste, dass man dasjenige, was man an eigenen Werken getan, wohl auch an Fremden tun könne, und so entwarf er einen Plan, wie dem deutschen Theater, indem die lebenden Autoren für den Augenblick fortarbeiteten, auch dasjenige zu erhalten wäre, was früher geleistet worden; der einnehmende Stoff, der anerkannte Gehalt solcher Werke sollte einer Form angenähert werden, die teils der Bühne überhaupt, teils dem Sinn und Geist der Gegenwart gemäß wäre. – Aus diesen Betrachtungen entstand in ihm der Vorsatz: Ausruhestunden, die ihm von eigenen Arbeiten übrig blieben, in Gesellschaft übereindenkender Freunde, planmäßig anzuwenden, dass vorhandene bedeutende Stücke bearbeitet, und ein deutsches Theater herausgegeben würde, sowohl für den Leser, welcher bekannte Stücke von einer neuen Seite sollte kennen lernen, als auch für die zahlreichen Bühnen Deutschlands, die dadurch in den Stand gesetzt würden, den oft leichten Erzeugnissen des Tags einen festen, altertümlichen Grund, ohne große Anstrengung, unterlegen zu können.

Damit nun aber das deutsche Theater auf echt deutschem Boden gegründet werden möge, war Schillers Absicht, zuerst Hermanns Schlacht von Klopstock zu bearbeiten. Das Stück wurde vorgenommen, und erregte schon bei dem ersten Anblick manches Bedenken. Schillers Urteil war überhaupt sehr liberal, aber zugleich frei und streng. Die ideellen Forderungen, die Schiller seiner Natur nachmachen musste, fand er hier nicht befriedigt und das Stück wurde bald weggelegt.

Gegen Lessings Arbeiten hatte Schiller ein ganz besonderes Verhältnis; er liebte sie eigentlich nicht, ja Emilie Galotti war ihm zuwider, doch wurde diese Tragödie sowohl, als Minna von Barnhelm in das Repertorium aufgenommen. Er wandte sich hierauf zu Nathan dem Weisen, und nach seiner Redaktion, wobei er die Kunstfreunde gern mitwirken ließ, erscheint das Stück noch gegenwärtig.

Die Gegenwart des vortrefflichen Iffland (1796) gab Gelegenheit zu Abkürzung Egmonts. Dass Schiller bei seiner Redaktion grausam verfahren, davon überzeugt man sich bei Vergleichung der Szenenfolge mit dem gedruckten Stücke selbst. Die persönliche Gegenwart der Regentin z. E. vermisst unser Publikum ungern, und doch ist in Schillers Arbeit eine solche Konsequenz, dass man nicht gewagt hat, sie wieder einzulegen, weil andere Missverhältnisse in die gegenwärtige Form sich einschleichen würden. – Wegen der letzten Erscheinung Klärchens sind die Meinungen geteilt, Schiller war dagegen5), der Autor dafür.

Stella verdankt Schiller gleichfalls ihre Erscheinung auf dem Theater. Da das Stück an sich selbst schon einen regelmäßigen ruhigen Gang hat, so ließ er es in allen seinen Teilen bestehen, verkürzte nur hie und da den Dialog, besonders, wo er aus dem Dramatischen ins Idyllische und Elegische überzugehen schien. Denn wie in einem Stück zu viel geschehen kann, so kann auch darin zu viel Empfundenes ausgesprochen werden.

Die Lauen des Verliebten kam zugleich mit dem Mitschuldigen im März 1805 auf die Bühne; Schiller war bei diesen Vorstellungen beirätig, so wie er auch bei dem im September 1804 zum ersten Mal auf dem Theater erschienen Götz von Berlichingen treulich mitgewirkt hatte, und durch seine kühnen Entschließungen dem Verfasser manche Abkürzung zu erleichtern wusste.“

Die erwähnten Bearbeitungen seiner eignen sowohl als fremder Trauerspiele mussten für Schillers dramatisches Studium von keinem geringen Nutzen und bei Hervorbringung eigner Werke in mancher Hinsicht förderlich sein.

Das nächste Stück, das auf den Wallenstein folgte, war Maria Stuart6). Schiller mochte sich schon lange mit der Idee herumgetragen haben, die Geschichte der Maria Stuart dramatisch zu bearbeiten7), wie sich dies aus abgerissenen Bemerkungen schließen ließ, ernstlich aber legte er erst nach Vollendung des Wallenstein die Hand ans Werk, und zwar mit großem Eifer, so dass er früher, als mit irgendeinem andern seiner Meisterwerke damit fertig wurde. Und doch klagte er über die vielen Störungen, die ihn mitten in seinen Arbeiten unterbrächen, worunter die uninteressanten Besuche unbedeutender, ihn gleich einem Wundertier angaffender Fremden keins der kleinsten Übel waren. Er pflegte öfters im Scherz zu sagen, er wünsche, dass ein Potentat ihm Gefährliches zutraue, und ihn einige Monate lang auf einer Bergfeste mit schöner Aussicht einsperren, ihm übrigens nichts abgehen, auch auf den Wällen herumspazieren lassen möchte; da sollten Werke so recht aus einem Guss entstehen, an denen sich Verfasser, Mit- und Nachwelt erfreuen könnten.

Die vier Akte der Maria Stuart waren fertig. Ehe er noch an den fünften ging, wollt’ er sich einer ihm genügenden Elisabeth versichern, indem ihm für die Darstellung dieser Rolle mehr bange war, als für die der Maria. Er lud daher eine kleine Gesellschaft, unter der sich Mlle. Jagemann befand, oder vielmehr diejenige war, um derentwillen es veranstaltet wurde, zu sich ein, die fertigen vier Aufzüge vorlesen zu hören. Er hatte damals schon, auf dringende Vorstellung von Ärzten und Freunden, der schädlichen Gewohnheit entsagt, erst nach Sonnenaufgang sich zur Ruhe zu legen, und die Nächte der Arbeit zu widmen, aber es ging ihm dabei wie vielen andern, die ungern eine Lieblingsneigung aufgeben; er ergriff begierig jede Veranlassung, die ihm einen Vorwand lieh, zu der alten Sitte zurückzukehren, und sich deshalb doch bei sich selbst rechtfertigen zu können.

Die Vorlesung sollte zeitig beginnen; um 5 Uhr war auch die ganze Gesellschaft bis auf ein Glied zusammen; Schiller aber bestand darauf, zu warten, und unterhielt so angenehm und geistreich, und war so herzlich vergnügt, dass man wohl gestehen musste, für das Harren mehr als entschädigt worden zu sein. Endlich erschien der Zögernde; man bestürmte ihn mit Vorwürfen; er verantwortete sich aber dadurch, dass er die Schuld auf Schiller wälzte, der ihn erst zum Abendessen eingeladen habe; und wirklich konnte Schiller sich nicht ganz von dem Vorwurf reinigen, als hab’ er mit Vorbedacht die Einladung so zweideutig gestellt, um das Vorlesen erst spät zu beginnen. Bis zum Essen dauere es noch zu kurz, meinte Schiller; nach Tische gäb’ es keine Unterbrechung mehr, und so wär’ es ratsamer, erst dann anzufangen. Einstweilen wollte man doch etwas über Maria wissen; lächelnd verweigerte er es, um nicht den Eindruck zu schwächen; bloß das gestand er ein, dass er seine Maria nicht schuldlos genommen, weil eine ganz engelreine Heldin ihm untragisch vorkomme. Später bei dem Lesen selbst, sagte er, es habe ihm der Sache angemessener geschienen, gleich zu Anfang die Schuld, welche auf Maria laste, kund zu machen; im Verfolg des Stücks verringere sich dann immer mehr ihr Vergehen, und zuletzt stehe sie fast makellos da, statt dass es eine unziemliche Wirkung tun werde, wenigstens seiner Einsicht nach, wenn erst nach und nach ihr Vergehen an den Tag komme; man dürfe nicht lang ein Ungewissheit bleiben, was in den Beschuldigungen ihrer Feinde Verläumdung und Wahrheit sei.

Ein fröhliches Gespräch, das Schiller zu beleben und zu leiten wusste, verlängerte das Verweilen bei Tisch. Einige Fläschchen Constanzia-Wein (die Gabe eines Buchhändlers, der Lust hatte, Schillers Verleger zu werden) wurden aufs Gelingen des Trauerspiels geleert, besonders auf das des fünften Akts, vor dem sich Schiller ein wenig scheute. Gleich nach dem Essen wollte er nicht lesen, und so nahte die Mitternacht heran, ehe die Vorlesung anfing. Rechnet man, dass die vier Aufzüge ohne alle Weglassung (und es ist möglich, dass im Druck noch hie und da etwas wegblieb) und mit Unterbrechungen durch die Reden des kleinen Publikums, das seinem Entzücken über die herrlichen Dinge, die es vernahm, doch auch Worte geben wollte, vorgelesen wurden; so wird man sich nicht wundern, dass die Mainacht noch während des Lesens zum Maymorgen wurde, und die Gesellschaft bei Sonnenschein auseinander ging.

Schiller las stehend, zuweilen auf einem Stuhl kniend, nicht was man eigentlich schön oder kunstgerecht nennt, woran ihn auch sein etwas hohles Organ hinderte, aber mit Begeisterung, mit Feuer, ohne Manier und Übertreibung, so dass er auch als Vorleser genügte, und seine Begeisterung die Zuhörer hinriss. Mlle Jagemann weigerte sich nicht, die Elisabeth darzustellen, zumal da Schiller und die Übrigen es ihr anschaulich machten, welche ungleich größere Kunstleistung es sei, die Elisabeth darzustellen, als die Maria, indem diese sich gewissermaßen von selbst spiele. Damals wollte der Dichter die beide Repräsentantinnen der Elisabeth und Maria miteinander in den Rollen wechseln lassen, bis er späterhin von der Unstatthaftigkeit dieses Plans überwiesen wurden, aber nicht gern davon abging. – Im fünften Akt sollten zwei Gräfinnen Douglas vorkommen, von denen er die eine dieser Verwandtinnen der Maria für eine sehr junge angehende Schauspielerin bestimmte, von der er günstige Hoffnungen hegte, und gewiss würde Fanny Caspers dereinst unter den leuchtenden Gestirnen des Theaterhimmels geglänzt haben, zumal auf der Bahn des Naiven und Schalkhaften, wenn sie nicht so zeitig, kaum über die Kinderjahre hinaus, das Theater verlassen hätte. Wäre jene Szene noch hinzugekommen, so würde Maria ohne Zweifel sich auch als besorgte Mutter, welches jetzt mancher Kunstrichter an ihr vermisst, gezeigt haben.

Um diesen fünften Akt zu vollenden, verfügte sich Schiller nach Ettersburg, wo er ihn zu Ende brachte, als die Proben der ersten Aufzüge längst begonnen hatten, und der Tag für die Aufführung nicht mehr fern war. Da die Schauspielergesellschaft gewöhnlich im Sommer nach Lauchstädt reiste, und Maria Stuart ihre letzte Vorstellung in Weimar war, so musste man mit dem Einstudieren eilen.

Der heiße Juniabend hielt das Publikum nicht ab, sich ins Theater zu drängen, und geduldig bis zehn Uhr darin zu bleiben. In der Folge wurde einiges gekürzt, die Königinnen eilten mehr mit dem Umziehen; in der ersten Aufführung spielte das Stück indes vier Stunden.

Madame Vohs, als Maria Stuart, verfehlte den Geist ihrer Rolle fast ganz. Sie war nur die leidende Dulderin, nirgends die gekränkte Königin, sie war viel zu wenig stolz, viel zu weich, und nur den Zug von schwärmerischer Frömmigkeit, der in der Rolle lag, gab sie allenfalls wieder. So urteilen die Kunstrichterinnen, die Kritiker, zumal die jüngern, waren billiger; sie meinten, bei einer schönen Frau denke man doch eher an weiblichen Reiz, als an königliche Würde, und da schade es so viel nicht, wenn auch die Frau mehr als die Königin hervorträte; die herrlichen Augen, den anmutsvollen Mund kleide die Trauer, der Schmerz so gut, wie sonst die Fröhlichkeit, sie sei reizend im Weinen, wie im Lachen, und die schwärmerische, für Liebe nicht unempfindliche, schottische Monarchin könne recht wohl so ausgesehen haben. Indes gaben sie doch zu, dass sie der Tränen zu viel habe, und die unvergleichliche, begeisterte Szene beim Anfang des dritten Akts missgriff, indem sie, statt im dithyrambischen Aufflug zu sprechen, weinerlich, langsam, fast klagend sprach8).

Madame Bethmann (damals Unzelmann) spielte unter ihren Gastrollen in Weimar auch die Maria. Hier vermisste man die, die Vorrechte, die hohe Würde der Königin nie vergessende Fürstin nirgends, und auch die schwärmerische, geliebte Frau war nicht vernachlässigt; aber das Ideal, das dem Dichter dabei vorgeschwebt, erreichte sie nicht in jedem Moment. Sie sprach jene berühmte, eben erwähnte Stelle nicht weinerlich, sondern mit Begeisterung, aber nicht mit der einer dichterischen Seele; sie war angebildet, viel zu fein und künstlich, um eigener Aufschwung der Einbildungskraft zu sein. Ihr zu modischer Anzug verdarb dabei auch manches, und gab durch die glacierten Handschuhe, die steif vom Ellenbogen abstanden, den Bewegungen der Arme etwas Ungraziöses. Den fünften Akt spielte sie, auch was die Treue und Pracht des Kostüms anlangt, untadelhaft; nur in der Stelle, wo sie ihr Herz nach Frankreich zu senden befiehlt9), klang das: „Ach! Es war immer dort!“ im Ton des Lustspiels. In allem übertraf sie ihre Vorgängerin, die ihr dagegen an Jugend und besonders an Schönheit überlegen war, und deswegen immer eine große Partei für sich hatte.

Hr. Vohs gab den Mortimer mit Feuer und Anstand; er deklamierte vortrefflich, überschrie sich selten, und war überhaupt untadelig bis auf die Szene mit der Maria im Garten, die er zu leidenschaftlich spielte. Streng genommen hatte der darstellende Künstler recht, sie so aufzufassen, da der Dichter sie so angelegt; aber die Bühnendekenz erheischt hier eher unwahres Zurücktreten, als die, wenn auch richtige, Verletzung des Schicklichen. Da Vohs diese Szene mit seiner Frau spielte, so trug er umso weniger Bedenken, sie fortwährend zu umfassen; diejenigen, welche diese Rolle später spielten, folgten nicht so genau der Vorschrift des Dichters und taten besser.

Mlle. Jagemann feierte ihren Triumph als Elisabeth. Kein Augenblick, wo sie nicht Königin gewesen wäre. Der Zuschauer konnte nicht an ihrer Heuchelei zweifeln, und doch artete diese nicht in Kleinlichkeit oder Gemeinheit aus; es schien nur Notwendigkeit, nicht niedrige Gesinnung. Sie gab ihr den ganzen Stolz, eine große Königin zu sein, den der Dichter vielleicht zu sehr der Schauspielerin überließ, und zu wenig in die Rolle legte. Madame Wolff welche die Elisabeth nach ihr spielte, hat sie darin nicht erreicht, ob sie gleich die höhere, schöne Gestalt vor ihr voraus, statt dass jene den Vorteil des sonoren Organs hatte. –

Nur eine imposantere Gestalt, und die Jagemann, wie die Vohs wären die ausgesuchtesten Repräsentantinnen, was das Äußere betrifft, für die beiden feindlichen Königinnen gewesen. Las man in den rundlichen zarten Gesichtsformen, den dunkeln Augen mit dem vollen schwärmerischen Blick der Maria freundliches Wohlwollen, ein für Liebesglut, Lebensgenuss und frommen Glauben empfängliches Gemüt, so sprachen dagegen die scharf gezeichneten Züge, das regelmäßige antike Profil, die geistvollen großen Augen mit dem vollen schwärmerischen Blick der Maria freundliches Wohlwollen, ein für Liebesglut, Lebensgenuss und frommen Glauben empfängliches Gemüt, so sprachen dagegen die scharf gezeichneten Züge, das regelmäßige antike Profil, die geistvollen großen Augen vom schönsten Blau der Elisabeth Hoheit und kalte Strenge aus. Auf eine ganz eigene, Schiller selbst überraschende Weise, misslang die viel besprochene Zankszene der beiden Königinnen, indem Maria als die gedemütigte, Elisabeth, als die triumphierende erschien. Gemein wurde Madame Vohs nicht, aber sie wimmerte entweder, oder hob sich nicht über die Sphäre des bürgerlichen Schauspiels hinaus; sie flüsterte der Elisabeth die argen Schmähungen, worin sich ein, in seinen innersten Tiefen verwundetes, zur Leidenschaft gesteigertes Herz ausspricht, halb verstohlen zu, ohne alle tragische Erhebung und großartigen Sinn.

Leicesters Darsteller ließ vieles zu wünschen übrig; er hatte jedoch leidliche Haltung und Anstand, vernachlässigte das in dieser Rolle so nötige stumme Spiel nicht, und dehnte nicht; kurz er war mit diesen aktiven und negativen Tugenden noch immer einer der bessern Leicesters auf der Bühne. – Schiller selbst hielt diese Rolle für schwer; er fürchtete, sie könne leicht bis zur moralischen Nichtswürdigkeit herabgezogen werden, da er sich doch in Leicester durchaus keinen Theaterbösewicht, sondern einen glatten, temporisierenden Hofmann, in dem der Ehrgeiz mächtiger, als die Liebe, herrscht, gedacht hatte, und ein solcher möchte der wirkliche Leicester wohl auch gewesen sein.

Unter den übrigen darstellenden Personen zeichnete sich besonders Madame Wolff (geb. Malcolmi) als Hanna Kennedy aus, auch Graff als Shrewsbury. Die andern, mit Ausnahme des durch und durch gezierten Grafen Bellivre, störten nicht, sondern trugen vielmehr zur gefälligen Rundung des Ganzen bei.

Das Urteil über das Stück war nicht durchaus günstig. Man fand es in der Form, im dramatischen Effekt gelungener, als den Wallenstein; aber es hatte keine idealistische Gestalten, wie Max und Thekla aufzuweisen, und an die Zank- noch mehr an die Abendmahlszene stieß sich mancher. Man sprach von Entheiligung, von starken Missgriffen, die Eigentümlichkeit des, unter ganz andern Bedingungen entstandenen und bestehenden griechischen Theaters, das ja zum gottesdienstlichen Gebrauch mit bestimmt gewesen sei, nach Deutschland verpflanzen zu wollen. Einzelne Stimmen, die da meinten, nicht nur alte heidnische, auch moderne christliche Dichter, wie die strenggläubigen Spanier, hätten, ohne Ärgernis geben zu wollen, noch es zu geben, das heilige aufs Theater gebracht, verhallten unbemerkt, und bei der zweiten Aufführung im Herbst (1800) wurde alles Störende hinweg getan und überhaupt manches geändert und abgekürzt.

Im Jahr 1801 erschien Schillers Jungfrau von Orleans10), mit der das von Friedrich Wilhelm III. neu erbaute Schauspielhaus zu Berlin d. 1. Januar 1702 eröffnet wurde.

Die erste Veranlassung, diesen Stoff zu bearbeiten, gab Schiller eine literarische Erscheinung. Del Averdy, Ehrenmitglied der Pariser Akademie der Inschriften und Literatur hatte 28 Handschriften über den Verdammungs- und Lossprechungsprozess der Johanna bekannt gemacht11). Schiller hatte sie mit vieler Teilnahme gelesen, doch sein anfänglicher Entschluss, sich treu an die Geschichte zu halten, wurde ihm bei Bearbeitung des Stoffs durch manche Schwierigkeiten verleidet12).

„Vergessen Sie nur nicht“, schrieb Schiller im November 1801 an einen Freund, „dass ich ein volles Jahr mit dem Stoffe mich herumtrug, ehe ich zur Ausarbeitung schritt, und dass ich mir Zeit dazu nahm13). Die Jungfrau ist in ihrer Art ein einziges Süjet, und ein beneidenswerter Stoff für den Dichter, ungefähr wie die Iphigenie der Griechen. Er konnte nur so erfunden werden; darum haben sich auch von jeher so viel Dichter und Dichterlinge an ihr vergriffen und versündigt, und darum versuchte ich ihre Wiedereinsetzung in die Rechte des romantischen Zeitalters, dem sie angehört. Der Revisionsprozess schien mir ebenso nötig mit den poetischen Akten vorzunehmen, als jener wirkliche, der im Jahr 1455 durch Pabst Calixtus III. gegen die sündhaften 12 Artikel verhängt wurde.

Ich hatte anfangs dreierlei Pläne bei der Bearbeitung dieses Stoffes, und gestattete es die Zeit und das kurze, drängende Leben, so würde ich die beiden andern gleichfalls ausführen. Besonders lockend war mir der Gang des Stückes, wo ich ein treues Gemälde der damaligen ruchlosen Sitten, und vor allem der gedankenlosen Ausgelassenheit am üppigen Hof des Dauphins mit den Angriffen der Engländer und mit der Entschlossenheit des begeisterten Mädchens ganz anders kontrastiert hätte, als jetzt, wo ich den Dauphin nur schwächlich, und in dieser Schwächlichkeit liebenswürdig schildern durfte. Dann würde auch die Johanna in Rouen verbrannt worden sein. – Gewiss, es kostete mir keinen geringen Kampf, als ich mit den ersten vier Akten fast ganz fertig war, von der Geschichte in das romantische Feld der Möglichkeit überzuschweifen. Ich reiste deswegen um diese Zeit von Weimar nach Jena, und erst nach einer wochenlangen Ableitung aller Gedanken von meinen bisherigen Arbeiten, kam mir der Geist und Entschluss zu derjenigen romantischen Ausführung, wie sie nun ist.“ –

Bei Gelegenheit der Rezension Apels über die Jungfrau von Orleans14) schrieb Schiller an Schütz in Halle d. 21. Januar 1801. „Empfangen Sie, mein verehrter Freund, den besten Dank für die mir gütigst mitgeteilte Rezension der J. v. O. sie zeigt zwar einen fähigen Verfasser, und ich habe Ursache, mit den guten Gesinnungen, die derselbe für mich und mein Gedicht hegt, sehr zufrieden zu sein; aber ich muss denn doch zur Steuer der Wahrheit gestehen, dass die Forderungen, die der Leser an eine Rezension mit allem Rechte machen kann, keineswegs darin erfüllt sind. Es ist vielmehr ein Versuch, wenn Sie wollen, seine Kunstmetaphysik auf ein vorhandenes Werk anzupassen und anzuwenden. Aber ein poetisches Werk muss, insofern es, auch nur in hypothesi, ein in sich selbst organisiertes Ganze ist, aus sich selbst heraus, und nicht aus allgemeinen, und eben darum hohlen Formeln beurteilt werden; denn von diesem ist nie ein Übergang zu dem Faktum. Aber Sie werden überhaupt oft Gelegenheit gehabt haben, zu bemerken, dass unsere neueste Philosophie (selbst wenn ihre Prinzipien als wahr angenommen werden) in der Anwendung hinkt, dass die Versuche, ihrer Stifter selbst, ins Praktische zu gehen, nicht glücklich ausfielen, sie mögen nun in der Ästhetik oder im Naturrecht und in der Politik angestellt worden sein.

Daraus wird mir immer klarer, dass die Major an einem Syllogismus leichter ist, als die Minor, weil gerade die jüngsten und unreifsten Köpfe viel schneller in jene eingehen, als mit dieser umzugehen wissen, was doch gerade der Boden der Kritik ist.

So will ich die ganze lesende Welt auffordern, mir zu sagen, ob die Rezension quaestionis auch nur die geringste Anschauung meines Trauerspiels enthalte, ob der Verfasser derselben auch nur in irgendeinem Stücke in die innere Ökonomie desselben eingegangen ist; denn das einzelne und Spezielle, was er darin berührt, ist gerade von keiner Bedeutung.

Ich mache diese Bemerkung nicht sowohl als Autor, und insofern ich als solcher dabei interessiert bin, denn ich habe mich keineswegs zu beklagen; aber als bloßer Leser und Kunstrichter hab’ ich den Mangel an Zweckmäßigkeit nicht ungerügt lassen können.

Sie erweisen mir zu viel Ehre, teurer Freund, wenn Sie glauben, dass ich das Geschäft des Kritikers und Rezensenten bei meinen Stücken selbst am besten übernehmen könnte. Vor zehn Jahren hätt’ ich es ohne Bedenken getan, weil ich damals noch einen größern Glauben an eine Kunsttheorie und Ästhetik hatte, als jetzt. Gegenwärtig erscheinen mir die beiden Operationen, des poetischen Hervorbringens und der theoretischen Analysis, wie Nord- und Südpol voneinander geschieden, und ich müsste fürchten, ganz von der Produktion abzukommen, wenn ich mich auf die Theorie zu sehr einlassen wollte. Dieser ist zwar absolut notwendig und wesentlich bei der Produktion selbst: Aber da ist sie praktisch, und mehr für den Poeten, als den Ästhetiker. Und was ist denn, wenn wir die neuesten Erfahrungen hören, für die Poesie gewonnen worden, seitdem die Ästhetik so angebaut wird? Vestigia terrent.“ –

Bei der ersten Aufführung der Jungfrau von Orleans in Leipzig widerfuhr dem Dichter eine ungewöhnliche Ehre. Als der Vorhang nach dem ersten Akt gefallen war, ertönte rings ein vielstimmiges: „Es lebe Friedrich Schiller!“ von Pauken und Trompeten begleitet, und nach dem Schluss des Stücks strömte alles aus dem Schauspielhaus, um den heraustretenden Dichter zu sehen. Schiller erschien; die versammelten Zuschauer bildeten mit entblößten Häuptern eine Reihe, und während der Gefeierte hindurch schritt, hoben mehrere ihre Kinder empor und riefen: „Der ist es!“

Eine ähnliche Beifallsbezeugung und doch von sehr verschiedener Art empfing Schiller bei der ersten Aufführung der Braut von Messina15) in Weimar d. 19. März 1803. Es musste ihm, der das dortige Publikum kannte und schätzte, sehr auffallen, als ihm ein junger Doktor der Philosophie ein lautes Lebehoch vom Balkon zurief. Unwillig darüber zischte der Dichter sehr laut, das Publikum stimmte mit ein. Er äußerte zugleich laut sein Missfallen über dieses Bravorufen und der junge Gelehrte erhielt auf Veranstaltung des Hofes, dieser unschicklich angebrachten Beifallsbezeigung wegen, von der Polizei einen gebührenden Verweis16).

Was die Einführung des Chors in Schillers Braut von Messina betrifft, so hat sich Schiller über den Beruf dazu in der Vorrede umständlich erklärt; doch ist auch dies Trauerspiel, und vorzüglich die Art, wie er den Chor einführt, hart angefochten worden17).

Wilhelm Tell erschien 180418). „Hier ist Schiller“, sagt Schlegel19), „ganz zur Poesie der Geschichte zurückgekehrt; die Behandlung ist treu, herzlich, und bei Schillers Unbekanntschaft mit der Schweizerischen Natur und Landessitte, von bewunderungswürdiger örtlicher Wahrheit. – Im Angesicht von Tells Kapelle, am Ufer des Vierwaldstädter-Sees, unter freiem Himmel, die Alpen zum Hintergrunde, hätte diese Herz erhebende, altdeutsche Sitte, Frömmigkeit und beidern Heldenmut atmende Darstellung verdient, zur halbtausendjährigen Feier der Gründung Schweizerischer Freiheit aufgeführt zu werden.“

Die Erscheinung der barmherzigen Brüder im Tell erregte bei der ersten Aufführung dieses Schauspiels in Weimar fast allgemeines Missfallen. Schiller schrieb darüber Folgendes an eine Freundin:

„Was die barmherzigen Brüder am Schluss des vierten Akts betrifft, so mag freilich ihr Anblick, zumal da sie so ungeschickt vermummt auftraten, einigen nicht hinlänglich unterrichteten oder allzu verfeinerten Zuschauerinnen hier und da auffallend gewesen sein20). Sie selbst, m. Fr. und unsere verehrte Fürstin waren nicht unter der Zahl. Sie hatten während Ihres Aufenthalts in Italien gewiss oft vernommen, wie die fast in allen größeren Städten seit uralten Zeiten bestehenden Brüderschaften der Barmherzigen, nicht nur der Hingerichteten sich alsbald bemächtigen, und sie, wenn sie nur vor der Katastrophe noch reuig gebeichtet haben, dem Schoß der geweihten Erde zuführen, sondern auch die Bestattung der Unglücklichen, die auf offener Straße durch Meuchelmord fielen, willig übernahmen. Wider das Übliche wäre also nichts zu erinnern, aber vielleicht umso mehr gegen das Schickliche. Ich denke auch dies ist nur ein genommenes Ärgernis. Darf ich aufrichtig sprechen? Ich bin so weit entfernt, diese barmherzige Totengräbergesellschaft für etwas Unschickliches oder Überflüssiges zu halten, dass mir vielmehr, wenn sie ewig bleiben müsste, durchaus etwas zum Gegengewicht mangelte. Mir tut es nur leid, dass sich die Brüderschaft bloß so im Halbkreis hinstellen muss, und nicht auch den Entseelten auf die Schultern nehmen und forttragen kann. In meinem Plan lag auch dies. Allein die plumpe Ungeschicklichkeit unserer Statisten trat mir vor Augen, die nur zu leicht Lachen erregen konnte. Auch den Gesang dabei lasse ich mir nicht gern nehmen. Hatte der Konzertmeister das Miserable wirklich miserabel komponiert, so ist dies nicht meine Schuld, und auf die Gefahr von Ihnen selbst für einen verstockten Haberecht gehalten zu werden, hätte ich Lust auch den Einfall mit den schwarzen Raben zu verteidigen. Stüssi hat die Rolle des Clown in den altenglischen Trauerspielen. Wer erinnert sich nicht wenigstens an die bekannte Kirchhofs-Szene im Hamlet usw.“ –

Außer dem Tell beschenkte uns Schiller noch mit einer Bearbeitung des Macbeth von Shakespeare21) der Turandot nach Gozzi22) mit der Huldigung der Künste23) einer Bearbeitung der Phädra von Racine24) und zweier französischen Lustspiele: Der Neffe als Onkel und der Parasit25).

Seit mehreren Jahren war es ein Wunsch Schillers, wie Joh. Heinr. Voß (der Sohn), der eine zeitlang Professor am Weimarschen Gymnasium war, berichtet26), den Othello auf der Weimarschen Bühne zu sehen. Da ihm aber, fährt er fort, seine eigenen Geisteswerke zu dem untergeordneten Geschäfte des Übersetzers keine Zeit ließen, so erhielt ich, in der ersten Zeit meiner vertrauteren Bekanntschaft mit ihm, den angenehmen Auftrag, dies Meisterstück der Shakespearischen Muse für das Weimarsche Theater zu bearbeiten. Mit dem Anfang des Jahres 1805 überlieferte ich Schiller den Entwurf einer getreuen Übersetzung. Wir gingen hierauf gemeinschaftlich das Ganze durch, besprachen jede schwierige Stelle mit kritischer Umständlichkeit, fochten an, verteidigten und änderten. – In den wärmern Frühlingstagen wollte Schiller das Stück einstudieren lassen, und selbst die Probe dirigieren27). – Die ungewöhnliche Länge des Stücks, und die aus der Verschiedenheit unsers Zeitalters von dem Shakespearischen entspringenden veränderten Forderungen, sowohl der Bühne, als des Publikums, machten einige wesentliche Änderungen notwendig, die Schiller mit ebenso sicherer, als schonender Hand bewerkstelligte. Es tat ihm leid, die Stelle am Anfang des ersten Akts wegstreichen zu müssen, wo Jago seine Gehässigkeit gegen das weibliche Geschlecht, die nachher in Tat übergeht, als Gesinnung äußert. Weniger schonend war er bei andern Stellen, wo Shakespeare aus der unerschöpflichen Fundgrube seines Innern mehr spendete, als unumgänglich notwendig war. Der Charakter der Bianka, einer Rolle, die unentbehrlich ist, um durch die Einführung des Schnupftuches die Raserei des Othello aufs Höchste zu steigern, hat einige Züge der Veredlung erlitten, wozu kein innerer aber wohl ein äußerer Grund vorhanden war. Den vierten Akt ließ Schiller mit der Ohnmacht des Othello beginnen, die Jago durch die Worte: „Sei wirksam, Arznei usw.“ hinlänglich erläutert. Wir schließen aus der furchtbaren Wirkung auf eine furchtbare Ursache, statt dass uns im Original Ursache und Wirkung, auf eine fast zu freie Art, vor Augen geführt werden. Am Ende desselben Akts, in der Auskleidungsszene, lässt Schiller die edle Desdemona, während Emilie ihre materielle Rede hält, in düstern Ahnungen versunken dastehen, und zum Schluss den letzten Vers des aus Percy28) bekanten Weidenliedes anstimmen:

Den Weidenkranz trag’ ich, seit er mich verschmäht,
   Singt Weide, grüne Weide!
Wohl fein solch ein Kränzlein arm Liebenden steht,
   Singt Weide, Weide, Weide!

Bei Gelegenheit der Preisaufgabe von Seiten der Weimarschen Kunstfreunde für das beste Lustspiel im Jahr 1801 schrieb Schiller an Rochlitz den 16. April des genannten Jahres29): „Ich habe Ihr Paquet zu rechter Zeit erhalten, und es an Goethe besorgt. Dass er Ihnen noch nicht geschrieben, müssen Sie seinen vielen Geschäften, und ich darf hinzusetzen, auch seiner Schreibscheu, die er oft nicht zu überwinden imstande ist, zurechnen. Indes weiß ich so viel, dass er gegen alle eingesandten Konkurrenzstücke, ohne Ausnahme (es sind deren dreizehn gewesen) beträchtliche Einwendungen hat, und dass der Preis nicht wird ausgeteilt werden. Es findet sich allerdings Gutes darunter, aber nicht, was man eigentlich verlangt hatte.“ –

Schillers Plan zu einem eignen Lustspiel kam nicht zur Ausführung. „Zwar glaube ich mich“, schrieb er einem Freund, „derjenigen Komödie, wo es mehr auf eine komische Zusammenfügung der Begebenheiten, als auf komische Charaktere und auf Humor ankommt, gewachsen, aber meine Natur ist doch zu ernst, und was keine Tiefe hat, kann mich nicht lange anziehen.“ –

Schillers Ansichten über Kunst und Kritik in der letzten Periode seines Lebens ergeben sich aus folgenden Fragmenten seiner damaligen Briefe:

„Sie müssen sich nicht wundern, wenn ich mir die Wissenschaft und Kunst jetzt in einer größeren Entfernung und Entgegensetzung denke, als ich vor einigen Jahren geneigt gewesen bin. Meine ganze Tätigkeit hat sich gerade jetzt der Ausübung zugewendet; ich erfahre täglich, wie wenig der Poet durch allgemeine reine Begriffe bei der Ausübung gefördert wird, und wäre in dieser Stimmung zuweilen unphilosophisch genug, alles, was ich selbst und andere von der Elementarästhetik wissen, für einen einzigen empirischen Vorteil, für einen Kunstgriff des Handwerks hinzugeben. In Rücksicht auf das Hervorbringen werden Sie mir zwar selbst die Unzulänglichkeit der Theorie einräumen, aber ich dehne meinen Unglauben auch auf das Beurteilen aus, und möchte behaupten, dass es kein Gefäß gibt, die Werke der Einbildungskraft zu fassen, als eben diese Einbildungskraft selbst.

Wenn man die Kunst, sowie die Philosophie, als etwas das immer wird und nie ist, also immer dynamisch, und nicht, wie sie es jetzt nennen, atomistisch betrachtet, so kann man gegen jedes Produkt gerecht sein, ohne dadurch eingeschränkt zu werden. Es ist aber im Charakter der Deutschen, dass ihnen alles gleich fest wird, und dass sie die unendliche Kunst, so wie sie es bei der Reformation mit der Theologie gemacht, gleich in ein Symbolum hineinbannen müssen. Deswegen gereichen ihnen selbst treffliche Werke zum Verderben, weil sie gleich für heilig und ewig erklärt werden, und der strebende Künstler immer darauf zurückgewiesen wird. An diese Werke nicht religiös glauben, heißt Ketzerei, da doch die Kunst über allen Werken ist. Es gibt freilich in der Kunst ein Maximum, aber nicht in der modernen, die nur in einem ewigen Fortschritte ihr Heil finden kann.

Ich habe dieser Tage den rasenden Roland wieder gelesen, und kann nicht genug sagen, wie anziehend und erquickend mir diese Lektüre war. Hier ist Leben und Bewegung und Farbe und Fülle; man wird aus sich heraus ins volle Leben, und doch wieder von da zurück in sich selbst hineingeführt; man schwimmt in einem reichen, unendlichen Element, und wird seines ewig identischen Ichs los, und existiert eben deswegen mehr, weil man aus sich selbst gerissen wird. Und doch ist, trotz aller Üppigkeit, Rastlosigkeit und Ungeduld, Form und Plan in dem Gedicht, welches man mehr empfindet, als erkennt, und an der Stetigkeit und sich selbst erhaltenden Behaglichkeit und Fröhlichkeit des Zustandes wahrnimmt. Freilich darf man hier keine Tiefe suchen und keinen Ernst, aber wir brauchen wahrlich auch die Fläche so nötig als die Tiefe, und für den Ernst sorgt die Vernunft und das Schicksal genug, dass die Phantasie sich nicht damit zu bemengen braucht.

Noch hoffe ich in meinem poetischen Streben keinen Rückschritt getan zu haben, einen Seitenschritt vielleicht, indem es mir begegnet sein kann, den materiellen Forderungen der Welt und der Zeit etwas eingeräumt zu haben. Die Werke des dramatischen Dichters werden schneller als alle andere von dem Zeitstrom ergriffen; er kommt selbst, wider Willen, mit der großen Masse in eine vielseitige Berührung, bei der man nicht immer rein bleibt. Anfangs gefällt es, den Herrscher zu machen über die Gemüter, aber welchem Herrscher begegnet es nicht, dass er auch wieder der Diener seiner Diener wird, um seine Herrschaft zu behaupten? Und so kann es vielleicht geschehen sein, dass ich, indem ich die deutschen Bühnen mit dem Geräusch meiner Stücke erfüllte, auch von den deutschen Bühnen etwas angenommen habe.“

Nach der Übersetzung der Phädra hatte Schiller ein neues dramatisches Gedicht begonnen, dessen Stoff die Geschichte des falschen Demetrius in Russland war. Bei diesem Werke überraschte ihn, im Vollgefühl seiner Kraft, der Tod am 9. Mai 1805.

Zwei Akte des Demetrius nebst vollständig ausgeführtem Plan befinden sich in Schillers Nachlass30).

Als Schiller nämlich von Berlin im Sommer 1804 zurückkehrte, wo er der Vorstellung des Tell beigewohnt hatte, war er krank und nicht ohne Gefahr, doch ging sie diesmal vorüber.

Zu Anfang des Mai 1805 fühlte er sich unwohl, und obgleich die Krankheit nicht gefährlich schien, so war sie doch mit einem heftigen Fieber verbunden. Er trank Selterser Wasser, welches eine gute Wirkung zu äußern schien; allein die Fieberhitze nahm einige Tage vor seinem Tode so zu, dass er heftig phantasierte, und viel von Soldaten und Kriegsgetümmel sprach, unstreitig in Bezug auf den Demetrius, woran er vor seiner Krankheit, und auch noch in den letzten Tagen während derselben gearbeitet hatte. Auch rief er mehrere Male den Namen Lichtenberg, in dessen Schriften er zuletzt gelesen hatte. Andere wollten Leuchtenburg verstanden haben, weil Schiller, noch kurz vor seiner Krankheit geäußert hatte: er wolle eine Lustreise nach diesem romantischen Schloss machen31).

Den 9. Mai 180532) bekam er heftige Krämpfe und ein Nervenschlag endete gegen sechs Uhr abends sein Leben. Noch den Tag vor seinem Tod glaubte weder er, noch seine Umgebung, dass er streben würde; selbst der Arzt hatte es wohl nicht geglaubt. Als dieser bei den heftiger zunehmenden Krämpfen gerufen wurde, fand er Schiller nicht mehr am Leben. Bei seinem Tod war niemand zugegen, als seine Gattin und deren Schwester, Frau von Wolzogen.

Eine tiefe Stille herrschte in Weimar, als Schillers Tod erfolgte. Die den 11. Mai angekündigte Aufführung der Saalnixe fand nicht statt. Das Theater blieb eine zeitlang geschlossen und wurde dann mit einer Vorstellung der Jungfrau von Orleans wieder eröffnet, die eine Totenfeier Schillers begleitete.

Eigentlich sollte Schiller am Sonntag (d. 12. Mai) begraben werden; da aber seine Leiche zu schnell in Verwesung überging33), so geschah die Beerdigung in der Nacht vom 11. zum 12. Mai. Mehrere junge Gelehrte und Künstler trugen den Sarg. Es war zwischen zwölf und ein Uhr nachts, als man sich dem Kirchhof nahte. Der rings umwölkte Himmel drohte Regen. Als aber der Sarg vor der Gruft niedergesetzt wurde, da teilten sich plötzlich die Wolken, und der Mond, in ruhiger Klarheit hervortretend, warf seine ersten Strahlen auf den Sarg mit den teuren Überresten. Man senkte ihn in die Gruft34), und der Mond trat wieder hinter die Wolken. Heftig brausend erhob sich ein Sturmwind, die Umstehenden gleichsam an den großen, unersetzlichen Verlust mahnend.

Wen hätten nicht in diesem Augenblick des Dichters eigene Worte aufs tiefste ergriffen:

„Morgen, ach du rötest
Eine Totenflur!
Ach, und du, o Abendrot umflötest
seinen langen Schlummer nur35).“

Am folgenden Tag, Sonntag den 13. Mai, wurde in der Kirche Mozarts Requiem aufgeführt, und der Generalsuperintendent, Ober-Hofprediger Voigt hielt eine rührende Rede zum Andenken des verewigten Dichters.

Schiller wurde 46 Jahre alt. Er hinterließ eine Witwe, zwei Söhne und zwei Töchter. Von seinen drei Schwestern war die jüngste vor ihm gestorben36); die älteste ist an den Hofrat Reinwald in Meinungen, die zweite an den Stadtpfarrer Franky zu Meckmühl im Württembergischen verheiratet.

Schillers Gesichtszüge sind am treuesten in Danneckers kolossaler Büste dargestellt worden. Eine früher verfertigte Büste in Lebensgröße, wozu Schiller während seines letzten Aufenthalts in Schwaben im Jahr 1793 gesessen hatte, lag dabei zum Grunde, und dies Werk in einem größeren Stil mit Anstrengung aller seiner Kräfte, auszuführen, beschloss der edle Künstler im Augenblick der höchsten Rührung, als er die Nachricht von dem Tod seines teuren Freundes erhielt.

Als der Großherzog von Weimar Danneckers Werkstatt besuchte, hatte dieser zwei Rosen vor die Büste gelegt, und der zartfühlende Fürst nahm dies sinnige Geschenk dankend auf. – Am rührendsten und ergreifendsten war aber unstreitig der Besuch von Schillers Witwe für den Künstler; sie setzte sich lange schweigend vor dem verklärten Bild des ihr vor allen teuren deutschen Mannes nieder, und sagte dann zu ihren Söhnen: „Kinder, küsste dem Mann die Hand, der euern Vater so fortleben lässt!“ – was den mit ihr trauernden Freund bis zu Tränen rührte37).

Wir haben mehrere Bildnisse von Schiller. Eins der ähnlichsten ist ein Pastellgemälde von Doria Stock, ein Profilportrait von Kügelchen; Schillers Bildnis von Schmidt nach Madame Simoneau aus Stuttgart38); von Kirschner; von Müller in Stuttgart nach Graf (1794) von Lips in Zürich; von Schreyer vor d. 44 Bd. d. N. Biblioth. D. schön. Wissenschaften (1791); von W. Ketterlinus nach Graf von Lany’s Almanach u. Taschenbuch f. häusl. U. gesellschaftl. Freuden; vor Franz Horn’s Luna, einem Taschenb. Auf d. J. 1805; vor dem neuen deutsch. Merkur, 1805, Junius; vor d. 101 Bd. d. N. allgem. deutsch. Biblioth. Von Laurens in Berlin; vor d. Taschenbuch f. Freunde d. Deklamation, nach einem Gemälde von Tischbein; von Müller nach Jagemann in Crayon-Manier; vor Fr. v. Schillers Leben. Herausgegeb von H. Döring, Oktavausgabe, Weimar 1822; nach den besten Hilfsmitteln gez. U. gest. von Schwertgeburt; hauptsächlich nach der noch vorhandenen Totenmaske. Dieses Portrait gibt den Dichter aus seiner letzten Lebensperiode.

Schiller war lang von Statur, von starkem Knochenbau, doch dabei sehr hager. Sein Körper schien sichtbar den Anstrengungen seines Geistes zu unterliegen, aber aus seinem bleichen Gesicht, aus seinem sanft belebtem Auge schimmerte eine stille Schwärmerei, und die hohe freie Stirn verkündigte den tiefen Denker. Wangen und Schläfe waren hohl, die Lippen ein wenig aufgeworfen, das Kinn ragte etwas hervor. Die Farbe seines Haares fiel ins Rötliche.

Er hatte in seinem Äußern wenig Empfehlendes. Sein Blick war im Gehen mitunter zur Erde gesenkt, häufiger aber mehr gerade vor sich hingerichtet. Das Auffallendste in seinem Gange war ein in die Höheziehen der Achseln, das davon hergerührt haben soll, dass der eine Lungenflügel angewachsen war. Schiller vernahm öfters den Gruß vorübergehender Bekannten nicht, hörte er ihn aber, so griff er rasch nach seinem Hut und sagte sein herzliches: „Guten Tag!“ –

Sein etwas steifer und langsamer Gang und seine prunklose Kleidung konnte ebenfalls nicht die Aufmerksamkeit auf ihn lenken, noch weniger aber eine gewisse ängstliche Zurückhaltung, die er in großen Zusammenkünften und besonders bei Hofe zeigte. Er fühlte sich hier einem gewissen Zwang unterworfen, und sah den äußern Glanz herrschen; beides war seiner innersten Natur zuwider.

Im Kreis seiner Familie oder einiger vertrauten Freunde war er unbefangen, gesprächig, mit einem Wort fröhlich mit den Fröhlichen. Vorzüglich trug ein in Weimar errichteter Club viel zu Schillers Erheiterung bei, für den er, sowie Goethe, einige gesellschaftliche Lieder dichtete39).

Von den geräuschvollen, tobenden Freuden des Lebens war Schiller kein Freund. Das Schauspielhaus war unter den wenigen öffentlichen Orten, die er zu besuchen pflegte, der einzige, dem er entschiedene Aufmerksamkeit widmete. Ganz vorzüglich ließ er sich auch die Ausbildung der Schauspieler angelegen sein. Die Leseproben der neu aufführenden Stücke wurden stets in Goethes oder Schillers Haus gehalten, ein Umstand, der an und für sich auf manchen talentvollen Schauspieler den günstigsten Einfluss haben musste. Schiller verlangte übrigens viel, und machte strenge Anforderungen an den Künstler. Doch pflegte er, nach der gelungenen Aufführung irgendeines seiner späteren dramatischen Werke, die vorzüglichern Schauspieler zu einem Nachtmahl ins Stadthaus zu laden, wo fröhlich gesungen, mitunter improvisiert und allerlei Scherz getrieben wurde40).

Schiller war im höchsten Grad menschenfreundlich und wohlwollend. Sein Herz fühlte fremdes Elend wie sein eigenes. Er äußerte öfters: Er wünsche nichts mehr, als alle Menschen glücklich und mit ihrem Los zufrieden zu sehen.

Als Beweis, wie rechtlich und entfernt von kleinlichem Eigennutz er war, möge Folgendes dienen. Ein bekannter Buchhändler in einer nicht weit von Weimar gelegenen Stadt, reiste, da er gehört hatte, dass Schiller sich mit dem Wallenstein beschäftigte, zu dem Dichter hin, und bot ihm für den gedruckten Bogen 12 Carolin in Gold. Schiller aber, der bereits mit Cotta in Tübingen wegen des Wallenstein in Unterhandlung stand, dachte viel zu solid, als dass er sich durch ein höheres Honorar von seinem ältern Verleger hätte abwendig machen lassen sollte. „Cotta handelt solide mit mir, und ich mit ihm!“, gab er jenem Buchhändler zur Antwort, und machte ihm nicht einmal Hoffnung, je ein anderes Werk von ihm in Verlag zu erhalten.

Schiller hat sich selbst sehr treffend geschildert: „Den kindlichen Charakter“, sagt er41), „den das Genie in seinen Werken abdrückt, zeigt es auch in seinem Privatleben und in seinen Sitten. Es ist schamhaft, weil die Natur dieses immer ist; aber es ist nicht dezent, weil nur die Verderbnis dezent ist. Es ist verständig, denn die Natur kann nie das Gegenteil sein; aber es ist nicht listig, denn das kann nur die Kunst sein. Es ist seinem Charakter und seinen Neigungen treu, aber nicht sowohl, weil es Grundsätze hat, als weil die Natur bei allem Schwanken immer wieder in die vorige Stelle rückt, immer das alte Bedürfnis zurückbringt. Es ist bescheiden, ja blöde, weil das Genie immer sich selbst ein Geheimnis bleibt, aber es ist nicht ängstlich, weil es die Gefahren des Weges nicht kennt, den es wandelt. Wir wissen wenig von dem Privatleben der größten Genies, aber auch das Wenige was uns aufbewahrt worden ist, bestätigt diese Behauptung.“ –

Sachsen überhaupt, vorzüglich aber den Weimarschen Landen war Schiller sehr zugetan, und äußerte mehrmals, dass er sie nie verlassen würde. Er hatte indes auch von dem regierenden Großherzog von Weimar wiederholte Beweise seiner Gnade empfangen. So gab ihm im Jahr 1795, wo Schiller einen Ruf als Professor nach Tübingen erhielt, der ebengenannte Fürst die Versicherung, dass er, falls ihn Krankheit an schriftstellerischen Arbeiten hindern sollte, auf eine Verdopplung seines Gehalts rechnen könne. – Im Jahr 1799 erhielt er eine neue Zulage, und im Jahr 1804, bei Gelegenheit bedeutender Anerbietungen, die Schiller von Berlin ausgemacht wurden, eine Vermehrung seines Gehalts. Auch wirkte mehrmals erwähnter Großherzog Schiller aus eignem Antrieb im Jahr 1802 den Adelsbrief aus.

Schiller ist nicht reich gestorben. Er war weder engherzig noch prosaisch genug, Schätze zu sammeln; dann aber machte auch der Zustand seiner Gesundheit und seine ganze Lebensweise, die von seiner Schlaflosigkeit und andern eingewurzelten Übeln bestimmt wurde, einen verhältnismäßig größeren Aufwand notwendig, da er übrigens im Äußern die größte Simplizität beobachtete und überall keinen erborgten Schimmer leiden konnte. Selbst auf den ihm vom Kaiser erteilten Reichsadel legte er nur insofern bestimmten Wert, als dadurch gewisse konventionelle Schwierigkeiten bei der weimarschen Hofetikette, die ihn nicht einmal unmittelbar trafen, beseitigt wurden. Erst seit d. J. 1802 bewohnte er in Weimar ein eigenes Haus, das eine heitere Aussicht auf eine, mitten in der Stadt gelegene Allee, und sonst mancherlei Bequemlichkeiten hatte. Der Kauf und die elegante Einrichtung dieses Hauses kostete ihm beträchtliche Summen. Nur wenig Jahre vor seinem Tod erhielt er eine beträchtlichere Pension von dem jetzigen Großherzog, wofür er aber auch dem Theater sehr wesentliche Dienste leistete42).

Beckers Vorschlag, auf allen bedeutenden Bühnen Deutschlands Totenfeiern für den verewigten Dichter zu veranstalten43), und den Gesamtertrag zum Ankauf eines Landgutes zu verwenden, das unter dem Namen Schillers-Ehre ein unveräußerliches Eigentum seiner Familie bleiben solle, kam bei den bald darauf ausbrechenden Kriegsunruhen nicht zustande.

In Weimar wird Schillers Sterbetag jährlich durch eine Vorstellung seines Wallenstein gefeiert, und Schreiber dieses erinnert sich, während seines dortigen Aufenthalts im Frühjahr 1817 eines trefflichen, bei dieser Gelegenheit gesprochenen Prologs44).

Unter den vielfachen Gedichten und Nänien an Schillers Grabe nennen wir: Schillers Totenfeier (von Schink) in d. N. Leipz. Lit. Zeit. 1805. Intell. Bl. St. 34. Der erste Morgen an Schillers Grabe. Eine Dichtung allen seinen Verehrern gewidmet von Fr. Hermann. Lübben 1805. Seume’s Gedicht: Schillers Nekropompe (indessen Sommer 1806.) Schillers Totenfeier, ein Prolog von Sophie Bernhardi und Pellegrin (de la Motte Fouqué) Berlin 1806; von N. Meyer (Bremen 1806) von Wilhelmine Müller, geb. Maisch (in deren Gedichten. Karlsruhe 1806; S. 140 u. f. Eben derselben Prolog bei der Aufführung der Kantate zu Schillers Andenken auf d. Hoftheater zu Karlsruhe d. 25. März 1806. (eben das. S. 172 u. f.) Blumen auf Schillers Grabe von Heinrich Seidel. Leipzig 1808. August Hoch: Schillers Totenfeier. Ein dramat. Gedicht. Tübingen 1808-9. Friderike Lohmann: Schillers Totenfeier, auf d. Magdeburger Theater aufgeführt. (in Solbrigs Taschenb. F. Freunde der Deklamation. Leipzig 1813. Bd. 2. S. 22 u. f.) Schillers Manen. Eine Elegie. (in der Thusnelda. 1816 No. 16. Bd. 1. S. 127-28. Goethes Epilog zu Schillers Glocke (in dessen Werken Bd. IX.) Schillers Grab von Fr. Kind (in dessen Gedichten N. A. Leipz. 1817. Bd. II. S. 46) und das Gedicht von Rese: der Tod Schillers (im Frauentaschenbuche f. d. J. 1820. S. 115) Auch ein Gedicht an den Tod Schillers von Mellish45) verdient wohl eine Auszeichnung. Es befindet sich in den Gedichten von Charles Mellish, Esq. (Hamburg 1818. S. 44).

Wir können diese Biographie wohl nicht besser schließen als mit Goethes Worten über seine dahingeschiedenen Freund.

„Wir dürfen ihn wohl glücklich preisen, dass er von dem Gipfel des menschlichen Daseins zu den Seeligen emporgestiegen, dass ein schneller Schmerz ihn von den Lebendigen hinweg genommen. Die Gebrechen des Alters, die Abnahme der Geisteskräfte hat er nicht empfunden. Er hat als ein Mann gelebt, und ist als ein vollständiger Mann von hinnen gegangen. Nun genießt er im Andenken der Nachwelt den Vorteil, als ein ewig Tüchtiger und Kräftiger zu erscheinen. Denn in der Gestalt, wie der Mensch die Erde verlässt, wandelt er unter den Schatten, und so bleibt uns Achill als ein ewig strebender Jüngling gegenwärtig! Dass er früh hinweg schied, kommt auch uns zugute. Von seinem Grab stärkt auch uns der Anhauch seiner Kraft, und erregt in uns den lebhaftesten Drang, das, was er begonnen, mit Liebe fort- und immer fortzusetzen. So wird er seinem Volke und der Menschheit, in dem, was er gewirkt und gewollt, stets leben.“ –

Ü   Þ


1) Einem unter Goethes Direktion erbauten Großherzoglichen Lusthaus. ­
2) Sidonie von Hardenberg, die Schwester des Freiherrn v. Hardenberg (Novalis) starb im Jahr 1801 bald nach dem Tod ihres Bruders. Noch vor ihr entschlummerte Louises eigene Schwester Amalia. Beider Verlust betrauerte sie tief.
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3) Im Herbst 1803 machte Louise Brachmann Schillers persönliche Bekanntschaft zu Weimar; er sowohl, als seine zartfühlende Gattin nahmen sie mehrere Tage hindurch mit der liebevollsten Güte in ihrem Haus auf, und machten sie mit all’ den andern seltenen Geistern und Schätzen des Schönen bekannt, welche dieses damalige deutsche Athen zu einem unvergleichlich reichen Verein in sich schloss. (S. Jul. Schütz: Über d. Leben und die Werke der Dichterin Louise Brachmann vor d. 1. Bde. Ihrer an erlesenen Dichtungen. Leipzig 1824. S. XXXV).
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4) Morgenblatt, April 1815, No. 85.
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5) S. d. Aufsatz: Über Egmont, Trauersp. von Goethe in Sch. Werken T. A. Bd. 81, S. 499. O. A. Bd. VIII. Abt. 2, S. 318.
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6) Tübingen 1800, 2. Aufl. ebendas. 1801 d. 3. 1802, dann in Schillers Theater Bd. IV. S. 1-216 und in d. Werken T. A. Bd. 7, S. 3-212. O. A. Bd. X, S. 1-225. Vergl. Allgem. Lit. Zeit. 1802, Bd. 1, No. 1, S. 1-8, No. 2, S. 9-16. Merkels Briefe an ein Frauenzimmer über die wichtigst. Produkte der schönen Literatur, Heft 9, Br. 35, S. 553-570, Heft 10, Br. 39, S. 617-636. – Über Schillers Maria Stuart. Ein Gedicht von J. B. Vermehren. Jena 1800. 4. Eine engl. Übersetzung erschien zu Tübingen 1801. Das vor einigen Jahren erschienene Trauerspiel dieses Namens von Pierre le Brun (Paris 1820) ist mehr Nachahmung, als eigentliche Übersetzung zu nennen. Der Verfasser gesteht dies selbst in der Vorrede.
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7) Man vergl. d. Aufsatz: Erste Aufführung der Maria Stuart in Weimar im Juni 1800 (in d. Zeit. f. d. eleg. Welt, März 1823, No. 49-51).
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8) Madame Vohs hatte überhaupt die Schwäche mancher Künstler, ihr eigentliches Talent zu verkennen; in dem muntern und naiven Fach, als Zerline, als Page im Figaro, als Margarethe in d. Hagestolzen und ähnlichen Rollen wurde sie nicht leicht übertroffen; allein das tragische, wozu sie ihre Neigung trieb, war ihr natürlicher Boden nicht. Wenn sie auch hier durch Fließ, Anstrengung, richtige Deklamation der Verse, guten Anstand und treffliches Gedächtnis mehr als das Mittelmäßige leistete, und die Rollen nicht geradezu verdarb, so war doch Gezwungenheit und Mangel an Würde sichtbar. Auch ihre liebliche Stimme passte nicht für das Trauerspiel; sie wurde hier kreischend, weinerlich und grell; auch nicht selten monoton.
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9) Sch. Werke. T. A. Bd. 7, S. 197. O. A. Bd. X, S. 207.
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10) Zuerst als Kalender auf d. J. 1802 (Berlin 1801 kl. 8) dann von Schiller näher fürs Theater bearbeitet (ebendas. 1802, 8. hierauf in Schillers Theater, Bd. 1, S. 355-550; und in d. Werk. T. A. Bd. 7, S. 213-410. O. A. Bd. X, S. 225-430.
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11) Notices et extraits des manuscrits de la bibliotheque du Roi. Paris 1790. Vol. III. (Man vergl. die Berliner Monatsschrift v. J. 1102. März u. April, wie auch Fr. Schlegels Geschichte d. Jungfrau von Orleans. Aus altfranzös. Quellen. Berlin 1102. 1.)
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12) Diese Abweichung ist von A. W. Schlegel (Vorles. Über dramat. Kunst u. Literat. Bd. II. Abt. 2, S. 410) und von Fr. Schlegel (Vorlesungen über d. neuere Geschichte S. 239) sehr hart getadelt worden. Beider Urteil ist sowohl in Hinsicht dieses Trauerspiels, als auch der übrigen dramatischen Produkte Schillers, nichts weniger als unbefangen, vorzüglich aber ist bei A. W. Schlegel eine fast bis zur Vergötterung getriebene Vorliebe für Shakespeare sichtbar. Die drei teile Heinrich VI in denen der Brite dasselbe Süjet behandelt, oder vielmehr als Episode eingeflochten hat, gehören bekanntlich zu Shakespeares unreifen Jugendarbeiten.
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13) Schiller arbeitete im Ganzen sieben Monate an der Jungfrau von Orleans.
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14) In d. Allgem. Lit. Zeit. 1801, Bd. 4, No. 312, S. 249 u. f. Man vergl. 1802, Bd. 1, No 14, S. 105-11, No 15, S. 113-20, No. 16, S. 121-27. Briefe über die Jungfrau von Orleans (in d. N. Biblioth. D. schön Wissensch. Bd. 65, St. 1, S. 135-^70) Über die Vorstellung der Jungfrau von Orleans (in der Biblioth. D. redenden u. bildenden Künste, Bd. 4, St. 1, S. 74-80) Merkels Briefe an eine Frauenzimmer über die wichtigst. Produkte der schönen Literatur, Heft 15, Br. 62, S. 163 u. f., Heft 16, Br. 64, S. 209 u. f. A. Klingemann: Über Schillers Tragödie: Die Jungfrau von Orleans. Leipzig 1802. – Eine französische Übersetzung in Prosa erschien unter dem Titel: Jeanne d’Arc, ou la Pucelle d’Orleans, Tragedie en cinq Actes. Auteur, Frederic Schiller, Poètte Allemand. Traducteur, Charles Frederic Cramer. Editeur, L. S. Mercier, de l’institut national. An X. Paris 1802. gr. 8. (Vergl. Allgem. Lit. Zeit. 1802, Bd. 2, No. 154, S. 449 u. f. N. Leipz. Lit. Zeit. 1803, St. 56, S. 908 u. f.)
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15) Oder: die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel mit Chören. Tübingen 1803, gr. 8; dann in Schillers Theater, Bd. III, S. 453-604 und in d. Werk. T. A. Bd. 8, S. 1-150. O. A. Bd. X, S. 431-588. Vergl. Jenasche Allgem. Lit. Zeit. 1804, Bd. 2, No. 79, S. 1-8, No. 80, S. 9-16. Freimütige. 1803, No. 117. Ernst und Scherz etc. von Merkel. 1803, Bl. 3, Briefe über die Nachbildung der griech. Tragödie in Sch. Braut von Messina (vom Professor Mörlin) Altenburg 1804.
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16) Wir sind dem Professor Julius Schütz in Halle für die im Lit. Blatt No. 104 des Morgenblatts, Dezember 1822 bekannt gemachte Mitteilung verbunden, dass dies Vivat aus seinem Munde hervorgegangen ist, und zwar, wie er ausdrücklich bemerkt, auf Ersuchen der im Schauspiel zahlreich anwesenden Jenaschen Studierenden. Dieser Umstand hebt zwar die Unschicklichkeit der Beifallsbezeigung nicht auf; allein er gibt uns wenigstens einen Maßstab für das judicium dieses Gelehrten.
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17) Vergl. A. W. Schlegels Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (Bd. II. Abt. 2, S. 411). Eine sehr harte Äußerung von Seume über dies Trauerspiel ist diesem, übrigens höchst genialen Sonderlinge wohl zu gut zu halten. „Das Schlechteste, was Schiller gemacht hat“, sagt er, „ist die erste Hälfte der Mutter in der Braut von Messina, und sein Chor daselbst. Das mag ihm der Geist der Humanität vergeben. Mir ist unbegreiflich, wie so etwas aus seiner Seele kommen konnte.“ (Seumes Apokryphen S. 57).
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18) Zu Tübingen kl. u. gr. 8 auch mit illum Kpfrn; dann in Schillers Theater, Bd. 5, S. 1-188 und in d. Werk. T. A. Bd. 8, S. 151-336. O. A. Bd. XI, S. 1-198. Vergl. d. Freimüt. V. J. 1804, N. 135, 137, 207. Wilhelm Tell von Schiller, beurteilt von einem der Nachkommen Tells (in d. Monatsschrift Isis, Zürich 1805, St. 1, No. 3, Konversationslexikon mit vorzügl. Rücksicht auf die gegenwärt. Zeiten, T. 6, H. 1, S. 84-86. Veit Weber (Lh. Wächter) bearbeitete denselben Stoff: Wilhelm Tell. Ein Schauspiel. Berlin 1804. Ein Seitenstück hat Klingemann in s. Trauerspiel: Heinrich von Wolfenschießen (Leipzig 1806) geliefert. Eine französische Übersetzung von Schillers Wilhelm Tell hat Hr. Henri Merle d’Aubiane zu Genf herausgegeben (1822).
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19) Vorlesungen über dramat. Kunst u. Literatur. Bd. II, Abt. 2, S. 413.
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20) Schiller hatte nämlich, Kränklichkeitshalber, der ersten Vorstellung des Tell nicht persönlich beiwohnen können.
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21) Tübingen 1801. 2. Ausgabe ebendas. 1802, dann in Schillers Theater Bd. IV. S. 217-354 u. in d. Werk t. A. Bd. 9, S. 17-152. O. A. Bd. XI. S. 217-358. – vergl. Dramaturg. Journal f. Deutschland. 1802, Mai. U. d. Zeitschrift Prometheus, Bd. I, Heft 2, Anz. F. Literat. Kunst u. Theater.
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22) Tübingen 1802; dann in Schillers Theater, Bd. IV, S. 855-498 und in d. Werk. T. A. Bd. 9. S. 153-292. O. A. Bd. XI, S. 359-504. – Vergl. Merkels Briefe an ein Frauenzimmer über d. wichtigst. Produkte d. schön. Literat. Heft 23, Br. 93, S. 649, u. f. Fr. Horn: Über Gozzis dramat. Poesie, und insbesonderh. über dessen Turandot nach der Schillerischen Bearbeitung. Penig 1803.
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23) Einem Prolog zur Vermählungsfeier der russischen Großfürstin mit dem damaligen Erbprinzen (jetzigem Erbgroßherzog) von Sachsen Weimar. Dies Vorspiel erschien zuerst in Tübingen 1804, 4; ebendas. 1805. gr. 8; dann in Schillers Theater. Bd. I. S. 1-16 und in d. Werk. T. A. Bd. 9, S. 1-16. O. A. Bd. XI, S. 199-217. – Vergl. Neue Leipz. Lit. Zeit 1805, St. 113, S. 1792 u. f. Elysium u. Tartarus. 1806, Febr. No. 11, S. 41 u. f.
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24) Zuerst als Taschenbuch. Tübingen 1805. 12. (mit beigefügtem französ. Original) dann in Schillers Theater. Bd. V. S. 189-273; und in d. Werk. T. A. S. 293-318. O. A. Bd. XII. S. 1-91. – Vergl. N. Leipz. Lit. Zeit. 1806: Bd. 2, St. 75, S. 1190 u. f. Freimüth. 1805, No. 200, S. 280 u. f.
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25) Tübingen 1808, das letztere in Schillers Theater Bd. II. S. 539-651; das erstere Bd. V. S. 279-352; beide in d. Werk. T. A. Bd. 10, S. 1-102. O. A. Bd. XII, S. 91-293.
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26) S. d. Vorbericht zu dessen Übersetzung von Shakespeares Othello. Jena 1806. S. VI-VIII.
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27) Er hat dies nicht erlebt; sein Todestag kam früher als der erste warme Frühlingstag.
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28) Reliques of Ancient Englisch Poetry. London 1790. P. 159.
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29) Vergl. d. Leipziger Frauenzimmer-Almanach z. Nutzen und Vergnügen f. d. J. 1819, S. 10-11.
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30) In d. Werk. T. A. Bd. 10, S. 207-278. O. A. Bd. XII, S. 293-369. Hr. v. Maltiz hat den Demetrius vollendet. Proben davon wurden in der Zeit f. d. eleg. Welt 1817. No. 30-33 mitgeteilt. Eine Rezension befindet sich in der Leipziger Lit. Zeitung, 1819, N. 116.
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31) Es liegt bei Kahla, ungefähr eine Meile von Jena.
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32) Dieser Monat gehörte zu den kältesten und freudenlosesten. Es schien, als ob die Natur selbst um den Dichter traure. Schiller hatte noch kurz vor seinem letzten Krankenlager die schönsten Hoffnungen auf diesen Frühling gegründet. (S. die Monatsschrift Emma. Halberstadt 1819, Januar.)
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33) Sie ist geöffnet worden; man hat die Lunge meist zerstört, die Herzkammern fast verwachsen, die Leber verhärtet, und die Gallenblase außerordentlich ausgedehnt gefunden.
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34) Schillers Leiche ruht im Landschafts-Kassengewölbe.
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35) S. d. Gedicht: der Flüchtling (in Sch. Werken. T. A. Bd. 1, S. 111. O. A. Bd. I, S. 44)
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36) Nach Schillers eigenen Äußerungen soll sie viel Lust zum Drama gehabt, und manche Versuche in den abgelegensten Plätzen des Hauses, aus Furcht vor dem Vater, der eine solche Beschäftigung nach seinen strengen Grundsätzen für Mädchen zu unzweckmäßig hielt, als dass er sie an seiner eigenen Tochter hätte dulden sollen, szenenweise komponiert oder niedergeschrieben haben (S. Conz: Einiges über Schiller; in d. Zeit. f. d. eleg. Welt. Januar 1823, No. 7, S. 53).
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37) S. d. Zeit. f. d. eleg. Welt. Dezember 1818, No. 248.
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38) Das Originalportrait schenkte Schiller bei seiner Abreise von Jena der Geh. Kirchenrätin Griesbach daselbst, welche es noch Besitz. Nach einer Kopie von diesem Gemälde, zu welchem höchst wahrscheinlich Schiller gesessen, weil es unter allen Portraits von ihm das ähnlichste ist, hat Hr. Bolt in Berlin, mit besonderem Vergnügen gearbeitet, und so, zu dieser Taschenausgabe, ein Bild geliefert, das in Zartheit der Behandlung sowohl, als in der Ähnlichkeit nichts zu wünschen übrig lässt. Wir dürfen daher, als Zeitgenossen, die den Dichter speziell gekannt haben, kühn behaupten, dass dieses Portrait das ähnlichste ist, welches wir von ihm besitzen.

                                                                       Gebrüder Hoffmann.
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39) Die vier Weltalter und das Lied an die Freunde entstanden auf diese Art (Werke. T. A. Bd. 2, S. 32 u. 36. O. A. Bd. IX. Abt. 1, S. 32 u. 36).
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40) So pflegte unter andern der Schauspieler Genast die Kapuziner. Rede aus dem Wallenstein, Schillers Wunsch gemäß, zu rezitieren (Vergl. den Bericht aus Weimar über Schillers Tod in d. Freimüt., 1805, No. 107, S. 428).
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41) In der Abhandlung: Über naive und sentimentalische Dichtung (in Sch. Werken. T. A. Bd. 18, S. 238-39. O. A. Bd. VIII, Abt. 2, S. 63).
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42) S. d. Bericht aus Weimar über Sch. Tod (Freimüth. 1805, No. 107, S. 428.)
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43) Als Anhang zu der Schrift: Schillers Feier. Seinen Manen durch seinen Geist. Mit einem Berichte vom Fortgange des Plans dem verewigten Schiller ein Denkmal der Nationaldankbarkeit zu stiften. Gotha 1806 (von dem Grafen von Benzel-Sternau). Nur auf fünf Bühnen sind zu Schillers Andenken Totenfeiern veranstaltet worden, nämlich dem Theater zu Leipzig, Riga, Regensburg, Lübeck und Stuttgart. Die Theater-Direktion der letztgenannten Stadt hatte die Einnahme zur Errichtung eines Denkmals für Schiller in seiner Vaterstadt Marbach bestimmt. –

   Einen ähnlichen Zweck, wie Becker, suchte Iffland zu erreichen durch seinen Vorschlag an die Liebhabertheater in Deutschland zu Schillers Gedächtnis (in d. Almanach f. Theater u. Theaterfreunde, Berlin 1807, S. 221-27).
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44) Gedichtet von Hr. Professor Riemer, gesprochen von Hr. Hofschauspielers Oels.
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45) Ein geistreicher Engländer, der sich in den Jahren 1796 bis 1798 in Jena und Weimar aufhielt, und mit Schiller in freundschaftlichen Verhältnissen lebte.
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